Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности

Несуразность и самодеструктивность, с которой футуристы превозносили модерные технологии, привели к тому, что их причуды никогда не будут повторены. Но их некритическая романтизация машин, подпитываемая полной отстраненностью от людей, переродится в другие виды модернизма – менее странные и более долговечные. После Первой мировой войны мы встречаем подобный модернизм в облагороженном виде в «эстетике машин», в технократических пасторалях Баухауса, Гропиуса и Миса ван дер Роэ, Ле Корбюзье и Леже, Ballet Mécanique. После следующей мировой войны мы встречаем его вновь в восторженных восхвалениях высоких технологий у Бакминстера Фуллера и Маршалла Маклюэна, а также в «Футуршоке» Элвина Тоффлера. Работа «Понимание медиа» Маклюэна, опубликованная в 1964 году:

Компьютер обещает нам достичь с помощью технологии того состояния всеобщего понимания и единения, которое восторжествовало на Пятидесятницу. Следующим логическим шагом должен… стать… отход от языков к общему космического сознанию… Можно провести параллель между состоянием «невесомости», сулящим нам, по уверениям биологов, физическое бессмертие, и состоянием безмолвия, которое могло бы даровать нам вечную коллективную гармонию и мир[22][23].

Этот же модернизм лежит в основе тех моделей модернизации, которые разработали, часто на щедрые государственные и фондовые субсидии, послевоенные американские социологи для экспорта в страны Третьего мира. Вот, например, гимн современной фабрике от социального психолога Алекса Инкелеса:

Фабрика под управлением модерных менеджмента и кадровой политики даст своим работникам пример рационального поведения, эмоционального баланса, открытого взаимодействия и уважения к мнениям, чувствам и достоинству рабочего, что может стать мощным примером для принципов и практик модерной жизни[24].

Футуристы могли бы осудить недостаточную яркость этой прозы, но они, без сомнения, оценили бы представление о фабрике как об образцовом человеке, который должен служить примером для других. Эссе Инкелеса озаглавлено «Модернизация человека», и в нем он изначально хотел показать важность человеческих желаний и инициативы в современной жизни. Но проблема этого эссе, как и любого модернизма футуристической традиции, заключается в том, что если все ведущие роли играют – как фабрика в цитате выше – прекрасные машины и механические системы, едва ли модерному человеку остается что-либо кроме как стать их придатком.

Если мы перейдем к противоположному полюсу мысли XX века, представители которого говорят решительное «нет» модерной жизни, то встретим на удивление схожее ее понимание. В кульминации «Протестантской этики и духа капитализма» Макса Вебера, написанной в 1904 году, весь этот «грандиозный космос современного хозяйственного устройства» рассматривается как «железная клетка»[25]. Этот неумолимый капиталистический, легалистский и бюрократический порядок «подвергает неодолимому принуждению… всех ввергнутых в этот механизм с момента рождения». И «это принуждение сохранится, вероятно, до той поры, пока не прогорит последний центнер горючего». Конечно, Маркс и Ницше – а также Токвиль, Карлайл, Милль, Кьеркегор и все прочие великие критики XIX века – тоже понимали, насколько модерные технологии и социальная организация определяют судьбу человека. Но они верили в то, что модерный индивид может понять, что ему предначертано, а поняв – бороться против предначертанного. Поэтому даже в ужасном настоящем они могли представить себе открытое будущее. У критиков модерности XX века, напротив, почти нет эмпатии к своим собратьям, людям, а также веры в них. Для Вебера его современники всего лишь «бездушные профессионалы, бессердечные сластолюбцы – и эти ничтожества полагают, что они достигли ни для кого ранее не доступной ступени человеческого развития»[26][27]. Таким образом, получается, что не только модерное общество являет собой клетку, но и все члены его сформированы железными прутьями этой клетки; мы существа, у которых нет души, нет сердца, нет половой или личной идентичности[28] – можно сказать, нет и существования. Здесь, как и в футуристичных и техно-пасторальных типах модернизма, модерного человека как субъекта – живого существа, способного на реакцию, суждения и действия по отношению к миру – больше нет. Иронично, что критики концепции «железной клетки» в XX веке переняли точку зрения ее сторонников: так как те, кто находится внутри, лишены какой-либо личной свободы или достоинства, то эта клетка – не тюрьма; она всего лишь дает сборищу ничтожеств пустоту, в которой они так нуждаются и которой так жаждут[29].

