Нить разговора

- Поэтика изображения. 28

В рассматриваемом примере с видеолекцией Л. Хейфеца мы видим не один экран, а три, соответствие или противопоставление устанавливается между четырьмя объектами (тремя видеопроекциями и звуком). Даже на двух экранах ритмическое соотнесение изображаемого и звука многократно увеличивает коннотации и усиливает воздействие. Проще говоря, зритель включается и смотрит дальше, но почему он не может при этом обратить внимание на неестественно долгую статику на трети экранного пространства?

«Сжатие времени» и эстетическое сообщение

Профессор физики Д. Чернавский, исследуя работу головного мозга, пришел к выводу, что основная информация содержится не в нейронах, а в связях между нейронами. Таким образом, становится понятно, почему обычно у нас в голове (как в плохом монтаже) используется лишь несколько процентов возможностей памяти, а способом улучшения интеллектуальной продуктивности мозга считается синестезия – выработка ассоциативного ряда связей между разнородными понятиями. Более того, мозг воспринимает объекты по своему образу и подобию, то есть особое драматургическое значение имеют стыки – монтажные сопоставления. Увеличение числа сопоставлений (взаимосязей) усиливает воздействие зрелища при условии, что они работают на единую идею, т.е. имеют драматургический смысл. В проекте Н. Наумовой каждый элемент действия рассматривается с трех сторон: говорящего, слушающего и осмысляющего (ассоциативный ряд). Помимо временных последовательностей, возникает сеть горизонтальных связей. Таким образом, количество активных взаимосвязей увеличивается не троекратно, а в третьей степени. Между подобными структурами устанавливаются соответствия в рамках геометрии не привычной - евклидовой, а иной - фрактальной.29 В причудливых самоподобных структурах – фракталах - каждая часть похожа на целое. Этот принцип подобия делает фрактальные структуры крайне устойчивыми за счет многочисленности связей между элементами и соответствующей многовариантности компенсаторных функций. При утрате части информации человеческий мозг, исходя из принципа подобия, достраивает недостающее. Так мы читаем неполные тексты или классифицируем испорченные изображения. Но почему наш мозг не «достраивает до нормы» обычные монтажные ошибки, а фиксирует их как дисгармонию или несоответствие?

В теории коммуникаций У.Эко искусство рассматривается, как способ спресовывания информации. Более того, характерной для эстетического сообщения считается высокая степень сжатия – многослойность. Именно с многослойностью подачи информации связана многовариантность прочтения, т.е. широта охвата и культурное значение произведения. В данном случае хронометраж лекции сокращается в шесть раз, но при этом в три слоя складывается монтажная линейка: три последовательности кадров соединяются в единый видеоряд. Действие усиливается даже при том условии, что в данном варианте видеолекции не происходит работы с ракурсами (то есть страница дневника с тремя экранами не приближается, не отдаляется и не перелистывается, что было бы естественно и желательно при доработке проекта), количество информационных слоев увеличивается втрое. Нить действия, соединяющая между собой все элементы видеоряда, оказывается, как минимум в три раза толще, чем при наличии единственного экрана. И возможно, при разрыве действия на одном из экранов внимание удерживается за счет соседних, подобно тому, как функции поврежденных клеток организма берут на себя соседние. Но как этот факт оказывается незамеченным, да еще для профессионалов монтажа, взгляд которых натренирован на фиксацию микропланов и т.д.?

Надо сказать, что статичный план, о котором идет речь, был не режиссерским решением, а недоработкой, нормальной для объемного дипломного проекта, который надо в одиночку сделать и вовремя сдать. Ведь сжатие информации достигалось за счет многослойности монтажа: сначала каждая из линеек монтировалась отдельно, затем в процессе компоузинга выстраивались монтажные соответствия между экранами, что приводило к частичному перемонтажу каждой из линеек и т.д. Объем работы возрастал пропорционально спрессовыванию (конденсации) действия, что привело к некоторым несовершенствам, легко устранимым в процессе доработки проекта.

