Таитянка из Кронштадта. Жизнь Бэлы Казарозы, артистки

Не знавший испанского языка Кузмин полагал, будто придуманный им псевдоним – испанский (по-испански было бы Каса Роса). Признав ошибку, он уточнил, что думал не об Испании, а о Южной Америке, поскольку юная певица походила на креолку или на мулатку. Кузмин, разумеется, понимал, что ее «экзотические» черты – семитские, но считал полезным для артистки отвлечь внимание публики от еврейского происхождения носительницы этих черт. В итоге, как точно подметил современный петербургский театровед Алексей Лопатин, «Казароза оказалась под защитой удачно найденного псевдонима: никто не пытался искать подлинные национальные корни этого действительно экзотического создания, каждый приписывал ей свою прародину».

«Почти не женщина, а существо,– оценивал ее Кузмин по собственной шкале сексуальной привлекательности.– Слишком маленький рост при исключительной пропорциональности сложения, слишком неосознанная печаль в огромных глазах, слишком непробужденная чувственность толстых губ. Казалось, ее смугловатая кожа изнутри освещена каким-то розовым огнем».[3]

Она, в свою очередь, могла видеть Кузмина таким, каким он предстал перед театральным критиком Аркадием Шайкевичем, применившим к нему то же двусмысленное определение, что и он – к ней: «Ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо». У него «лицо не то молодого фавна, не то сатира, как их изображают помпейские фрески», за рояль он садится как «оживленный Коппелиусом автомат», а когда поет, «приторно-сладкая, порочная, дыхание спирающая истома нисходит на слушателей».

Если его песни пела Казароза, истома сохранялась, но порочность исчезала напрочь. Главная причина преображения – ее голос. Кузмин, как профессиональный музыкант, описал его точнее, чем дилетанты: «У нее был чистый, необыкновенно задушевный голос, несколько медленный в распеве. Быстрые темпы были ей не очень свойственны. Чистота, задушевность и несколько абстрактная нежность».

Он относился к ней с симпатией и не более того, а она к нему – с почтением и любовью. В ее личной библиотеке имелось несколько его прозаических книг – и все поэтические: от первой, «Сети», до изданных в 1921 году «Нездешних вечеров». Не было лишь последней, «Форель разбивает лед», – но она вышла меньше чем за месяц до того, как Казароза покончила с собой.

В сентябрьском номере «Аполлона» за 1910 год критик Сергей Ауслендер объявил об открытии театра «Интермедия», но в афише ошибку исправили. Сообщалось, что в театре «Дом интермедий» ежедневно «от 9-ти до 11 с половиной часов вечера будет идти программа, а от 12-ти до 2-х часов ночи – дивертисмент». На первом представлении, 12 октября, программа состояла из пантомимы «Шарф Коломбины». Ее сценарий Мейерхольд выкроил из пьесы Артура Шницлера «Покрывало Пьеретты».

Для него актерское слово в спектакле – лишь узор на канве движения, отсюда увлечение пантомимой. Он видел в ней «трагический балаган», а свой метод определял как «гротеск», который «создает в условном неправдоподобии всю полноту жизни». Вместо имитации психологических состояний персонажей пьесы актерам предлагалось освоить язык архетипических гримас, поз, жестов. Этот театральный эсперанто Мейерхольд во многом сам же и придумал, но считал себя реконструктором утраченного универсального языка античных и средневековых гистрионов, мимов, жонглеров, придворных шутов.

Сценографом «Шарфа Коломбины» стал приятель Мейерхольда и Кузмина, тридцатилетний Николай Сапунов, работавший с ними над «Балаганчиком» Блока в театре Комиссаржевской. Символист с палитрой мастера уличных вывесок, он был сыном владельца церковного свечного заводика, учился у Левитана и Коровина, но изменил заветам учителей. На заднике сцены Сапунов изобразил Рок в виде имитирующих театральные маски четырех глумливых обывательских физиономий.

В прологе кукольный мастер Коппелиус на тележке вывозил из-за кулис громадный сундук с куклами и вываливал их на пол. Оживая, они начинали разыгрывать представление. Мейерхольд уверял, что сюжет в пантомиме не важен; тем не менее, зрителям раздавали программки с либретто, чтобы проще было следить за ходом действия.