Вебер не верил в людей, но еще меньше он верил в правящие классы, будь то аристократические или буржуазные, бюрократические или революционные. Поэтому его политической позицией, по крайней мере в последние годы жизни, был неизменно атакуемый либерализм. Но когда веберовская отчужденность и презрение к модерным людям были отделены от его скептицизма и критического осмысления, в остатке оказалась политика куда более правая, нежели взгляды самого Вебера. Многие мыслители XX века полагали, что дело обстоит таким образом: кишащие массы, которые давят на нас на улице и в государстве, не обладают нашими чувствительностью, духовностью или достоинством; не абсурдно ли, что у этих «масс» (или «пустых людей») есть право управлять не только собой, но и, в силу своего численного превосходства, нами? Идеи и интеллектуальные жесты Ортеги, Шпенглера, Морраса, Т. С. Элиота и Аллена Тейта показывают, как веберовский взгляд небожителя был присвоен, искажен и усилен модерными мандаринами и псевдоаристократами правой мысли XX века.

Удивительнее и тревожнее то, насколько этот взгляд прижился среди некоторых партисипативных демократов среди недавно появившихся новых левых. Именно это произошло, по крайней мере, на какое-то время в самом конце 1960-х годов, когда доминирующую парадигму в критической мысли стал определять «Одномерный человек» Герберта Маркузе. Согласно этой парадигме, и Маркс, и Фрейд устарели: государство «тотального администрирования» устранило не только классовую и социальную борьбу, но и психологические конфликты и противоречия. У масс нет ни Эго, ни Ид, в их душах не существует внутренних противоречий или динамики: их идеи, их нужды, даже их мечты «навязаны им извне»; их внутренняя жизнь «тотально администрирована», запрограммирована, чтобы воспроизводить именно те желания, которые может удовлетворить данная социальная система, – и ничего больше. «Люди узнают себя в окружающих их предметах потребления, прирастают душой к автомобилю, стереосистеме, бытовой технике, обстановке квартиры»[30][31].

А ведь этот столь знакомый рефрен XX века разделяют и те, кто любит модерный мир, и те, кто его ненавидит: модерность – продукт своих машин, модерные же люди – всего лишь их механическая копия. Но это есть извращение той самой модернистской традиции XIX века, по орбите которой, по его собственным утверждениям, движется Маркузе – критической традиции Гегеля и Маркса. Обращаться к этим мыслителям, при этом отрицая их понимание истории как непрерывной деятельности, динамических противоречий, диалектической борьбы и прогресса – значит не оставлять от них ничего, кроме имен. Пока молодые радикалы 1960-х годов боролись за изменения, которые позволили бы всем окружающим контролировать свои жизни, «одномерная» парадигма провозгласила, что изменения невозможны в принципе и что все эти люди, по сути, никогда и не были по-настоящему живы. Отсюда есть два пути. Один – найти силу, которая пребывала бы полностью «за пределами» модерного общества: «прослойку отверженных и аутсайдеров, эксплуатируемых и преследуемых представителей других рас и цветных, безработных и нетрудоспособных»[32]. Эти группы – находятся ли они в американских гетто и тюрьмах или в странах третьего мира – можно было бы рассматривать как революционную силу, потому что их якобы не коснулся смертельный поцелуй модерности. Но, конечно, эти поиски тщетны – нет никого «за пределами» модерного мира, никто не может за них выйти. Кажется, радикалам, которые понимают это и одновременно полностью принимают одномерную парадигму, остаются только пустота и отчаяние.

Переменчивая атмосфера 1960-х годов породила огромное количество важных мыслей и споров о том, в чем же главный смысл модерности. Наиболее интересные из них связаны большей частью с природой модернизма. Модернизм 1960-х годов по общему отношению к модерной жизни можно грубо разделить на три направления: положительное, отрицательное и отрешенное. Такое разделение может показаться примитивным, но и на деле отношение к модерности в последнее время стало более примитивным и простым, менее тонким и диалектичным, чем столетие назад.

