Полная версия
-«Пафлюкторъ» - это андеграунд?
-Чёрт его знает.
-Как ты относишься к современной поп- музыке?
-Да не важно, какое направление в музыке, если это хорошо сделано, то почему бы и нет.
-Интересно, что на протяжении всей своей истории «Пафлюкторъ» ни разу не обратился к рэпу, техно-рейву, эйсид-хаусу и прочим модным в 90-х стилям. Тебя не вдохновляет музыка нового "кислотного" поколения?
-У нас были идеи сделать что-нибудь подобное, но в качестве прикола, всё руки как-то не доходили. Хотя сейчас мы записываем весёлый альбомчик, так может туда что-нибудь войдёт в таком духе.
-А какую ещё музыку «Пафлюкторъ» ни за что играть не станет?
-Ту, которая не понравится.
-Вопрос весьма популярный в комсомольской прессе 15-летней давности, пытавшейся доказать обывателям, что рокеры - тоже люди: как ты относишься к классической музыке?
-Отношусь очень хорошо, но не очень-то в неё врубаюсь. А вообще, в последнее время очень нравится слушать арии оперных певцов.
-«Пафлюкторъ» 21-го века будет чем-то отличаться от нынешнего?
-Вряд ли. Хотя, если пополнится состав, то что-нибудь точно изменится.
-О чём я забыл тебя спросить?
-Ты бы лучше спросил: «не слишком ли много вопросов я тебе задал»?
-Напоследок, пожелай что-нибудь читателям.
-Любите друг друга.
Апрель-май 2000г.
11. «НАШ НЕФОРМАТ»
11.1 БАНАНАН И ВСЕ-ВСЕ-ВСЕ
Утверждение штандартенфюрера Штирлица, будто «всегда запоминается только первое и последнее слово», справедливо далеко не всегда. Скажем, все прекрасно помнят, чем заканчивается фильм Сергея Соловьева «АССА». Под блеск зажженных зажигалок и крики юных фанов Виктор Цой провозглашал наступление новых времён: «Переме-е-ен! Мы ждём перемен!!!» Это уже не просто классика кинематографа, а символ целой эпохи. Как «Аврора» из эйзенштейновского «Октября», долбанувшая холостыми по Зимнему так прицельно, что многие до сих пор считают это документальной съёмкой 1917 года, как поэты «шестидесятники», читающие стихи в Политехническом в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева. А вот для того, чтобы вспомнить, чем «АССА» начинается, надо уже напрячься.
А там после панорамы зимней Ялты, после взрывного барабанного соло Георгия Гурьянова в мелькающих огнях дискотеки появляется Сергей («Африка») Бугаев и начинает нести в микрофон ту самую веселую околесицу, которая и дает имя его персонажу - Бананану:
Я как-то раз с утра звонил одной девчонке,
Но как ни наберу - гудки короткие.
И вдруг из трубки вылез маленький мальчонка,
Не больше спичечной коробки.
Я очень испугался и спрашиваю "Ты кто?",
А он залез в стакан.
Напился и ответил, спрыгнув на тахту:
"Я мальчик Бананан.
Ту-ту-ту".
Здравствуй, мальчик Бананан.
Ту-ту-ту. Ту-ту-ту.
Здравствуй, мальчик Бананан.
Ту-ту-ту. Ту-ту-ту.
Здравствуй, мальчик Бананан.
Весь саундтрек фильма выстроен как описание изменений, происходивших в сознании целого поколения в середине 80-х годов. От беззлобного, стёба – до песен протеста, от беззаботных танцев – к отчаянию и осознанию, что так дальше жить нельзя, но как надо – непонятно тоже. И то, что за стартовую точку отсчета был взят не какой-нибудь стандартный шлягер советской эстрады, а нечто странное, сюрреалистическое, похожее то ли на глюк, то ли на экзерсисы роботов, которых ещё в 60-х западные ученые пытались научить литературному творчеству, вряд ли случайно. То, что вызревало в массовом сознании накануне перестройки, другим языком описать было невозможно. А нашёл этот язык композитор Юрий Чернавский – человек, который мог бы безбедно жить, работая на конвейере, производящем хиты для «звёзд», а вместо этого из самых банальных, примитивных элементов монтировал музыку будущего. Причем он так заигрался в свои странные игры, что начисто утратил представление о том, где пролегает граница между авангардом и ширпотребом, а заодно и нас запутал, попутно сделав всё возможное для того, чтобы советская эстрада превратилась в цивилизованную поп-музыку. А увидев результаты своих трудов, предпочёл эмигрировать как можно дальше от страны, так полюбившей его песни.