Ветреная Коломбина просватана за Арлекина, но в последний вечер перед свадьбой приходит в мансарду к влюбленному в нее Пьеро. Стараясь отвлечь его от мрачных мыслей, она ласкается к нему, уверяет, что ее единственная любовь – он, Пьеро. Поверив лукавой возлюбленной, Пьеро призывает ее умереть вместе. Коломбина соглашается, но, когда он осушает кубок вина с ядом и умирает, не находит в себе силы последовать за ним. Она становится причиной его смерти не потому, что предпочла другого, а потому, что пожалела возлюбленного и явилась к нему со словами утешения. Ее доброта и слабость – причина его смерти.

В ужасе она убегает, теряя по пути свой венчальный шарф, и оказывается на собственной свадьбе с Арлекином. Начинается бал, гости танцуют. Коломбина идет с женихом в чинной старомодной кадрили, но ей повсюду мерещится призрак Пьеро – то в окне мелькнет белый рукав его балахона, то в черном дверном проеме возникнет его бескровное лицо. Снующий среди танцующих слуга-арапчонок с подносом предлагает ей питье, она протягивает руку – вместо арапчонка с бокалом перед ней Пьеро с оброненным ею шарфом. Он подает ей кубок c отравленным вином, которое она не выпила, манит, зовет за собой.

Танцы, то ускоряясь, то замедляясь, приобретают характер кошмарных видений. Фантастические «гофманские существа», как описывал их рецензент в «Аполлоне», «кривляются под музыку четырех почти невероятных музыкантов», которыми «с высоты стула» дирижирует еще более нелепый, хохлатый, похожий на попугая капельмейстер. Кошмар разрастается, ужас достигает крайних пределов. Не выдержав, Коломбина вслед за призраком Пьеро бежит назад, в его мансарду. Арлекин незаметно идет следом, застает ее над трупом соперника и, убедившись в неверности невесты, силой усаживает ее ужинать с мертвецом; сам уходит, крепко заперев за собой дверь. Коломбина хочет вырваться из заточения, уйти от страшного самоубийцы, но не может. Ею овладевает безумие, она кружится в диком, феерическом танце, наконец, выпивает свой оставшийся нетронутым кубок с ядом, обнимает Пьеро и умирает рядом с ним.

В мансарду, где одна за другой гаснут свечи, вваливаются пришедшие со свадьбы пьяные гости, видят на полу обнявшуюся парочку и принимают их за спящих. Со смехом они усаживают капельмейстера за клавесин, велят ему играть вальс, звучавший на свадебном балу, и начинают водить хоровод вокруг застывших в смертном объятии Пьеро и Коломбины, осыпая их цветочными лепестками. От неловкого движения одного из танцующих мертвые тела разъединяются, страшная истина открывается глазам веселящихся юношей и девушек. Они цепенеют, не в силах в это поверить, лишь капельмейстер уже всё понял – и стремглав несется к дверям, опрокидывая по пути столы и стулья.

Как бывает с большими талантами, Мейерхольд затронул душевные струны современников, решая чисто технические задачи по реформированию театра. Он хотел покончить с монополией психологизма, свергнуть диктатуру слова, вернуть на сцену музыку и движение, – но в Петербурге 1910 года итальянская commedia dell’arte выглядела не так, как в Венеции XVIII века: ее ярмарочные персонажи из простаков или брутальных шутов превратились в несчастных эгоистичных детей, приобрели изысканную наивность вроде той, что звучала в песнях Казарозы, и так срослись со своим временем, что впоследствии будут восприниматься как эмблемы кануна Первой мировой войны и революции. Коломбина, теряющая охранный шарф, преследуемая кошмарами больной совести, мечущаяся между Арлекином и Пьеро как полюсами ее смятенной души, бессильная перед глумящимся над ней Роком, станет символом петербургской богемы, а шире – всей русской интеллигенции на пороге своей катастрофы. «Шарф Коломбины» – вариации на тему любимого Мейерхольдом сюжета о явлении Смерти на карнавале; с предчувствием вырастающей из праздника беды, а не только с его режиссерским новаторством, были связаны и успех спектакля, и долгая память о нем. Им восхищался даже чуждый мейерхольдовской эстетике Станиславский.

Зал вмещал около сотни зрителей, но сидели они не в рядах кресел, а за столами, так что эту цифру надо скорректировать в сторону уменьшения. Тех, кого пригласили на премьеру Мейерхольд или Кузмин с Сапуновым и Пронин с Бонч-Томашевским, было не меньше, чем купивших билеты. Аплодисменты не стихали, и, пока актеров вновь и вновь вызывали на сцену, Казароза готовилась к своему выходу в дивертисменте.

