Нить разговора

2

Дисней У. Ода кинематографу//Мудрость вымысла. Сборник/ сост. С. В. Асенин. – М.: Искусство, 1983. – 81-8550, с.83.

3

Р. Макки пишет, что кинодраматургия изучается только в Варшаве и в Москве (Макки Р. История на миллион долларов / Макки. Р. – М.: Альпина нон фикшне 2012. – С. 24).

4

Так назвал В. Шкловский свою «Книгу о сюжете». (Шкловский В. Энергия заблуждения / Шкловский В ://www.bookmate.com/books/zMFOkghp (дата обращения 18.02.2013).

5

М.Ямпольский писал, что теории Р. Леонгарда, Ж. Эпштейна и пр. забыты из-за несоответствия господствующей парадигме семиотической кинематографии (Ямпольский М. Видимый мир/ М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. – с 18.)

6

Речь идет не только о различных видах анимации, но о сочетании игрового и анимационного кино, документального и игрового («Ночь перед Рождеством», «Новый Гулливер» А. Птушко).

7

А. Свешников пишет, что понятие «хронотоп» возникло в психологии как переосмысление физического представления о пространстве-времени и лишь затем перешло в гуманитарную сферу.

8

Математика и искусство. Труды международной конференции/ под ред. В. И. Коптзика, Г.М. Резниченко. – М: МГУ, 1997. – с. 260.

9

Вышеупомянутыми «пятью в мире» были, по видимости, К. Циалковский, Г. Оберт, Ф. Цандер, В. Глушко и С. Королев.

10

Б.Раушенбах, «Праздные мысли». М: Аграф, - 2002. С-56.

11

Раушенбах Б. Почему так рисуют?: Статья из сборника Пристрастие [Электронный ресурс]/ Б. Раушенбах. // Православная беседа. – Режим доступа: http://www.pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=642 (дата доступа 20.12.2010). «Праздные мысли». М: Аграф, - 2002. С-56.

12

Ямпольский М. Видимый мир/ М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. – 218с.

13

Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре [Электронный ресурс]/ А. Тарковский. // Андрей Тарковский Лекции по кинорежиссуре. – Режим доступа: http://www.tarkovskiy.su/texty/uroki/oglavlenie.html (дата доступа 12.12.2010).

14

Раушенбах Б. Четырехмерное пространство: Статья из сборника Пристрастие [Электронный ресурс]/ Б. Раушенбах. //Православная беседа. – Режим доступа: http://www.pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=642 (дата доступа 20.12.2010). «Праздные мысли». М: Аграф, - 2002. С-56.

15

Б.Раушенбах, «Праздные мысли». М: Аграф, - 2002. С-56.

16

Норштейн Ю. Снег на траве/ Ю. Норштейн. – М.: ВГИК, 2005. – C. 7

17

П. Ершов рассматривает борьбу как материал деятельности режиссера (Ершов, П. Режиссура как практическая психология / П. Ершов. – М. : Мир искусства, 2010. – 408 с.). Продолжая его логику, можно задуматься о том, ради чего идет борьба, и о целесообразности выбора средств в том числе изобразительных. С этих позиций режиссуру можно определить как использование методов экранных искусств для сохранения главного и существенного. Соответственно, драматургию можно понимать как адекватное сочетание различных полярностей (конфликтов, видов борьбы) для удержания зрительского внимания на экране.

18

Станиславский К. Работа актера над собой [Электронный ресурс]

/ К. Станиславский // Lib.Ru: Библиотека Артёма Мошкова. — URL: http://lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt (дата обращения: 10.10.2012)

19

Хренов Н. Кино: Реабилитация архетипической реальности/ Н. Хренов. – М.: Аграф, 2006. – 708с.

20

А. Свешников не разделяет представление о жесткой функциональной асимметрии полушарий у обычного здорового человека. Асимметрия проявилась в результате рассечения (операции необходимой при некоторых серьезных заболеваниях) комиссурального тела, соединяющего полушария. В этом случае полушария работают отдельно, независимо. Это неестественная патологическая ситуация. В норме подобная асимметрия, по мнению большинства физиологов, выражена очень незначительно и весьма изменчива по существу. Кроме того, стремящееся к целостности художественное мышление оперирует конструктами. А конструкты изначально целостные информационные структуры, в которых слито понятийное и ценностное, логическое и чувственное. Также как в психологическом представлении о хронотопе слито пространство и время.

21

А. Свешников. Искусство как потребность: анализ проблемы с точки зрения концепции Целостности. – М.: Логос, 2011. – С. 157.

22

Святитель Димитрий Ростовский. Алфавит духовный. / Димитрий Ростовский // rutracker.org: Библиотека торрент. — URL: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3706934 (дата обращения: 10.02.2013)

23

О. Кириченко указывает, что по четьям-минеям святителя Димитрия Ростовского издавались многотысячные тиражи брошюр с житиями святых. Эти издания на дешевой бумаге разносились книгоношами и повсеместно читались вслух, чему отчасти обязано развитие издательского дела в России петровских времен (Благочестие русских дворян. XVIII век. М., Паломникъ, 2002. Монография. 463 с.)