В середине 90-х некоторые студии звукозаписи распространяли его главную работу – альбом «Банановые Острова» на кассетах в паре с модными, но начисто лишёнными чувства юмора «Рок-островами» Владимира Захарова. Как хорошо, что маэстро этого не видел!..
11.1.1.МАЛЬЧИК ИЗ ТАМБОВА
Юрий Александрович Чернавский родился 17 марта 1947 года в Тамбове. И музыке начал обучаться уже в пять лет по инициативе родителей, надеявшихся именно так оградить сына от вредного влияния улицы. Влияния меньше не стало – по словам Чернавского, поначалу он в новом занятии углядел только одну пользу: в футляр от скрипки удобно было складывать яблоки, украденные из соседских садов. Посещение музыкальной школы, а затем и местного музучилища, носившего имя С.В. Рахманинова, воспринималось скорее как малоприятная обязанность. Всё изменилось после того, как в училище приехал с инспекцией профессор, известный скрипач Алексей Горохов. Опытный педагог оценил по достоинству старательную игру юного скрипача, одобрил его интерес к творчеству Паганини и дал ряд мудрых советов, которые запомнились на всю жизнь. «Ноты — это просто костыли, guidelines. Прежде нужно услышать музыку в себе, а потом уже играть, следуя собственному чувству, что это твоя музыка. То есть сначала появляется четкое ощущение, и только потом звук. И так всегда, с момента, когда ты взял в руки инструмент», - будет философствовать Юрий Александрович в интервью «Коммерсанту» полвека спустя.
С этого момента началось настоящее творчество, напряжённая работа над собой, ночные репетиции в актовом зале училища. А тут как-то незаметно подкралось и увлечение джазом, с которым классика конкурировать не смогла. Чернавский самостоятельно освоил саксофон, снимая партии один в один у американских виртуозов, типа Джона Колтрейна, записи которых с некоторым опозданием добирались до провинциальных музыкальных гурманов и первый свой коллектив организовал с товарищем по учёбе Олегом Куценко. Квинтет выступал на танцах и вечерах студенческой самодеятельности, а как-то раз даже съездил на фестиваль в Саратов. Активная концертная деятельность ничуть не мешала будущему хитмейкеру получать высшее образование – по окончании училища он ещё успевал учиться в тамбовском филиале московского института культуры по классу композиции и оркестровки. В 1969 году в Тамбов на гастроли приехал из столицы популярный биг-бэнд под руководством Бориса Ренского и Юрий влился в его состав в качестве саксофониста и аранжировщика, сделав, таким образом, окончательный выбор в пользу профессиональной эстрады.
Следующие пять лет ушли на работу в оркестрах Леонида Утёсова, Олега Лундстрема, Дмитрия Покрасса, и задержаться хоть где-то надолго нигде не удавалось. Это была отличная школа для начинающего музыканта. Однако вкусы руководителей всех упомянутых коллективов сформировались ещё при НЭПе, а затем были заметно подкорректированы в годы борьбы с космополитизмом. Нет, далеко не во всём они были замшелыми ретроградами, где-то даже осознавали архаичность своей музыки – недаром же в последние годы жизни тот же Утёсов не очень-то любил, когда его называли «джазменом». Но попробуй убедить рядовых утёсовских оркестрантов хотя бы чуть-чуть усложнить аранжировки, если они уже много лет подряд играют песни из «Весёлых Ребят» в неизменной первоначальной версии! Весьма похожую ситуацию неразрешимого конфликта поколений через десять лет в одной из ранних песен ДИНАМИКА иронично опишет Владимир Кузьмин:
В воскресный день к двенадцати часам,
Всех обсудив за пивом блюзовых гигантов,
Собрался в клубе джазовый ансамбль
Из городских известных музыкантов.
Два саксофона, барабаны и кларнет,
Рояль, гитара и тромбон, пришедший позже часом,
Одна труба, второй трубы сегодня нет, -
Она болеет вместе с контрабасом.
Они играли недозрелый джаз,
Нестройно и не вместе, но довольно смело.
И всё вздыхали: "Нелегко у нас джазменам!
Вот у них - другое дело."
И старый сизоносый музыкант
Все причитал: "Вот раньше мы играли."
