Нить разговора

Вскоре при подготовке к интервью меня поразили повороты в судьбе академика. В 1959 году Борис Раушенбах впервые в истории сфотографировал обратную сторону Луны, вслед за тем сконструировал космический корабль Гагарина и последующие «Востоки», после чего вдруг ушел из космонавтики и занялся искусствоведением, иконографией, богословием. Возглавляя кафедру Физико-технического института, он читал курс «Небесной механики», а после занятий рассказывал студентам о геометрии другого Благодатного неба в факультативном курсе «Иконы». Раушенбах опубликовал в журнале "Коммунист" статью о Крещении Руси, а атеисты только руками разводили: «Что поделаешь? Наука есть наука...» Сам Борис Викторович объяснял ситуацию просто: «Я работал в институте, где дураков не держат». Больше всего поражало не мужество Раушенбаха (его мужеству я просто завидовала), поражала его жизнь – живой человеческий интерес, выводящий его за рамки изученных областей к исследованию новых пространств, неожиданных и странных для физика-ракетчика. Несколько лет назад другой академик РАН - В.Л.Гинзбург написал, что ни разу в жизни не слышал ни одной вразумительной физической идеи от человека без высшего физико-математического образования. Здесь более правды, чем снобизма. Как говорил Пифагор: «Геометрию без труда не выучишь»,- за квантерами высшей математики стоит нечто, заслуживающее безусловного уважения, хотя бы из-за количества вложенных сил. Небывалое дело: бросить свой колоссальный багаж в области теоретической механики и задуматься о том, почему Сезанн на картине «поднимает горизонт»?

… Спустя несколько месяцев после тех «посиделок» и сидя уже за квадратным столом на улице академика Королева, я включила диктофон и что-то пробормотала про “вдруг или не вдруг” в крутых поворотах судьбы академика Раушенбаха: ракеты - искусство - иконы - богословие!?

— Это индивидуальная особенность организма. «Я ничем не занимаюсь больше 10 лет: как блоха прыгаю с места на место, - сказал Борис Викторович, — я совершенно не могу работать по стандартной схеме, когда человек поднимает кучу литературы: за 100 лет 4 тысячи работ по этой теме, а он их все знает и по названию и по существу». И все на него молятся, потому что он действительно специалист. Я ничего подобного о себе сказать не могу, мне все страшно быстро надоедает. Сначала возникает интерес, все идет хорошо, потом чувствуешь - скучно. Ну, добавишь 2-3 цифры после запятой, ну посчитаешь что-нибудь точнее, чем другие, кому это нужно? Хочется чего-то нового.

Что 2-3 или 118 цифр после запятой не греют душу, зато отнимают кучу сил, мне, как и любому выпускнику физического факультета МГУ, понять было не сложно. Гораздо труднее найти смелость бросить насиженное место и «распаханное» научное поле. Я спросила:

- Вы ищите область исследований, где все можно радикально повернуть?

- Чтобы повернуть, должно уже что-то быть, а меня интересует та область, где ничего нет. То, чем никто не занимается. Я где-то писал, что всегда работаю там, где работают не более 5-и человек в мире. Я же - ленивый человек, мне читать-то неохота. А если в этой области никто никогда не работал, есть даже внутреннее оправдание тому, что я ничего не читаю. Это идеальное поле для деятельности лентяя: читать ничего не надо, потому что - нечего. Это, наверное, плохо. Зато это интересно. Очень не люблю читать ученые труды, кроме своих, конечно. Свои я читаю с удовольствием.

- Я иногда не могу дочитать даже то, что сама написала... Так в начале века (тогда еще был ХХ) Вас интересовала ракетная техника, которой тогда почти никто не занимался. 9

- Кому она нужна была до войны кроме нескольких чудаков? В начале века к ракетной технике почти никто всерьез не относился, хотя ракеты начали запускать задолго до войны. В ЦАГИ занимались аэрокосмическими исследованиями с начала тридцатых годов. Потом постепенно выяснилось, что это стало нужное дело и на этом можно заработать. Там появилась масса народа, а я оттуда смотался. После смерти Королева ушел и занялся искусством...