Зрители прямо на местах могли заказывать еду и напитки, но до полуночи, во время основного спектакля, – только напитки, чтобы звуки трапезы не разрушали атмосферу в зале и не мешали актерам. В перерыве желающие делали заказ, а во второй части вечера съедали то, что им приносили официанты. Казарозе предстояло петь под стук ножей и вилок, да еще после громадного впечатления, произведенного «Шарфом Коломбины».

4

Чаще всего она исполняла на концертах песню Кузмина «Дитя и роза»:

Дитя, не тянися весною за розой,Розу и летом сорвешь.Ранней весною сбирают фиалки.Помни, что летом фиалок уж нет.Дитя, торопись, торопись!Помни, что летом фиалок уж нет.

Дальше, подражая поэтике народных песен, чьи законы Кузмин как имитатор всего на свете прекрасно знал, он от природы переходил к человеку – ее составной части:

Пока твои губы, что сок земляники,Щёки, что алые розы горят,Пока твои кудри, что шелк золотистый,Твои поцелуи, что липовый мед,Дитя, торопись, торопись.Помни, что летом фиалок уж нет.

Смысл песни в устах Кузмина – совет юному созданию неопределенного пола торопиться срывать цветы наслаждений, пока не увяли его прелести. Чувствовалось, что многоопытный советчик сам в этом заинтересован, поскольку от певца исходил «дурман соблазна».

Казароза, произнося те же слова, адресовала их себе, словно ее саму терзает страх постареть, не дождавшись любви:

Летом захочешь фиалок сорвать ты,Но уж фиалок там нет.Горько заплачешь, судьбу пропустивши,Но уж слезами ее не вернешь.Дитя, торопись, торопись!Помни, что летом фиалок уж нет.[4]

Не менее популярна была другая «детская песенка» Кузмина – «Если завтра будет солнце». В ней английский турист в Италии предлагает спутнице поездку во Фьезоле, городок под Флоренцией, но для Казарозы пришлось поменять его пол, для чего требовалось лишь изменить грамматический род одного-единственного слова. «Другая» превратилась в «другого», и при микроскопической правке песня зазвучала иначе: вместо самодовольного сибарита появилась очаровательная в своей беспечности молодая женщина:

Если завтра будет дождик,То останемся мы дома.Если завтра будет солнце,Мы во Фьезоле поедем.Если денег будет много,Мы закажем серенаду.Если денег нам не хватит,Нам из Лондона пришлют.Если ты меня полюбишь,Я тебе с восторгом верю.Если не полюбишь ты,То другого мы найдем.

Казароза интуитивно угадала образ, за которым в те годы мерещилось нечто большее, чем банальная девичья неискушенность и простодушное лукавство. Точное попадание в невидимую цель и породило ее славу, мгновенно вспыхнувшую и угасшую с первыми ветрами новой эпохи. Крошечная, с нежным голоском и сказочным именем, она превратила себя не то в персонажа кукольного театра, не то в пасторальную пастушку наподобие той же Прилепы из «Пиковой дамы». Наив стал ее знаменем. Она сшила его из лоскутов и насадила на палку от метлы, но как опознавательный знак для своих оно годилось. Псевдоним настолько слился с ее образом, что, по словам современника, в первые годы после революции ассоциировался «с какой-то грезой, с ностальгией о прошлом, о добром и наивном простодушии в жестоком мире».

Позже Казароза будет исполнять песни Кузмина с неизменным успехом, но на первом выступлении она аплодисментов не сорвала. «Шарф Коломбины» шел два с лишним часа без антракта, зрители налегали на еду и плохо слушали никому не известную дебютантку.

Мейерхольд, перенося ситуацию того вечера на все последующие и сильно ее драматизируя, писал, что Казароза «покидала сцену под жиденькие хлопки скучающих бар», что «мастерство свое она расплескивала в пустоте», и, «играя рифмами певучих стихов, эта diseuse[5] в пустоту роняла слёзы умиления».

На самом деле уже тогда у нее начали появляться поклонники.