И долго напевал про свой талант,
Который почему-то не признали.
Затем, когда в футлярах кончился портвейн,
Послали гитариста в магазин и приняли добавки.
Веселый тенорист кричал: "Ну кто такой Колтрейн?
Сыграл бы я не хуже, повыше б были ставки!"
И только юный гитарист был настоящий оптимист,
Он уважал тяжелый рок и все смеялись: "Дурачок!"
Затем пришел басист и начал всех смешить
Рассказом, как трубу жена не отпускает.
И произнес серьезно: "Бросаю завтра пить
И буду заниматься, - Стенли Кларк на пятки наступает."
Затем играли долго в домино,
Пока в бутылках и в мозгах не стало пусто.
И разошлись, качаясь, словно из пивной,
По ресторанам, - продавать свое искусство.
И только юный гитарист, тогда еще был нищ и чист,
Работал сторожем в порту и струны рвал свои в поту.
Надев фуражку, он ловил в эфире рок,
Ружье ему тогда еще давать боялись.
И сторожа когда сменялись,
Всегда смеялись: "Дурачок!"
Первым местом работы, где Чернавский наконец-то почувствовал себя в кругу единомышленников, оказался созданный в 1973 году Муслимом Магомаевым Азербайджанский государственный эстрадно-симфонический оркестр. Лучший вокалист советской эстрады считал для себя унизительным выступать и записываться с кем попало. Пользуясь покровительством азербайджанского партийного вождя Гейдара Алиева он собрал под своё крыло виртуознейших инструменталистов, способных добиться по-настоящему современного звучания. Надо сказать, что усилия не пропали даром. Сохранились концертные записи тех лет, где оркестр исполняет инструментальные пьесы Муслима Магомедовича, и там есть, в чём сравниться с Полем Мариа и Бертом Кемфертом. И что за замечательные люди сошлись в нужное время в нужном месте! Главный дирижёр Николай Левиновский вместе с барабанщиком Виктором Епанишниковым и контрабасистом Владимиром Двоскиным в конце 70-х создадут легендарную джаз-роковую группу АЛЛЕГРО, воспитавшую в своих рядах несколько джазовых звёзд следующего поколения, в том числе Игоря Бутмана и прорвавшуюся на международный рынок. Талантливый пианист и композитор Герман Лукьянов 1978 году сделается лидером ансамбля КАДАНС, стараниями которого на протяжении нескольких десятилетий будет стираться грань между джазом и академической камерной музыкой. Тромбонист Владимир Бударин – новосибирский вундеркинд, уже в 12 лет руководивший своим самодеятельным оркестриком, к двадцати пяти переигравший с кучей составов – в том числе у Анатолия Кролла, позднее попадёт к Олегу Лундстрему и в 1977-1978гг. примет участие в записи двух пластинок с музыкой Глена Миллера и Дюка Эллингтона – своеобразной хрестоматии, по которой молодёжь знакомилась с классикой американского свинга. Особенно тёплые дружественные отношения у Чернавского сложились с Александром Пищиковым, тенор- и сопрано-саксофонистом, ставшим звездой ещё в середине 50-х на первых легальных джазовых фестивалях в Риге, а затем завоевавшим и столицу: «В оркестре Муслима Магомаева я познакомился с Сашей Пищиковым — блестящим саксофонистом, играющим в стиле Джона Колтрейна. Интересно, что первая композиция, которую я сыграл на саксофоне, была «A Love Supreme» Джона Колтрейна. Послушав ее впервые, я вообще ничего не понял — непонятные пассажи, «левый» бэкграунд — бред, одним словом. Я записал этот бред нотами и к концу работы уже начал понимать логику этой сумасшедшей композиции. Тогда мне было 17 лет. Так вот, Саша был так же заражен Колтрейном до предела, и, естественно, мы сразу нашли общий язык. Мы лазили по трактатам Конфуция и Юма, изучали теорию эмоций Джеймса, труды Ницше и Шопенгауэра. «Так говорил Заратустра» вообще была нашей настольной книгой, мы ее буквально растащили на цитаты. Полезное было время.», - вспоминал Чернавский в уже цитированном интервью.
Экспериментировать с любимой музыкой оркестранты имели возможность только во время, свободное от основной деятельности. А его при достаточно плотном гастрольном графике оставалось немного. Правда, трудоголик Магомаев умел щедро благодарить людей, деливших с ним все тяготы и радости артистической жизни. Касалось это и чисто финансовой стороны дела.