Трудно спорить: «спортивно-романтическая эпоха» в космической технике, как и в любой области, интересней, чем последующие периоды оформления, конкретизации и стагнации. Однако здесь подразумевалась некая логическая цепочка: не просто так бросил одну работу – нашел другую. Взял и стал искусствоведом. Среди «Праздных мыслей» Бориса Викторовича, собранных писателем Инной Сергеевой и опубликованных после смерти академика, я прочитала: «Все, чем я занимался в жизни – приложение математических уравнений к наиболее интересующим меня сферам психологии, культуры, религии» 10. Тогда я этой фразы не читала и упорно допытывалась:

- Почему Вы вдруг искусством-то занялись? Мечта детства?

Борис Викторович ответил историей, на которой был выстроен потом наш фильм о нем. Не сюжет, а именно фильм, потому что исследования Раушенбаха основаны на визуализации - сопоставлении понятий и образов, через решение уравнения зрительного восприятия.

- К искусству я пришел через космос. Была проблема стыковки космических кораблей. “Союзов” тогда еще не было. Корабль нашей конструкции в отличие от американских “Аполлонов” был устроен так, что космонавт ничего не видел перед собой: перед ним был так называемый бытовой отсек. Налево - направо он мог видеть глазами, а впереди - только через специально установленные там оптические приборы. Возникала проблема: можно ли управлять кораблем, если ты смотришь только через экран, а глазами не видишь? Скажем, могу ли я въехать на машине в гараж, глядя на дорогу по телевизору? Нет. Поставить машину не получится, обязательно что-нибудь поцарапаешь. Оказывается, всегда есть искажения - тонкости, которые отличают естественное зрение от зрения через экран. Вот этим-то я и занимался профессионально, и никакие иконы и искусство здесь даже близко не лежали.

Но когда сравниваешь изображение на экране и реальное пространство, это очень близко к тому, что делает художник. Решая задачу стыковки космических кораблей, я, по сути дела, занимался искусствоведческой проблемой: как правильно изобразить пространство на плоскости?

Оказалось, здесь единственного решения нет: вдали мы видим в прямой перспективе как на картинах Леонардо да Винчи, на расстоянии 3-4 метров - в аксонометрии (параллельной перспективе), как на древнеегипетских рисунках и чертежах, а первые 3 метра от глаз мы, оказывается, видим в обратной перспективе, как рисуют иконописцы. Эти выводы Борис Викторович получил строго математически в виде решений дифференциального уравнения для стыковки космических кораблей.

Режиссер так же проецирует пространство на плоскость. Через это уравнение зрительного восприятия крутые повороты в исследованиях академика Раушенбаха соединились в единое действие: путь от космонавтики к иконописи. Ясно вырисовывались три части: «прямая перспектива», «параллельная перспектива», «обратная перспектива». Исследование решений уравнения: от прямой (научной) перспективы к обратной – логическое построение, а не рассказ о жизни. Вот путь от неба, где летают спутники и ракеты, к другому – Благодатному небу – это сюжет.

Множественность систем перспективы – принципиальная неоднозначность способов преобразования пространства на плоскость чревато не только научным обоснованием типичного утверждения художников: «Я так вижу!» 11, но и целым рядом интересных выводов в сфере аудиовизуальных искусств (не случайно первый управляемый космический аппарат был фотоаппаратом). Теория перспективы Б. Раушенбаха поясняет лирософию Ж. Эпштейна12 и утверждение А. Тарковского о том, что точка зрения режиссера – это этический выбор13. Более того, следствием теории зрительного восприятия Б. Раушенбаха является его концепция четырехмерного хронотопа, подразумевающая возможность сопоставления на картине или в кадре проекций физического и мистического пространств. 14. Таким образом, может быть найден, скажем, драматургический подход к проблеме анимационного синтеза – сочетанию на экране разных видов изображения, распространенному в последние десятилетия. Не случайно Б. Раушенбах в девяностых годах снимал рирпроекции с В. Кобриным и был редактором сборника по теории анимации «Проблемы синтеза в художественной культуре». 15

Впрочем, для понимания этих виражей аналитической логики недостаточно … Через много лет я соотнесла фразу Б. Раушенбаха о «чуть-чуть» с его рассуждением о правом и левом полушариях мозга: «математике – точной науке - все равно кто складывает два и два, ангел или дьявол, все равно получится один и тот же результат». В этой сфере – в области точных наук личность автора не имеет никакого значения, зато вне логической сферы ее значение безмерно. В этом «чуть-чуть", отличающем шедевр от дешевой подделки, и мерные ложечки Леонардо да Винчи, и изнуряющие посты преподобного Андрея Рублева, и выколотые глаза зодчих собора Василия Блаженного…