Драматургия точек зрения Ж. Эпштейна

Еще одна незаслуженно забытая драматургическая теория возникла вследствии того, что великий Ж. Эпштейн решил сблизить математику и кинематограф и создал новую область поэзии —лирософию, сплав научного и эстетического познания, состоящий из мыслей-ассоциаций и чувств-вещей. В частности, он сформулировал «частную эстетику», сводящуюся в основном к драматургии точек зрения. Восприятие реальности, по мнению Ж. Эпштейна, предстает в виде потока символов и метафор, в сопоставлении которых проявляется киносюжет, как в «комнате смеха» или в коридоре отеля со множеством зеркал. «Он предлагает вообразить себе отель, куда входит человек, — пишет М. Ямпольский, — игра воображения накладывает друг на друга множество странных непривычных образов, эти образы вступают друг с другом в неожиданные взаимоотношения, которые приобретают скрытый драматизм» 30. Множество деформаций преображают физическую реальность в знаковую, а также «анимируют объект». Процессы, в которых фабула теряется из виду, в общем сопоставимы с зеркалами, которые повернуты или усложнены, как в описанном Ж. Садулем Театре Мод на Монмартре, где вереница линз и зеркал размещалась вокруг сцены.

На уровне драматургии точек зрения проявляется соотнесение всевозможных трансформаций и инверсий пространства-времени, свойственных тем или иным типам восприятия. Этот уровень сюжета выражается в последовательности мизанкадров, где драматические мизансцены могут быть представлены с разных точек зрения, в том числе помещаться на периферии зрительского внимания, быть деформированными до неузнаваемости или вообще отсутствовать, как в фильмах немецкого экспрессионизма, где реальность теряется на фоне усложненной последовательности линз, использованных для ее отражения. Через смену точек зрения могут быть рассмотрены различные нарративные стратегии: как смена ракурса, так и введение параллельной сюжетной линии, и вместе с тем задача визуализации внутреннего зрения (мечты, воспоминания, сна, чуда). Характерной особенностью является контрапункт не внутри мизансцены, а между разными образами одного и того же объекта или ситуации. На уровне драматургии точек зрения рассматривается соединение на экране физического мира с мистическими реальностями. М. Ямпольский перечисляет элементы частной эстетики:

- событие, как трансформация поверхностей на оболочке видимого мира;

- смысл, как производная события-трансформации;

- крупный план, как душа кино, необходимое средство для изоляции смыслообразующего момента;

- «драма под микроскопом», едва заметное движение на крупном плане, воздействующее сильнее, чем перемещение актера в кадре31.

- «неэксплицируемая концепция монтажа»: мир как наложение друг на друга множества изображений;

- анимистическая тенденция: «Кино — это язык, и как все языки оно дает жизнь всем тем предметам, которые называет» 32.

Ж.Эпштейн считал, что в идеальном фильме вообще ничего происходить не должно: героем сидит в одной позе, а действие заключается в сопоставлении множества образов-проекций. Эпштейновский образ множества зеркал виртуозно обыгрывается в объемном анимационном фильме «Комната смеха» Н. Шориной, в «Цирке» Ч. Чаплина и в «Леди из Шанхая» О. Уэллса, где среди зеркал «комнаты смеха» происходит погоня и расправа. 33

Смена точки зрения дает возможность непосредственно сопоставить позиции, посмотреть на события с другой стороны, достигнуть остранения34, а также упустить из виду.... Осмысление фабулы в сюжете, о котором писал В. Туркин, на данном уровне рассмотрения драматургии приобретает в буквальном и конкретном смысле мировоззренческую позицию, откуда все видится «в том или ином свете». При соотнесении многообразия проекций в одном кадре (полиэкран) драматургия точек зрения развивается в плоскости экрана и ортогональна фабуле. Так, тезис К. Станиславского о главном событии в сюжете мы воспринимаем не только во взаимосвязи с судьбой дяди Вани, с оживлением французской студентки, с анимацией пистолета, с Л. Хейфецем, вскочившим со стула, в девушкой на столе и т.д. Но почему ускользает из внимания зрителя именно несоразмерно долгий статичный план, который наоборот должен был бы приковать взгляд своей неорганичностью в монтаже?