Музыкант получал за концерт 70 рублей, в то время как народные (!) артисты СССР получали по ставке 20-40. В месяц выходило более чем 1500 рублей: на две зарплаты можно было купить двухкомнатную квартиру, на две с половиной — автомобиль «Волга». Увы, но в стране, официально провозглашавшей лозунги, типа «кто не работает, тот не ест!» или «от каждого по способностям, каждому по потребностям!» именно человек, честно зарабатывавший себе на жизнь своим умом и талантом, выглядел наиболее подозрительно. Ещё в 1969-м на Магомаева органы ОБХСС завели уголовное дело после того, как тот триумфально выступил на 15-тысячном стадионе в Ростове, чуть сам же не пострадал в невольно спровоцированной им давке и получил в качестве гонорара вместо положенных двухсот, шестьсот рублей. Тогда певца спасло заступничество шефа КГБ Ю.В. Андропова, убедившего чиновников из окружения Фурцевой, что скандал лучше замять. Сам же Магомаев, узнал о грозящей ему опасности, находясь в Париже, но решительно отмёл все соблазнительные предложения об эмиграции, не желая подводить оставшихся на родине родственников. И его возвращение, видимо, тоже оказало определённое психологическое воздействие на правоохранителей – крайними в результате оказались филармонические администраторы, пытавшиеся за счёт суперзвезды обогатиться и поддержать сидевший на мели местный казачий хор.
Однако недоброжелатели в Минкульте всё равно остались. И когда запахло новым наездом, джазовые звёзды начали разбегаться из оркестра. Однажды пришлось задуматься об уходе и Чернавскому.
11.1.2.ФАНТАЗЕРЫ
К этому моменту он уже начал испытывать сильный интерес к рок-музыке и особенно к джаз-року. И попробовать себя в новом качестве решил в составе какого-нибудь профессионального вокально-инструментального ансамбля. Первым таким ориентиром на пути Юрия Чернавского оказалась ФАНТАЗИЯ.
В истории отечественной популярной музыки данный ВИА заметного следа не оставил – если не считать нескольких шлягеров, записанных совместно со Львом Лещенко – в том числе, знаменитое добрынинское «Прощай» и тухмановскую «Соловьиную Рощу». История ФАНТАЗИИ – это иллюстрация к басне И.А. Крылова «Лебедь, Рак и Щука» в самой что ни на есть наглядной версии. Создавая ансамбль в 1975 году при московской областной филармонии, руководитель первого в СССР чисто женского ВИА ДЕВЧАТА Всеслав Лавров мечтал о мощной шоу-группе, ориентированной на фолк в современных электрических аранжировках. В соответствии с замыслом он подобрал для первого состава сильную хореографическую и соответствующую ей по уровню вокальную секцию – причём в состав последней помимо прочих попал известный в будущем певец Сархан Курмамбеков, он же Сархан Сархан. Однако отношения с филармоническим руководством у Лаврова не сложились почти сразу, и он был вынужден передать руководство Виктору Акопову – бывшему перкуссионисту магомаевского оркестра. Новый лидер в творческие проблемы глубоко не вникал, а всё больше занимался решением чисто организационных – в том числе кадровых, вопросов, и однажды пригласил в ансамбль своего давнего знакомого – Юрия Чернавского в качестве клавишника.
Хотели как лучше, а фактически запустили процесс распада коллектива. Дело в том, что всей репертуарной политикой в ФАНТАЗИИ ведал пианист Игорь Дорохов, бывший приверженцем чисто коммерческой эстрады. Из-за него из концертной программы начали исчезать фольклорные номера, уступая место стандартному шлягерному материалу. Юрий Чернавский же к советской массовой песне всегда относился с иронией: «Все ВИА были проштампованы «принято худсоветом филармонии». Поэтому слушать и тем более играть такую музыку было невозможно и противно. С моих детских скрипичных времен я слушал любую музыку, только не совковую. Таким образом, моя голова была полностью забита западной музыкой, и это никак не было связано с моим чувством патриотизма.»
Объяснить это своим соратникам, а тем более заставить их пойти на смелые поиски новых форм было непросто. Дорохов сопротивлялся особенно отчаянно, и в конце концов не выдержал – ушёл в аккомпанировавшую Лещенко группу СПЕКТР, прихватив с собой почти всех вокалистов.