В сфере формальной логики, подотчетной левому полушарию мозга, личность никакого значения не имеет, но в сфере правого полушария действуют совершенно иные законы. Здесь вместо понятий – образы, вместо причинно-следственных связей – метафоры и аллегории, вместо заданного алгоритма – позиция автора, вместо доказательств и обоснований – истины Веры. Этот вывод, сделанный Борисом Викторовичем Раушенбахом при решении уравнения для стыковки космических кораблей, логически привел академика-ракетчика к теории перспективы и изучению иконографии четвертого измерения, - новым сферам междисциплинарных исследований, где мужественные шаги, кропотливые усилия, изнурительные поиски, запечатлеваясь в «чуть-чуть», создают шедевры. Смена контекста рождает новые парадигмы. Но всегда ли годы трудов чреваты катарсисом – очищением?

Скоро 12 лет, как я, сидя за монтажным столом, пытаюсь перевести теорию перспективы академика Б. Раушенбаха на язык последовательности кадров. Одним из итогов работы стала комплексная драматургическая модель, изложению которой посвящается эта книга.

3. О СТРУКТУРЕ ПОЛИЭКРАНА

«Где та первая точка, после которой можно говорить: здесь начинается мультипликация? Не знаю. Знаю только, что сначала есть чистый лист бумаги – в отличие от игрового кино, где нет такого листа. Куда бы ты камеру ни навел, для тебя уже приготовлен «и стол, и дом»… Мультипликация – чудовищное искусство, потому что надо сочинять все, от первой линии на белом фоне до последнего наслоения звука при перезаписи.»

Ю. Норштейн16

Между двумя обозначенными полюсами: трехмерной физической реальностью, запечатлеваемой непосредственно, и чистым листом с бесконечным числом степеней свободы, - размещается вереница пространств, глядящих на нас множеством окон-глаз. Реальные и виртуальные полиэкраны привносят в мир структуру многоквартирного «дома», но оставляют простор для нашего собственного «стола»: окна домов в фильмах О. Иоселиани и «windows» компьютера, прямые включения в телевизионных выпусках и анимированное меню DVD, параллельные видеозаписи на режиссерском пульте (или «Тайм-коде» М. Фиггиса), экраны монтажной линейки, гипертексты интернет-сайтов, кнопки на сенсорном экране платежной тумбы, семейный фотоальбом, иконографические клейма… Многократную экспозицию можно также рассмотреть, как полиэкран с невидимыми «оконными рамами». Разнородный перечень композиций, объединенных формой полиэкрана, позволяет рассматривать его как некий универсальный рельеф - пространственную структуру, наделенную рядом драматургических17 закономерностей.

Начнем с анекдота. В его основе героическая и совсем не смешная история работы над дипломным проектом студентки ФДПО ВГИК Н. Наумовой «ПубЛичное. МоМентальное». Для создания эффекта присутствия на занятиях «Л. Хейфеца последнего из Великой четверки мастеров, который до сих пор преподает в РАТИ» (цитата из заявки на дипломную работу) режиссер полгода вела репортажную съемку с трех камер, визуализировала понятийный аппарат с помощью анимационных фрагментов, создавала нелинейную систему титров наподобие «облака тэгов»… Все это многообразие было объединено в полиэкранную форму дневника, на страницах которого соседствуют наблюдения, ассоциации, цитаты и рисунки на полях, какими разнообразят время занятий студенты режиссерской мастерской. В пространстве кадра на фоне тетрадного листа одновременно разворачивается действие трех экранов: репортажные съемки с разных точек, портреты, анимационные фрагменты, иллюстрации, титры... Тема занятия “Дядя Ваня. Действенный анализ пьесы.” То есть речь идет о системе К. Станиславского - классике драматургии, - в то время как мультимедийная форма видеоверсии актуализирует ряд закономерностей и процессов за пределами классической теории.