Преодоление фабулы и «освобождение» зрителя

Следующая нелинейная теория родилась в недрах драматической сцены и была определена через оппозицию к классической схеме. По Б. Брехту, театр Аристотеля отличает полное отождествление зрителя с персонажем, представление о развитии сценического действия, как о единственно возможном, жесткая граница между сценой и зрителем, полное переключение внимания на героев и сомнамбулическое состояние зала.

Отличительная особенность «неаристотелевой» драматургии Б. Брехта состоит в активной позиции зрителя и в его осознанном выборе. Для этого в ходе действия ему предлагается альтернатива в виде загов (прямого вхождения автора в действие), активного второго плана, контрапункта актера и роли, а также иных способов включения зрителя в представление, нарушения границы и десакрализации сценического пространства.

Подобная нелинейность характерна и для киносюжета. А. Базен писал, что у Ж. Ренуара актеры играют рядом с ролью, а камера снимает рядом с мизансценой, Ю. Лотман, Ж. Делез и пр. анализируют нелинейный сюжет «Гражданина Кейна». Вообще несводимость к единому событийному ряду свойственна киносюжету и особенно типична для отечественного кукольного кино. Образцом такого сюжетного типа которого считается фильм «Новый Гулливер» А. Птушко, где в кукольном мире тоталитарной Лилипутии действует живой актер (впрочем, сам режиссер был уверен, что строит сюжет фильма по американской линейной модели). Нелинейность в анимации во многом связана со спецификой куклы, условно говоря, с дистанцией между маской и лицом (в самом широком смысле слова), которая становится видна воочию при любых ракурсах и вариациях точки зрения. Кукла "играет актера"35, эта двойная условность выражается в сюжете кукольного фильма посредством показа иного (несценического) пространства, иного (не кукольного) лица, мира с иными физическими и геометрическими свойствами, включения в сюжет иной линии действия. В других видах анимации аналогию со сценой можно принять лишь условно.

В рассматриваемом примере с полиэраном эффект присутствия на занятии достигается за счет свободного выбора точки зрения и соответственно - поля зрения. Свобода, конечно, относительная: в рамках предложенных вариантов, однако этого оказывается вполне достаточно, притом, что все экраны (поля зрения) подчинены единому действию. Итак, зритель становится участником события. Он волен выбирать куда смотреть, он мог бы в том числе и тормозить свое внимание, «спотыкаться» об ошибку, ее муссировать и отдаляться от контекста занятия, но... ему интересно.

Интерес, подогретый напряженным действием, приводит к тому, что в ситуации свободного выбора «зритель» побеждает в себе «критика», а многомерное многоплановое действие позволяет сознанию достроить недостающую структуру. Таким образом даже очевидный изъян остается незамеченным и не мешает восприятию целого.

Фотогения

Трактат «Фотогения», значительный как для истории кино, так и для онтологии анимации, реже рассматривается с позиций драматургии. Харизматическая книга, посвященная методике создания великого фильма, даже если его «сценарий сделан консьержем36, также не вписалась в повествовательное направление развития кинематографа, была признана в нашей стране «почти ненужной» (В. Пудовкин) и осталась почти неизданной. М. Ямпольский рассматривает идею фотогении в контексте предыдущих и последующих статей автора: «Деллюк начинает с традиционных оппозиций: красота — подлинность, искусство — жизнь. Переход от искусства к жизни и подлинности осуществляется прежде всего за счет смены материала творчества» 37. «Фотогения» в меньшей степени касается философских вопросов, но раскрывает позицию автора в плане драматургии персонажного слоя, света, ритма, костюма...