Первый из этих модернизмов, тот, что стремится отрешиться от современной жизни, в литературе наиболее ярко был провозглашен Роланом Бартом, а в изобразительном искусстве – Клементом Гринбергом. Гринберг утверждал, что единственная правомерная проблема модернистского искусства – само искусство; а значит, единственная стоящая цель для художника любого искусства или жанра – исследование природы и ограничений этого жанра: главный посыл – медиум. Так, например, единственная допустимая тема для модернистского художника – плоскостность поверхности (холста и т. д.), на которой он рисует, потому что «лишь плоскостность уникальна и доступна только этому виду искусства»[33]. В таком случае модернизм – это поиск чистого, самореферентного объекта искусства. Вот и все: правильная связь модерного искусства и модерной жизни – это отсутствие связи. Барт рисует эту связь в позитивном, даже героическом свете: модерный писатель «решительно поворачивается лицом к объективному миру, не заслоненному образами, которые создаются в ходе Истории и социального общения»[34][35]. Тогда модернизм предстает как величественная попытка освободить современного художника от грязи и вульгарности современной жизни. Многие художники и писатели – и еще больше художественных и литературных критиков – были благодарны этому модернизму за провозглашение самостоятельности и достоинства их призвания. Но лишь немногие художники и писатели остались с ним надолго: через какое-то время неизбежно становится ясно, что искусство без личных чувств или социальных отношений бесплодно и безжизненно. Такой модернизм дарует свободу – свободу прекрасной и наглухо запечатанной гробницы.

Кроме того, существовало понимание модернизма как перманентной революции против тотальности модерной экзистенции: это «традиция ниспровержения традиции» (Гарольд Розенберг)[36] «враждебная культура» (Лайонел Триллинг[37] «культура отрицания» (Ренато Подджоли)[38] Модерное произведение искусства «досаждает нам своей агрессивной абсурдностью» (Лео Штейнберг)[39]. Оно стремится безжалостно ниспровергнуть все наши ценности и не заботится о восстановлении мира, который само же и разрушает. Это представление набирало силу и авторитет по мере накала политического климата в 1960-е годы: в некоторых кругах «модернизм» стал кодовым словом для любых бунтарских сил[40]. Безусловно, частично такое представление верно, но слишком многое оно не учитывает. В нем нет великой романтики строительства, ключевой силы в модернизме от Карлайла и Маркса до Татлина и Колдера, Ле Корбюзье и Фрэнка Ллойда Райта, Марка ди Суверо и Роберта Смитсона. В нем нет утверждающих и поддерживающих жизнь сил, которые у великих модернистов всегда переплетены с насилием и восстанием: эротическое наслаждение, естественная красота и человеческая нежность, не способные выбраться из смертельных объятий нигилистической ярости и отчаяния Д. Г. Лоуренса; фигуры «Герники» Пикассо, борющиеся за продолжение жизни даже в предсмертном мучительном крике; последние триумфальные рефрены «A Love Supreme» Колтрейна; Алеша Карамазов, в смуте и страданиях целующий и обнимающий землю; Молли Блум, завершающая образцово модернистскую книгу словами: «Да я сказала да я хочу Да».