Органичность формы и масштаб проекта заслуживали бы внимания и сами по себе, однако в данном случае речь идет о курьезе. Выбор примера для рассмотрения объясняется не культурной значимостью, не мультимедийной эстетикой, не социальным заказом на видеоучебники и даже не подвижническим трудом режиссера-дебютантки, не многочисленными достоинствами проекта, а одной ошибкой, парадоксальное восприятие которой помогло осознать ряд драматургических закономерностей.

Итак, видеолекция «ПубЛичное. МоМентальное» была помещена в интернет, где ее за неделю посмотрело 1700 человек, среди которых был проведен опрос, и выяснились удивительные вещи. Например, никто (включая десятки профессионалов компьютерного монтажа) не обратил внимания на статичный план, находящийся на одном из экранов более шести минут! Факт противоречил, известным теориям о том как должен работать каждый сантиметр экрана, о ритме монтажа и т.д. Попытка объяснить этот парадокс воскресила в памяти ряд подходов к исследованию драматургии.

Линейная схема и незабвенная «Поэтика», с которой нельзя не начать

Умберто Эко назвал Аристотеля первым структуралистом. Привычка к алгоритмизации - необходимое, но вряд ли достаточное условие беспрецедентной живучести его драматургической теории. Говорят, что уравнения Максвелла изменили мир сильней чем Французская революция. И впрямь с использованием электричества образ жизни изменился до неузнаваемости, но кто эти уравнения помнит? С другой стороны, каждый знает о механистических теориях типа дарвинизма, марксизма и фрейдизма, - но это «бабочки-однодневки» по сравнению с двухтысячелетней и вечно молодой аристотелевой поэтикой. Ряд трудов по кинодраматургии ХХ века построен на прямых цитатах из этой книги, написанной в ту давнюю пору, когда о кино никто не предполагал, а спектр движущихся изображений ограничивался тенями на стенах пещер да культовыми изображениями быков в языках пламени. Более того, при многочисленных опровержениях и возражениях аристотелева наука о построении фабулы остается на данный момент единственной теорией, имеющей статус парадигмы в исследованиях кинодраматургии. Основные позиции «Поэтики» Аристотеля хорошо известны:

- фабула как основа драматического построения;

- перипетии и узнавания как способы увлечь душу;

- единство действия, имеющее принципиальное значение и для киносюжета;

- трехактная структура.

Деление фильма на три части, согласно Л. Нехорошеву, исходит из естественного процесса человеческого восприятия рассказываемой истории (чтобы сначала понять, «кто есть кто» и «кто против кого»; потом проникнуться напряженной борьбой вплоть до решающего столкновения и сопереживать результату). Трехактная схема легла в основу линейной модели, построенной в контексте американской теории драматургии, где три части сюжета перемежаются поворотными пунктами — «точками фабулы». В книге «Драматургия фильма» приводится список создателей и апологетов американской теории сюжетной композиции: Л. Сегер, А. Червинскй, А. Митта и С. Пресс, к их числу можно добавить режиссеров кукольного кино, как наиболее близкого к театру, для которого теория Аристотеля и создавалась. Одна из драматических теорий в контексте этой парадигмы – действенный анализ Станиславского описан в незабываемой главе «Куски и задачи». 18 Изучение этого драматического построения в мастерской Хейфеца составляет фабулу экранизации.

Учитывая, что, по Аристотелю, мысль заключается в умении «говорить существенное и уместное», заметим: признание необходимости фабулы, не говоря о ее первостепенном значении, является спорным вопросом не только для ряда теоретиков экранных искусств, но и для практиков анимации и авторского кино. Но даже при наличии фабулы (как в рассматриваемом примере) никем не замеченная пятиминутная статика на трети экрана выглядит неправдоподобно. Наверное, разгадку следует искать за пределами линейной драматургической схемы.

Нелинейные драматургические принципы и нарративные стратегии П. Веллса

Звучит сложно, но встречается повсеместно. Скажем, программа концерта строится принципиально иначе чем последовательность сцен классической драмы. Линейному развитию событий можно противопоставить организацию зрительных форм по ассоциативному или изобразительному принципу – «программность». Н. Хренов рассматривает данную форму организации действия, как наследство балагана и цирка, неотъемлемую черту визуальной культуры, утраченной в эпоху Просвещения и возрождающейся в последние десятилетия. Кино исследуется, как носитель визуальной культуры, история которой восходит к архаическому сознанию, а теоретическое осмысление – к средним векам. Н. Хренов исследует общекультурную оппозицию «печатная литература и зрелищные формы» с точки зрения психологии культуры и видит в ней две формы представлений «об организации художественной картины мира во времени...» 19. История культуры трактуется через смену принципов «сюжетности» и «программности».