Однажды Эльза Зандер, студентка Высшего художественного училища при Академии художеств, придя утром на занятия, рассказала товарищам, что есть такой театр, «Дом интермедий», вчера она там была на пантомиме «Шарф Коломбины», и спектакль «произвел на нее впечатление, ранее никогда ею не испытанное ни от каких театральных зрелищ».

На другой день двое ее соучеников, двое неразлучных друзей, «побежали в новый театр, чтобы убедиться в правдивости ее слов»; одного, через много лет написавшего о том, что вышло из ее рассказа, звали Василий Шухаев, второго – Александр Яковлев. Оба занимались в мастерской художника Дмитрия Кардовского и, вслед за ним, называли себя «неоклассиками».

В том же 1910 году, когда открылся «Дом интермедий», сорокалетний Александр Бенуа, один из основателей «Мира искусства», художник-сценограф, которому во многом обязаны были своим успехом парижские «Русские сезоны» Дягилева, блестящий иллюстратор Пушкина, автор чудесной «Азбуки в картинках», по которой учились грамоте два поколения русских детей, и язвительный художественный критик, в рецензии на выставку «Союза русских художников» разделил ее участников на три группы – арьергард, центр и авангард. К первым он отнес эпигонов передвижничества, к последним – не очень симпатичных ему новаторов, впервые употребив по отношению к ним этот вошедший с тех пор в историю искусства военный термин, а к центру – «мирискусников» и тех, кто изображает современность с опорой на традиции прошлых веков, как Зинаида Серебрякова или Кузьма Петров-Водкин. К той же когорте будут причислять Яковлева с Шухаевым.

Друзьям было по двадцать три года, на два года больше, чем Казарозе. Шухаев родился в семье подмосковного крестьянина, переселившегося в Москву и ставшего сапожником, мальчиком потерял обоих родителей, но талант и добрые люди не дали ему пропасть. Отец Яковлева, дворянин, флотский офицер, по выходе в отставку изобрел оригинальную модель двигателя внутреннего сгорания на жидком топливе, основал в Петербурге завод по производству таких двигателей и на паях с фаэтонной фирмой выпустил первый русский автомобиль, так и оставшийся в единственном экземпляре. Саше Яковлеву было десять лет, когда отец умер. Управление заводом взяла на себя вдова, Софья Петровна, имевшая троих детей и докторскую степень Берлинского университета по математике.

Шухаев из-за раннего сиротства хотел иметь дом и семью. Он уже был женат, а Яковлев, окруженный любовью домашних, в семейном уюте на стороне не нуждался. Мать и младшая сестра Сандра были и всегда будут главными женщинами его жизни.

Интерес друзей к рассказу соученицы о «Шарфе Коломбины» подогревался тем, что два года назад они побывали на «Балаганчике» Блока в постановке Мейерхольда и были настолько впечатлены, что решили повторить спектакль у себя в училище: Шухаев взял себе роль Пьеро, которую в театре Комиссаржевской исполнял сам Мейерхольд, Яковлев сыграл Арлекина. Оба были завзятыми театралами, «Шарф Коломбины» на Галерной их даже не очаровал, а заворожил. «Мы как пьяницы ходили туда каждый вечер, – вспоминал Шухаев, – перезнакомились со всей труппой и с самим Мейерхольдом». Когда исполнители главных мужских ролей рассорились с Доктором Дапертутто и покинули труппу, он предложил друзьям заменить ушедших актеров. Они с радостью согласились, их быстро подготовили и ввели в спектакль в тех же ролях, какие они играли в своем «Балаганчике». Коломбиной была чудесная актриса, танцовщица и большая умница Анна Гейнц.

Шухаев вспоминал это время как «счастливейшее». После занятий в Академии Художеств они с Яковлевым по Николаевскому мосту шли с Университетской набережной на Галерную и «завершали вечер на сцене». Тонкий, гибкий, пластичный и музыкальный Шухаев, он же Шух и Васька, оказался талантливее, чем его друг; Мейерхольд не раз предлагал ему: «Бросайте свою Академию и поступайте на сцену. Актер вы первоклассный, а художник еще неизвестно какой из вас выйдет».