Еще одна сложность с пониманием модернизма исключительно как проблемы заключается в том, что оно стремится преподнести модерное общество как общество, полностью лишенное проблем. Оно не учитывает «непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечную неуверенность и движение», которые на протяжении двух столетий являются неоспоримыми основами современной жизни. Когда в 1968 протестовали студенты Колумбийского университета, некоторые консервативные профессора описали их протест как «модернизм на улице». Видимо, эти улицы стали бы спокойны и законопослушны – посреди Манхэттена, конечно! – если бы только каким-то образом удалось не допустить туда модерную культуру, заперев ее в университетских аудиториях, библиотеках и Музее современного искусства[41]. Если бы эти профессора усвоили свои же лекции, то вспомнили бы, как часто модернизм – Бодлер, Боччони, Джойс, Маяковский, Леже и другие – питался настоящими беспорядками на модерных улицах и преобразовывал уличный шум и диссонанс в красоту и правду. Иронично, что из представления радикалов о модернизме как об истинном ниспровержении выросла неоконсервативная фантазия о мире, очищенном от модернистского ниспровергательства. «Модернизм был искусителем», – писал Дэниел Белл в «Культурных противоречиях капитализма». «Модернистское движение подрывает единство культуры», «раскалывает „рациональную космологию“, которая лежит в основе буржуазного представления о мире как об упорядоченном взаимодействии между пространством и временем» и т. д., и т. п.[42]. Если бы только модернистского змия можно было бы изгнать из современного Эдема, то пространство, время и космос упорядочились бы сами собой. Затем, видимо, вернется технопасторальный золотой век, и люди и машины смогут счастливо возлечь на веки вечные.

В 1960-е положительное видение модернизма развивала разношерстная группа писателей, среди которых были Джон Кейдж, Лоуренс Эллоуэй, Маршалл Маклюэн, Лесли Фидлер, Сьюзен Сонтаг, Ричард Пойриер, Роберт Вентури. Его появление приблизительно совпадает с возникновением поп-арта в начале 1960-х. В числе его главных тем были представления о том, что мы должны «приблизиться к истинной жизни, которой мы живем» (Кейдж) и «пересечь границу, убрать разрыв» (Фидлер)[43]. В первую очередь это означало разрушение барьеров между «искусством» и другими областями человеческой деятельности вроде индустрии развлечений, индустриальной технологии, моды и дизайна, политики. Кроме того, данное представление вдохновляло писателей, художников, танцовщиков, композиторов и кинематографистов выходить за пределы своей специализации и совместно работать над лентами и перфомансами в смешанной технике, что привело к появлению более сложных и многозначных произведений искусства.

Для модернистов этого типа, которые иногда еще называли себя «постмодернистами», и модернизм чистой формы, и модернизм чистого восстания были слишком узкими, слишком лицемерным, слишком ограниченным для модернистского духа. Их идеал состоял в том, чтобы открыть себя невероятному разнообразию и богатству вещей, материалов и идей, которые без конца предоставлял современный мир. Они вдохнули свежесть и игривость в культурную атмосферу, которая в 1950-е годы стала невыносимо серьезной, окостенелой и закрытой. Поп-модернизм восстановил открытость к миру, широкий взгляд некоторых великих модернистов прошлого – Бодлера, Уитмена, Аполлинера, Маяковского, Уильяма Карлоса Уильямса. Но, хоть этот модернизм и сравнялся с ними в своей благосклонности к воображению, он так и не научился их критической хватке. Когда такой великий композитор как Джон Кейдж принял финансирование иранского шаха и давал модернистские шоу в нескольких милях от места, где кричали и погибали политические заключенные, отсутствие представлений о морали обнажилось не только в самом Кейдже. Проблема в том, что поп-модернизм вообще не развивал критический взгляд, который мог бы прояснить, в какой момент открытость модерному миру должна заканчиваться и когда модерный художник должен остановиться и сказать, что какие-то силы этого мира должны исчезнуть[44].

Так что все модернизмы и антимодернизмы 1960-х годов были далеко не безупречны. Но само их обилие, подкрепленное интенсивностью и жизненной силой, создало общий язык, насыщенную атмосферу, общий горизонт опыта и желаний. Все эти образы и ревизии модерности были активно ориентированы на историю, они пытались связать беспокойное настоящее с прошлым и будущим, помочь всем людям модерного мира найти в нем свое место. Все эти инициативы оказались неудачными, но они возникли из широты восприятия и воображения и страстного желания ухватить мгновение. 1970-е оказались столь блеклым десятилетием именно потому, что у них не было такого восприятия и инициативы. По сути, сегодня, кажется, никто не хочет делать большие человеческие обобщения, присущие идее модерности. Поэтому дискурса и полемики по поводу модерности, столь бурных десятилетие назад, сегодня по большому счету уже не существует.