Л. Деллюк писал, что, несмотря на харизматическое название теории, мало кто усвоил пользу фотогении и знает, что это такое: «Я был бы счастлив, если б смогли предположить такое загадочное слияние, как фото и гений...» 38. За прошедшие девяносто лет кинематограф неоднократно являл это слияние, тем не менее, понятие фотогении по-прежнему нуждается в объяснении. Имеет смысл перечислить основные компоненты этой теории:

- Осмысление света: Л. Деллюк начинает анализ оптической природы фотогении с директивы: «режиссер должен знать, что свет имеет смысл». 39

- Феномен ритма: ритм, как способ чередования повторяющихся элементов, считается главной динамической характеристикой, на основании которой (синхронизации ритмов) происходит объединение систем. 40

- Выявление характера: Л. Деллюк считал, что умение «сделать из лица маску — это самый верный способ извлечь из таланта всю его силу выразительности» Нужно во что бы то ни стало искать характерное в лице — характер лица. И его нужно уметь извлечь. Вот почему большие артисты кино так умело, так тонко внедряют характер их лица, что мы назвали бы их маской» 41.

- Единство стиля: чем более условен облик, тем более выражен стиль - маска стилизует. М. Ямпольский пишет, что тенденция стилизации доходит у Л. Деллюка до «превращения человека в натюрморт». В рассматриваемом примере с полиэкраном портрет превращается в дневник.

- Фотогения трюка и феерии: чудо имманентно природе кинематографа. А фильм – лучшая из сказок. Через пол-века сюжет чуда был исследован Н. Третьяковым на материале изобразительного искусства. В отличии от традиционного сюжета–диалог, который строится на основе события (совместного бытия героев) существует так называемый сюжет–явление, в котором пространство неоднородно, а состоит из окон – соположенных пространств. Такая суперпозиция взглядов и полифония позиций дает возможность осознать некое единство иного уровня. Скажем, прикоснуться к личности последнего из «Великой четверки» мастеров, который до сих пор преподает в ГИТИС-е (РАТИ), сохранить живую память о его школе.

Однако, пространство полиэкрана способно к визуализации смыслов еще более глубоких. Н.Третьяков, исследуя древнерусские иконы, показывает, что сюжет-явление строится на основе чуда - явления инобытия. Б.Раушенбах рассматривает иконографическую композицию, как полиэкран - разрез в физическом пространстве, через который видны образы иного мира. На иконах клейма (сцены из жития святого) располагаются по краям центрального образа, что позволяет свести многообразие событий к единому образу и прикоснуться к нему. Сопоставимость с образами четвертого измерения дает полиэкранной форме богатейшие возможности в плане визуализации смыслов, рассмотрение которых выходит далеко за пределы рассматриваемого примера.

4. О ДРАМАТИЧЕСКИХ КОЛЛИЗИЯХ

«Что может быть важнее выбора сюжета и что без него все теории искусства? Когда сюжет не годится, то талант тратится даром. В том-то и беда всех художников нового времени, что у них нет достойных сюжетов».

И. Гете

«В работе с большим трудолюбием сведены в обозримую (хоть и чрезвычайно условную) систему сюжетные положения драматической литературы от древнейших времен до нового времени, она может дать толчок и материал для изучения типовых …сюжетных схем в разные исторические эпохи и их изменений в исторически изменявшихся условиях.»

В. Туркин

Драматургическая полярность присуща различным эволюционным процессам от электромагнитных колебаний до исторических циклов. Подобно картине интерференции света, состоящей из светлых и темных полос, можно рассматривать "светлые" и "темные" периоды, в частности, в истории кино.