24

Ямпольский М. Видимый мир/ М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. – С.97.

25

Ямпольский М. Видимый мир/ М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. – С.98.

26

Ямпольский М. Видимый мир/ М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. – С.94.

27

Ж.Делез пишет: «Гертруда ушла в монтажную склейку» (Делез Ж. Кино/ Ж. Делез. – М.: Ад Маргинем, 2004. – 627с.).

28

Метаморфозы в плоскости экрана вызывают ассоциации с историей возникновения барельефа в изобразительной культуре древнего мира.

29

Фракталы (от английского «fractal» - дробный, неполный, частичный) - геометрические объекты обладающие свойством самоподобия, каждая часть которых подобна целому. Эти математические формы отличаются не только красотой, но и универсальностью. Форму фракталов имеют ветви деревьев, лепестки, кровеносная система человека, форма полушарий мозга, побережья рек, горные хребты, линии руки, сосульки и т.д. В 70 - 80 - ых годах ХХ века экспозиция «Фракталы» демонстрировались на международных выставках и у нас в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, а сегодня фрактальные формы (с легкой руки английских модельеров) стали модной расцветкой галстуков. Это калейдоскоп причудливых форм, напоминающих абстрактные полотна. Однако, происхождение «фракталов» - не имеет ничего общего с творчеством художников. Эти причудливые фигуры и пространства, напоминающие, «сад расходящихся тропок», - графики решения математических уравнений, где разным значениям параметров соответствует разный цвет. Красота этих хаотических структур впервые открылась математику Б. Мандельброту.

30

Ямпольский М. Видимый мир/ М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. – С.94. с.75.

31

Ямпольский М. Видимый мир/ М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. – С.177. Б. Раушенбах писал также о склонности сознания дорисовывать или трактовать смысл образа; ранее Л. Кулешов продемонстрировал, в частности, в монтажных эффектах, названных его именем.

32

Там же – С.176.

33

План и ракурс как специфические элементы кино, выражающие точку зрения автора на события, впоследствии были исследованы Ж. Делезом [Делез Ж. Кино/ Ж. Делез. – М.: Ад Маргинем, 2004. – C.61– 67], а о суперпозиции точек зрения в киносюжете писал Ю. Лотман [Лотман Ю. Диалог с экраном/ Ю. Лотман, Ю. Цивьян. – Таллин: Александра, 1995. - с.118 — 122].).

34

Остранение - термин, введённый В. Б. Шкловским первоначально для обозначения принципа изображения вещей с целью наилучшего их видения и осмысления, в противоположность узнаванию.

35

Лотман Ю. Об искусстве. Научно-популярное издание/ Ю. Лотман. – СПб: Искусство – СПб, 2009 –с.349-354].

36

Деллюк Л. Фотогения / [Электронный ресурс] / rutracker.org / URL: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2574910/ дата обращения: 02.11.2012).

37

Ямпольский М. Видимый мир/ М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. – С.47.

38

Там же. – С.47.

39

. Хороший фильм Л. Деллюк уподобляет хорошей теореме. Продолжая логику автора в контексте эстетического сообщения осмысление надо продолжить, дальнейшее повествование в значительной степени посвящается тому, что имеет смысл также цвет, движение, пространство, облик персонажа.

40

«Сколько мы знаем сценариев, имеющих все необходимые пометки, со всей полнотой и точностью исчерпывающие все мелочи. Порой даже там находят превосходные подробности всех мизансцен, но почти никогда не находят там движения, порыва, зрительно выраженного ритма, заранее предвиденного, установленного цифрами и обоснованного словами» — писал Л. Деллюк. Сходную позицию полвека спустя выразил И. Бергман, утверждая, что ритм задается в сценарии. «Все живет, и живет внедренное, внушенное ритмом. Как в симфонии, где каждая нота словно приносит в жертву свою собственную жизненность общему построению целого, все плоскости, тени движутся, перемещаются, расчленяются, снова строятся, следуя необходимости могущественной оркестровки. Это самый совершенный пример равновесия фотогенических элементов» (Деллюк Л. Фотогения / [Электронный ресурс] / rutracker.org / URL: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2574910/ дата обращения: 02.11.2012)).

41

Там же

42

Теплиц Е. История киноискусства. 1895 — 1927 в 5т. Т. 1. / Е. Теплиц; пер. с польского В. Головский. — М.: Прогресс, 1974.Теплиц, 1974, с.39

43

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. / З. Кракауэр.; пер. с фр. М. Левиной. — М.: Искусство, 1977. - С.13-14

44

Выгодский Л. Психология искусства [Электронный ресурс] / Л. Выгодский. // Erlib — Виртуальная Библиотека. URL: http://www.erlib.com/ (дата обращения: 29.11.2010)

45

Кракауэр З, Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. / З. Кракауэр.; пер. с фр. М. Левиной. — М.: Искусство, 1977. - С. 14

46

Причем Ф.Шиллер, К.Гоцци, как и сам В.Туркин, несмотря на попытки дополнить список, все-таки останавливались на числе 36.