Многие интеллектуалы из среды искусства и литературы погрузились в мир структурализма, мир, который просто-напросто стирает вопрос о модерности наряду со многими другими вопросами о личности и истории. Другие восприняли мистику постмодернизма, который взращивает равнодушие к модерной истории и культуре и говорит таким тоном, будто все человеческие чувства, выразительность, игры, сексуальность и общность были изобретены только что – постмодернистами – и до прошлой недели были неизвестны и даже непостижимы. Между тем социологи, пристыженные критикой своих техно-пасторальных моделей, полностью оставили задачу построения единой модели, которая бы лучше описывала модерную жизнь[45]. Вместо этого они разделили модерность на набор отдельных составляющих – индустриализация, образование государства, урбанизация, развитие рынков, формирование элиты – и сопротивлялись любой попытке интегрировать их в единое целое. Это освободило их от излишне смелых выводов и размытых обобщений – но также и от мысли, которая касалась бы их собственных жизней, работы и места в истории[46]. Закат проблематики модерности в 1970-е годы означал разрушение жизненно важной формы публичного пространства. Он ускорил распад нашего мира на скопление групп с частными материальными и духовными интересами, обитающих в герметичных монадах и куда более изолированных, нежели это необходимо.

За прошедшее десятилетие, пожалуй, был всего лишь один автор, которому удалось сказать о модерности что-то существенное, – Мишель Фуко. Но его слова – бесконечная вариация на веберовские темы железной клетки и ничтожных людишек, чьи души сформированы под стать ее прутьям. Фуко помешан на тюрьмах, больницах, лечебницах, на том, что Ирвинг Гофман называл «тотальными институтами». Однако, в отличие от Гофмана, Фуко отрицает любую возможность свободы как за пределами этих институтов, так и внутри их узких коридоров. Тотальности Фуко поглощают все грани модерной жизни. Он развивает эти темы с крайней беспощадностью и даже с привкусом садизма, обрушивая на читателей свои идеи словон железные прутья, впиваясь каждым аргументом в нашу плоть, будто вгоняя ржавую отвертку.

Особенно сильное презрение Фуко придерживает для людей, которые считают, что модерное человечество может быть свободно. Мы думаем, что чувствуем прилив сексуального желания? Мы всего лишь движимы «современными технологиями власти, избирающими жизнь в качестве своей мишени», мы управляемы «диспозитивом сексуальности, который организуется властью в точках захвата ею тел, их материальности, их сил, их энергий, их ощущений, их удовольствий». Мы действуем политически, свергаем тирании, свершаем революции, пишем конституции для установления и защиты прав человека? Это всего лишь «регрессия юридического» из феодальных веков, потому что конституции и билли о правах суть всего лишь «формы, которые делают приемлемой власть – по преимуществу нормализующую»[47][48]. Мы используем наш разум, чтобы обличить угнетение – что, кажется, и пытается делать Фуко? Даже не думайте, потому что все формы исследования человеческого состояния «просто отсылают индивидов от одной дисциплинарной инстанции к другой», тем самым только усиливая триумфальный «дискурс власти». Любой критицизм бесполезен, так как сам критик находится «в паноптической машине, мы захвачены проявлениями власти, которые доводим до себя сами, поскольку служим колесиками этой машины»[49][50].

Выслушивая все это, мы понимаем, что в мире Фуко нет свободы, потому что его язык образует неразрывную паутину, клетку гораздо более герметичную, чем та, о которой Вебер мог только мечтать, куда не может проникнуть никакая жизнь. Загадка в том, почему же столь многие модерные интеллектуалы желают задохнуться в ней вместе с Фуко. Подозреваю, ответ в том, что Фуко дает поколению беглецов из 1960-х годов историческое алиби мирового масштаба, оправдывающее чувство беспомощности и пассивности, которое охватило столь многих из нас в 1970-е. Нет смысла противостоять угнетению и несправедливости модерной жизни, если мечты о свободе всего лишь добавляют в наши цепи новые кольца; как только мы признаем абсолютную бесполезность всех усилий, то, по крайней мере, сможем расслабиться.