Зато Яковлев, для близких – Саша Яша, пользовался протекцией Бенуа, сотрудничал с журналами «Сатирикон» и «Аполлон», вступил в Союз русских художников и успел поучаствовать в одной из его выставок. Едва ли Казарозу так уж волновали его карьерные достижения, но она имела возможность наблюдать за ним на репетициях и на сцене и не могла не заметить того, о чем через много лет напишет его племянница Татьяна Яковлева, «парижская любовь» Маяковского,– ей запомнились мускулистые руки Саши Яши, его «легкая кошачья походка, мужская грациозность и физическая безупречность, в которой было нечто будоражащее». А еще – «запах сухой вербены» и общее впечатление как от куроса, т. е. греческой, периода архаики, статуи атлетически сложенного юноши.

По уверению той же племянницы, «очаровывать всех вокруг было для него естественно», но и Казароза справлялась с этой задачей без особых усилий. Она, как вспоминала поэтесса Анна Радлова, «была очень хороша той неправильной незаконной прелестью, которая бывает лучше красоты: маленькая, но стройная длинноногая женщина с точеными руками, громадными глазами и большим, смешным и смешливым ртом». К этому стоит добавить коротко остриженные, волнистые темные волосы, аккуратный носик и бросающуюся в глаза при улыбке детскую щербинку между верхними передними зубами, делавшую их похожими на молочные.

В одном из относящихся к тому времени «зарисовочных альбомов» Яковлева есть наброски женских лиц, в которых угадываются черты Казарозы. Рядом – эскизы костюмов к сыгранным ею в «Доме интермедий» ролям. Очевидно, те, что сшиты были по рисункам Сапунова, его не устраивали, он предлагал ей свои или просто воображал, как она могла бы в них выглядеть. Вероятная тема их тогдашних разговоров – недовольство Сапуновым. Застрельщиками таких бесед были, конечно, Яковлев с Шухаевым, всегда и во всём друг с другом согласные. Казароза им поддакивала.

Четыре года спустя, на своем двойном автопортрете, друзья нарисуют себя в образе Арлекина и Пьеро, но не в тех костюмах, в каких играли на Галерной, а в более изысканных. Придуманные Сапуновым им не нравились, и можно предположить, почему – в них больше балаганной грубости, чем допускал строгий вкус юных неоклассиков. Должно быть, не одобряли они и написанные Сапуновым декорации – чересчур яркие, пестрые, как роспись на мещанском фаянсе. У них вообще накопилось к нему немало претензий. Москвич, что уже само по себе ставилось ему в минус, «младший мирискусник», он со своими ярмарочными каруселями, кричащими красками, размытыми контурами человеческих фигур и общей мозаичностью фона дрейфовал от символизма в сторону «бубновых валетов», которые, по мнению друзей, маскировали дешевым эпатажем отсутствие академической выучки и плохое знание анатомии. Вдобавок Сапунов бунтовал против покровителя Яковлева, Бенуа: «Все эти Бенуа, Баксты и прочие типы „Мира Искусства“ – люди отжившие, художники вчерашнего дня», – уверял он Кузмина, и эти его взгляды ни для кого не были секретом.

Одна из подруг Казарозы запомнила висевшие у нее дома рисунки Яковлева. Значит, он их ей дарил, что предполагает известную степень дружеской близости, а не просто знакомство. В том же зарисовочном альбоме, на той же странице, где он карандашом набрасывал ее портреты, были записаны ее адрес и телефон. Через пять лет, когда начнется их роман, эта дружба будет восприниматься ими как пролог будущей любви.

5

При сборе средств на «Дом интермедий» какую-то сумму пожертвовал молодой театральный критик Евгений Зноско-Боровский, и он же предложил к постановке свою пьесу «Обращенный принц, или Amor omnia vincit».[6] К Мейерхольду она попала после того, как ее прочел отвечавший за репертуар Кузмин – его любимый племянник Сергей Ауслендер был женат на сестре начинающего драматурга. Это не значит, что судьбу пьесы решили банальное кумовство или отношение к автору как к меценату, отказать которому нельзя, – Мейерхольду требовалась бурлескная, в духе его итальянских кумиров, пьеса живого автора в исторических декорациях, но с современными аллюзиями; «Обращенный принц» отвечал этим условиям.

Зноско-Боровский – сын офицера лейб-гвардии, ставшего министерским чиновником, окончил Александровский лицей, с началом Русско-японской войны поступил вольноопределяющимся в действующую армию; был ранен под Мукденом, за храбрость награжден солдатским Георгием. По возвращении в Петербург подружился с соседями по Царскому Селу, Ахматовой и Гумилевым, вместе с Кузминым был секундантом Гумилева на его дуэли с Волошиным и будто бы оставил на месте поединка свою галошу. Впрочем, хозяином этой застрявшей в грязи галоши журналисты назначали не только его.