Это в какой-то мере развязало руки Чернавскому, уже сформировавшему ритм-группу из барабанщика Юрия Китаева и басиста Сергея Рыжова, ставших его главной опорой во многих будущих проектах. С вокалистками проблем тоже не возникло – как раз тогда в ансамбль пришла молодая певица Ксения Георгиади вместе со своим мужем - пианистом и аранжировщиком Павлом Павловым. Теперь концертную программу делили на три отделения: в одном 3-4 песни исполняла Ксения, в другом примерно столько же – Сархан Сархан, в третьем уже шли плоды совместного творчества всего ансамбля. Причем в репертуаре присутствовала и модная «фирма», чисто технически недоступная большинству ВИА – в том числе и кое-что из BONEY M. В 1978 году ФАНТАЗИЯ даже решилась на участие в конкурсе советской песни в Сочи, запомнившемся, впрочем, музыкантам не самим выступлением, а знакомством с Матвеем Аничкиным и руководимыми им молодыми голосами.
Новые друзья, приписанные к Тамбовской филармонии, строили большие планы на будущее, а ФАНТАЗИЯ, кажется, уже достигла потолка своих возможностей. Каких-либо ясных перспектив даже на самое ближайшее время не просматривалось. Очень скоро Юрий вместе с Рыжовым, Китаевым и Сарханом поспешили перейти в состав прозябавших под крылом Тульской филармонии КРАСНЫХ МАКОВ.
А ФАНТАЗИЯ с горем пополам дожила до 1982 года, меняя руководителей и участников, как-то раз очень ненадолго даже приютив у себя юного Александра Выгузова - пока ещё не Малинина, но так и не создав ничего по-настоящему запоминающегося.
11.1.3.ТАНЦЫ С МАКАМИ
К концу 70-х годов ВИА КРАСНЫЕ МАКИ оказался в весьма неоднозначной ситуации. С одной стороны в состав коллектива стеклись высококлассные музыканты, иногда с рок-н-рольным прошлым, и это прошлое заметно сказывалось в творчестве – например, в настойчивом стремлении играть джаз-рок. Однако бывают же случаи, когда собравшиеся вместе талантливые люди точно не знают, куда им двигаться и чем выделиться из толпы таких же крепких середнячков! Здесь была примерно такая история. Вообще-то КРАСНЫЕ МАКИ появились на свет после того, как самодеятельные музыканты из города Макеевка Донецкой области во главе со студентом донецкого музучилища – клавишником и композитором Аркадием Хаславским объединились под вывеской ВИА КАЛЕЙДОСКОП и устроились на работу в один из местных заводских клубов. Оттуда их довольно скоро позвали в сыктывкарскую филармонию, попутно заставив переименоваться в ВИА ПАРМА (ТАЙГ). Погастролировав чуть менее года с репертуаром, состоявшим из двух песен на языке коми и русскоязычных номеров – в том числе сочинённых руководителем, и не нажив сколько-то заметной популярности, ребята в декабре 1975-го наконец доехали до Тулы. Здесь-то директор местной филармонии Михайловский их и убедил остаться, предложив не только новое название, но и более выгодные условия работы. Название, кстати, было позаимствовано из бывшей тогда на слуху у всех баллады Юрия Антонова «Маки». (Неужели вам снятся атаки, Неужели вам снятся атаки Тех, кто с этих холмов не пришли? ) В следующем году ансамбль отправился на конкурс эстрадной песни в Сочи, где завоевал второе место. В 1977 году их первый миньон вышел на фирме «Мелодия», песни с которого – в том числе ремейк «Соловьиной Рощи», пробились в эфир радио и телевидения. Но не прошло и нескольких месяцев, и почти весь состав вместе с аппаратурой, реквизитом и инструментами, находившимися в личной собственности Хаславского, перекочевал во Владимирскую филармонию, обустроил себе репетиционную базу в Москве и превратился в ансамбль ЗДРАВСТВУЙ, ПЕСНЯ – в будущем также весьма популярный. Тулякам же досталось только право на старое название и два участника первого состава – басист и вокалист Владимир Пономаренко и певец Александр Григорьев, известный также в качестве автора русского текста песни Демиса Руссоса «From Souvenirs to Souvenirs».