Есть основания полагать, что "светлый день" настал в тридцатые годы в Голливуде, когда: «для миллионов кинозрителей всего мира важным и существенным было только одно определение – американский фильм.» 42 Беспрецедентный зрительский интерес помог кино утвердиться в качестве нового вида искусства, а Америке – выбраться из великой депрессии. Значение довоенного американского кино вообще переоценить трудно: Г. Хоукс изобразил ХХ в. в образе поезда, курсирующего между Нью-Йорком и Голливудом.

В противоположность этому, темную полосу пережила российская кукольная анимация двух последних десятилетий. Фильм одного из немногих отечественных кукольных циклов этого периода так и называется "На черный день". В связи с бурным развитием трехмерной компьютерной графики встал вопрос о дальнейшем существовании этого вида искусства, было прекращено финансирование объемной анимации (даже картин крупнейших российских режиссеров), кукольные павильоны Союзмультфильма превратились в музей, из-за отсутствия отечественного проката российские постсоветские объемные фильмы почти неизвестны не только зрителям, но и критикам.

Попытке выявить какие-либо закономерности в перепадах общественного интереса к экранным искусствам посвящено данное исследование. Частотный анализ посвящен поиску корреляции между спектром сюжетных мотивов и общекультурным значением фильмов. В статье анализируются драматические коллизии довоенного американского кино и российской кукольной анимации последнего двадцатилетия, за основу берется частота встречаемости в фильмах 36-и ситуаций Ж. Польти. Данный перечень признается одной из наиболее продуманных типологий в области драматургии.

В основе исследования лежат соображения, высказанные З. Кракауэром в 1947 г.: «Национальное кино отражает психологию своего народа более прямым путем, чем другие искусства... Любая кинопостановка воплощает в себе единство, где сплавлены различные интересы и вкусы. «Фильмы сами по себе адресуются массовому зрителю и апеллируют к нему. Стало быть, можно предположить, что… популярные сюжетные мотивы должны удовлетворять массовым желаниям и чаяниям» 43. В книге «От Калигари до Гитлера» посредством исследования темы «человек и власть» по фильмам немецкого экспрессионизма прослеживается становление фашистской идеологии.

Мысль об историческом значении киносюжета высказывалась в контексте различных наук. «Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем», - с этой цитаты В. Шкловского Д. Выгодский начинает исследование психологии искусства и продолжает своими словами: «…Каждая эпоха имеет список не только запрещенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следовательно,… материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения» 44. М. Зархи подчеркивает, что великие сюжеты рождаются через столкновение великой личности с великими событиями.

К. Юнг считал, что архетипические сюжеты являются принадлежностью коллективного бессознательного - сферы, где рождаются мифы. Если каждая эпоха имеет свои сюжеты, то получается, что из спектра архетипических сюжетов каждый период актуализирует лишь определенную часть, соответствующую культурно-историческому контексту. В спектре популярных киносюжетов запечатлены ведущие идеи исторического периода, национальные мифы. По мнению В. Туркина, буржуазная теоретическая мысль имеет тенденцию сводить все конкретное разнообразие сюжетов разных исторических эпох, разных общественных формаций к ограниченному количеству абстрактных сюжетных схем.

Таким образом, можно сказать, что социокультурный портрет каждого временного отрезка внутри ХХ столетия «считывается» в наборе популярных сюжетных коллизий – наиболее часто встречаемых в фильмах ситуаций Ж. Польти.

Обоснование метода

Дискретная наука в ХХ в., казалось бы, играла роль второго плана, однако основные сюжеты, связанные с ядерной физикой и исследованием космоса, основывались на парадигме о дискретной природе физического мира. В тридцатые годы выяснилось, что дискретную (квантовую) природу имеет не только мир элементарных частиц, но и ряд эволюционных процессов. В том числе существует дискретный спектр (счетное множество) сценариев развития сложных динамических систем. Параллельно в ряде научных областей были предложены соответствующие типологии (общеизвестным примером является таблица Д. Менделеева). Приблизительно в то же время Л. Зонди публикует свой знаменитый психогенетический тест – набор портретов типажей, успешно применяемый до сих пор в психодиагностике, а также в криминалистике для исследования мотивов преступлений. В ряду множества типологий находится и спектр драматических ситуаций Ж. Польти.