На этом мрачном фоне я хочу возродить динамичный и диалектический модернизм XIX века. Великий модернист, мексиканский поэт и критик Октавио Пас, сокрушался, что модерность «отрезана от прошлого и постоянно несется вперед на столь головокружительной скорости, что не способна пустить корни, что едва переживает текущий день: она не может вернуться к своим истокам и обрести силы для обновления»[51]. Основная идея этой книги в том, что, на самом деле, модернизмы прошлого могут вернуть нам понимание наших модерных корней, корней которые тянутся на два столетия назад. Они могут помочь нам связать нашу жизнь с жизнями миллионов людей, переживающих травму модернизации прямо сейчас на расстоянии тысяч миль от нас, в обществах, радикально отличных от нашего, – и с людьми, которые уже пережили эту травму сто или двести лет назад. Они могут осветить противоречивые силы и нужды, которые вдохновляют и мучают нас: наше стремление укорениться в стабильном и связном личном и общественном прошлом – и ненасытное стремление к росту, далеко не только экономическому, но к росту в сферах опыта, удовольствия, знаний, чувственности, росту, который уничтожает и физический, и социальный ландшафт нашего прошлого, наши эмоциональные связи с этими потерянными мирами; отчаянную привязанность к этническим, национальным, классовым и сексуальным группам, которые, как мы надеемся, могут наделить нас твердой «идентичностью» – и надежды на интернационализацию повседневной жизни (одежды и предметов обихода, книг и музыки, идей и фантазий), распространяющей наши идентичности по всему миру; стремление обладать четкими и прочными жизненными ценностями – и желание объять безграничные возможности модерной жизни и опыта, стирающие любые ценности; социальные и политические силы, которые толкают нас к взрывоопасным конфликтам с другими людьми и народами, даже если мы развили глубокую чувствительность и эмпатию к нашим врагам и понимаем, нередко слишком поздно, что, в конечном счете, они не так уж и отличаются от нас. Подобные переживания связывают нас с модерным миром XIX века; миром, где, как сказал Маркс, «все чревато противоречиями» и «все твердое исчезает в воздухе»; миром, где, как сказал Ницше, «появляется опасность, великая опасность, мать морали, – на этот раз она кроется в самом индивидууме, в ближнем и друге, на стогнах, в собственном ребенке, в собственном сердце, во всех самых задушевных и затаенных желаниях и устремлениях». Модерные машины существенно изменились со времен модернистов XIX века; но модерные люди, какими их тогда видели Маркс, Ницше, Бодлер и Достоевский, возможно, входят в свое право только сейчас.

Маркс, Ницше и их современники переживали модерность как нечто целое тогда, когда по-настоящему модерной была лишь малая часть мира. Столетие спустя, когда от сети, раскинутой процессом модернизации, нельзя скрыться даже в самом отдаленном уголке мира, мы много можем почерпнуть у первых модернистов – и не столько об их времени, сколько о нашем. Мы больше не цепляемся за противоречия, за которые они каждую секунду жизни хватались просто чтобы выжить. Парадоксально, но первые модернисты могли бы понять нас – модернизацию и модернизм, которые образуют наши жизни, – лучше, чем себя понимаем мы сами. Если мы сможем принять их представления, свежим взглядом и с их точки зрения посмотреть на то, что нас окружает, то увидим, что в нашей жизни гораздо больше глубины, нежели мы полагали. Мы почувствуем общность с людьми всего мира, которые страдают от тех же трудностей, что и мы сами. И мы вернемся к необыкновенно богатой и живой модернистской культуре, которая родилась из этих страданий: культуре, которая таит огромные запасы силы и здоровья, если мы только признаем ее своей.

Дорога назад оказывается дорогой вперед – память о модернистах XIX века может дать нам понимание проблемы и храбрость для создания модернизмов XXI века. Этот акт вспоминания может помочь нам вернуть модернизм к корням, чтобы он напитался и обновился, подготовился к опасностям и приключениям, которые ждут впереди. Присвоение модерностей вчерашнего дня может быть и критикой сегодняшних модерностей, и актом веры в модерности – и модерных женщин и мужчин – дней завтрашнего и послезавтрашнего.