«Маленький, розовенький», как характеризовала соседа не любившая его Ахматова, Зноско-Боровский обитал в двух мирах: в одном он сочинял драмы и публиковал рецензии в «Аполлоне», в другом это был служитель Каиссы, чемпион Петербурга по шахматам. В 1913 году, когда будущий обладатель мировой шахматной короны Хосе Капабланка получил назначение в кубинское посольство в Петербурге и сыграл по две партии с сильнейшими российскими мастерами, включая Алехина, Зноско-Боровский стал единственным, кто одержал победу над великим маэстро.

Как Яковлев с Шухаевым, после мейерхольдовского «Балаганчика» он заболел театром, писал рецензии для «Аполлона», и через Ауслендера отдал на суд Кузмина свою первую, посвященную русско-японской войне пьесу «Крейсер „Алмаз“». В ней, писал Кузмин, ощущается «кровный святой трепет каждого русского сердца при воспоминании о трагедии на Дальнем Востоке», но он же признавал, что это не традиционная пьеса, а череда не связанных сквозным сюжетом сцен из военного быта, с «эскизными героями». Объединяла их история реального судна: крейсер «Алмаз» участвовал в Цусимском сражении и стал одним из трех кораблей, которые из всей эскадры адмирала Рожественского не были ни потоплены, ни пленены японцами и сумели уйти не в нейтральные порты, а прорваться во Владивосток. Командир «Алмаза», капитан 1-го ранга Чагин ночью увел его в сторону Японии, где их никто не ждал, и, поставив к топкам всех свободных матросов, двигаясь вдоль японского берега на такой скорости, что пламя выбивалось из дымовых труб, сумел ускользнуть от броненосцев адмирала Того.

В ключевой сцене пьесы собравшиеся во владивостокской гавани солдаты и горожане, еще не зная об исходе Цусимского сражения, жадно ждут известий о нем, наконец, видят на горизонте пароходный дым, затем – русский флаг на мачте приближающегося корабля. Толпа взрывается радостными криками: «Победа! Победа!». Трагическое противоречие между этим «чудовищно обманным», как говорится в рецензии Кузмина, ликованием и действительным положением вещей – символический центр пьесы.

Цензура допустила ее к печати и запретила постановку на сцене. Зрителей больше, чем читателей, резонанс от спектакля сильнее, чем от книги, но цензоры руководствовались еще и тем, что при чтении негативные эмоции каждый переживает в одиночку, а в зрительном зале они входят в резонанс с настроением других. Такого единения душ старались избежать.

Реальный «Алмаз» со своими восемью орудиями, четыре из которых лучше подходили для салютов, чем для боя, считался крейсером 2-го ранга, но в действительности это была наскоро превращенная в боевой корабль прогулочная яхта наместника Дальнего Востока, генерал-адъютанта и адмирала Евгения Алексеева, по слухам – внебрачного сына Александра II. «Алмаз» не имел брони, палубные надстройки у него были деревянные, зато каюты славились удобствами, а в кают-компании стояла роскошная кожаная мебель. Поговаривали, будто это мало приспособленное к войне судно оказалось в Цусимском сражении по той причине, что контр-адмиралу Энквисту хотелось в комфортных условиях проплыть 18 000 миль от Либавы до Японии.

Среди выпущенных Георгием Лазаревичем открыток с фотографиями военных кораблей нет открытки с «Алмазом», но в годы Русско-японской войны Казароза жила в Кронштадте, узнать о его прорыве во Владивосток здесь было проще, чем где бы то ни было. А через семь лет, когда она уже была знакома со Зноско-Боровским и играла в другой его пьесе, до нее могла дойти столь же громкая, хотя и менее достоверная, поскольку передавалась только из уст в уста, история смерти капитана Чагина, после войны ставшего любимцем Николая II, командиром императорской яхты «Штандарт»: вскоре после премьеры «Обращенного принца» в «Доме интермедий» по кораблям Балтийского флота стали распространяться эсеровские прокламации с какими-то особенно резкими выражениями в адрес царской семьи, и военные следователи установили, что они печатаются в судовой типографии «Штандарта». Узнав об этом, Чагин застрелился.