З. Кракауэр настоятельно рекомендовал связать психологическую историю с исследованием киносюжетов: «У меня есть все основания полагать, что примененный мною метод анализа фильмов можно использовать при изучении модели массового поведения в США. Я также думаю, что подобные исследования могут помочь планировать кинопроизводство, не говоря о прочих средствах коммуникации, и ускорят достижение культурных целей, стоящих перед народами.» 45 Мы последовали его совету, используя для объективации результатов наблюдений статистические методы, подобные тем, коими данная типология создавалась.

Метод исследования

Для создания типологии Ж. Польти были проанализированы и разбиты на рубрики тысяча двести драматических произведений из литературы всех времен и народов, прослежены судьбы восьми тысяч действующих лиц. 46

Для исследования социокультурного влияния фильмов проводится частотное исследование. По двум спискам: пятидесяти самых кассовых американских фильмов 1930-х гг. (TOP RATED "1930S" TITLES) и ста российских кукольных картин, созданных в 1991-2011 гг., - исследуется частота встречаемости 36-и драматических ситуаций Ж. Польти.

Если коллизия присутствует в фильме, рядом с названием картины ставится ее номер, в итоге количество ситуаций с одинаковым номером показывает, сколь часто используется та или иная коллизия в киносюжетах.

Заранее следует оговорить, что, исследуя популярные фильмы довоенной Америки, мы имеем дело со списком весьма специфическим с точки зрения истории кино. Скажем, данный набор из 50-и самых кассовых американских картин включает лишь 5 из 10-и фильмов-лауреатов премии «Оскар» обозначенного периода: «На западном фронте без перемен» (Л.Майлстоун,1930), «Мятеж на «Баунти» (Ф.Ллойд,1935), две комедии Ф.Капры (1934 и 1938) и, естественно, самый кассовый фильм в истории американского кино «Унесенные ветром» (В.Флеминг,1939). Более того, среди самых кассовых нет ни одного фильма Г.Форда, который в с 31-ого по 40-ой год снял 27 полнометражных игровых картин, в числе которых «Осведомитель»(1934) и «Гроздья гнева» (1940), удостоенные «Оскаров» за режиссуру; “учебник” О.Уэллса - «Дилижанс» (1939), 40 раз просмотренный юным гением перед созданием “Гражданина Кейна”, а также «Юный мистер Линкольн» (1939) избранный С. Эйзенштейном в качестве фильма, который он больше всего на свете хотел бы снять. Список включает в себя три французские картины, две английские, одну немецкую и одну датскую. Зато в нем почти отсутствуют типично американские фильмы нуар, в том числе: культовый фильм новой волны «Лицо со шрамом» (Г.Хоукс,1932), «Безумные двадцатые» (Р.Уолш,1939) и «Окаменевший лес» (А.Майо,1936), в которых критики видят анализ наболевших проблем времени. Нет среди самых кассовых фильмов «Тупика» (В.Уайлер,1937) и «Ярости» (Ф.Ланг,1936), исследованных Е. Теплицем и авторами более поздних учебников, зато есть 13 (!) картин, отсутствующих на сегодняшний день в крупнейших электронных фильмотеках мира, а к пяти фильмам не нашлось даже аннотаций. Что же касается ста российских кукольных фильмов - это почти полный перечень картин данного вида анимации, снятых в последние десятилетия, за исключением нескольких, которые не были опубликованы ни на дисках, ни в пространстве интернет.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Ю. Тынянов рассматривает сюжет как динамическое противоречие фабулы и стилевых пластов (Тынянов Ю. Поэтика. История. Литература. Кино. / Ю. Тынянов . – М.: Наука, 1977. С. 424)