Новому руководителю - Валерию Чуменко, пришлось, по сути, многое воссоздавать с нуля, и развёрнутая им деятельность иногда напоминала спасение всем миром разрушенного землетрясением города. Скажем, на роль музыкального руководителя ансамбля был приглашён трубач Геннадий Жарков из ПЛАМЕНИ, славившийся не столько виртуозной игрой, сколько роскошными усами, показывать которые крупным планом телевизионщикам было строго-настрого запрещено. (Носить усы в то время имели право только ПЕСНЯРЫ, убедившие цензоров, будто это часть белорусского национального костюма!) Во время совместных выступлений аранжировки некоторых песен помогал делать руководитель ВИА ЛЕЙСЯ ПЕСНЯ Михаил Шуфутинский, а иногда – их же клавишник Виталий Кретов. Музыканты, набранные в постоянный состав, тоже имели весьма серьёзные послужные списки. Несколько лет в КРАСНЫХ МАКАХ было суждено проработать Александру Лосеву – бывшему солисту ЦВЕТОВ, разогнанных за пропаганду хипповой идеологии. Знаменитость номер два, приглашенная Валерием Чуменко – певец Александр Евдокимов, принявший в 1978 году участие в записи экспериментального миньона Давида Тухманова с песнями «Памяти Гитариста» на слова Роберта Рождественского и «Памяти Поэта» на слова Андрея Вознесенского. Не менее ценным приобретением стал и пришедший в 1979 году из САМОЦВЕТОВ певец Аркадий Хоралов. Этот обладатель, может быть, и не очень выразительного, но достаточно приятного лирического баритона, кажущийся хмурым в жизни и воплощающий на сцене образ мечтательного романтика, вскоре стал фронтменом группы. Уроженец города Мелитополя, окончивший мелитопольский институт механизации сельского хозяйства по специальности «инженер по технологии и организации ремонта машин», обладатель юношеского разряда по лёгкой атлетике, некоторое время игравший в футбол за сборную родного города, Аркадий ещё будучи студентом начал сотрудничать с институтским самодеятельным эстрадным оркестром, при котором создал собственную бит-группу ГРИФЫ. Здесь он был не только солистом, но и пробовал сочинять свои первые песни – при том, что исполнять приходилось в основном общеизвестные чужие хиты. В 1972 году Хоралова пригласили в ничем не примечательную – несмотря на участие многих будущих звёзд (от Александра Малинина до Сергея Пенкина) группу ПОЮТ ГИТАРЫ. Двумя годами позже певец оказался уже в аккомпанировавшей Софии Ротару ЧЕРВОНОЙ РУТЕ, и хоть в ней тоже задержался всего на три года, дружба и совместное творчество с семейством Ротару продолжилось на многие годы. Именно София Михайловна познакомила Хоралова с поэтом Андреем Дементьевым. Произошло это в редакции журнала «Юность», которым Андрей Дмитриевич начал руководить после ухода автора «Повести О Настоящем Человеке» Бориса Полевого. Музыкант и литератор прекрасно поняли друг друга, Дементьев подарил Аркадию несколько своих текстов, и из одного из них - «Давай Попробуем Вернуть…» почти сразу, почти экспромтом родилась одна из самых популярных песен вокально-инструментальной эры. По пути в КРАСНЫЕ МАКИ Хоралов ещё немного попел джаз в эстрадном оркестре Армении под руководством Константина Орбеляна и засветится в составе САМОЦВЕТОВ с несколькими композициями, одна из которых – «Горький Мёд», тоже может считаться классикой жанра. Но лучшие свои записи он всё же сделал гораздо позже…
Вот в какую компанию вписался Чернавский со своими бывшими соратниками из ФАНТАЗИИ! Теперь же к ним присоединился и Руслан Горобец – певец, композитор, бывший аранжировщик легендарного украинского ВИА ЧАРИВНИ ГИТАРЫ. Он в ансамбле стал вторым клавишником, а третьим – Юрий Щеглов, ранее нигде себя не проявивший, а здесь внёсший свой посильный вклад в формирование нового стиля – электронного поп-рока с активным участием духовой секции. Последняя состояла из отличного саксофониста Сергея Левиновского и трубача, флейтиста, а по совместительству ещё и авангардного поэта, умеющего в случае необходимости превращаться в простого песенника, Павла Жагуна. В 1979 году на фирме «Мелодия» КРАСНЫЕ МАКИ записали свой первый полноценный альбом «Если Не Расстанемся», наглядно продемонстрировавший, что может сделать даже с весьма посредственным материалом сборная команда эстетов.