Визуальная культура (с имманентной ей программностью) задействует правое полушарие мозга, аудиальная (с ее сюжетностью) – левое. 20 А. Свешников пишет о психологической потребности в целостном восприятии и об искусстве, как о способе ее удовлетворения: «Конструкты, образующие композиционно-образную картину мира, отличаются биполярным свойством – это ценностно-образная структура.» 21 Таким образом целостность нормального человеческого восприятия можно трактовать как интеграцию принципов в единую систему.

В полиэкране принципы программности и сюжетности. соединяются благодаря топологическому разделению: время подчинено линейному сюжету, а пространство (набор экранов) организовано по принципу программности. Таким образом создается некий драматургический континуум. И чем выше напряжение действия - тем уже поле зрения. Но почему в него не попадает та самая статика?

Начнем издалека. Нелинейные сюжеты родом не из драматического искусства, а из балаганной культуры. В этом плане силу их воздействия переоценить трудно: в отличие от театра, где внимание к сцене задано ритуалом, балаганное представление решало гораздо более сложную задачу – остановить проходящего мимо человека. Нелинейные сюжеты типичны и для литературы раннего Возрождения, что также связано с существенным воздействием на умы. Этот вид нарратива получает особое развитие также в литературных и драматических произведениях популярнейшего русского писателя, имя которого сегодня отнюдь не на слуху – святителя Димитрия Ростовского. Например, в «Руне орошенном» по ассоциативному принципу сопоставляются три сюжетных линии - исцеления у чудотворной иконы Богородицы, записанные в монастырскую тетрадь современниками автора - жителями Ростовской губернии, Ветхозаветные события и святоотеческая история. В начале своих книг автор как правило нелинейную структуру особо оговаривает, в частности в «Алфавите духовном» он пишет: «Пусть не будет удивительным для читающего... и то, что написанное здесь не в том порядке изложено, какого обычно удерживаются в хронографах… Это потому, что книга писалась только для себя, и если где-либо в толкованиях Священного Писания представлялось моему худоумию нечто чрезвычайное или душе моей полезное, то я и написал здесь. Как некоторые золото, серебро, жемчуг и что-либо из драгоценных вещей в один ковчежец вкладывают…»22 Надо заметить, что его книги, «написанные только для себя», были самыми популярными изданиями в России петровских времен.23

Теоретик анимации П.Веллс утверждает, что линейная схема обычно не способна передать идею фильма, и рассматривает целый спектр повествовательных стратегий:

- линейная последовательность событий;

- параллельные сюжетные линии;

- прошедшие события (воспоминания, сны и т.д.), преподнесенные в контексте настоящего;

- подразумеваемые события,

- события, происходящие за кадром.

Мастерскую Л. Хейфеца мы видим одновременно на трех экранах, что позволяет не только наблюдать происходящее с разных точек зрения, но и разнообразить линейную структуру ассоциативным рядом воспоминаний и представлений.

Драматургия движущихся картин

Сто лет назад немецкий философ Р. Леонард сформулировал следующий критерий качества фильма: хороший фильм, позволяющий логической цепочке чувств протекать сквозь смену изображений, не может быть пересказан. М. Ямпольский признает данный критерий бесспорным, соответствующим непосредственному характеру восприятия архетипов: «Если драма строится на поступках и судьбах, то она передается словесным рассказом, но если логика движения текста иная, и она основана на сцепке картин, то действует она на ином, ненарративном, суггестивном уровне, который, вызывая поток эмоций, блокирует словесный пересказ. Именно в этом видится теоретику близость кинематографа первобытной культуре» 24.

Наряду с господствующей парадигмой линейной драматургии существует целый ряд драматургических принципов, причем речь идет не о новом, а о хорошо забытом старом. В частности, в «Видимом мире» М. Ямпольского описана теория, хорошо применимая к анимационной драматургии и замечательно объясняющая многие закономерности, связанные с современным «клиповым монтажом». Это - драматургия движущихся картин Рауля Леонгарда. Захотелось узнать о ней больше, пробили фамилию автора по интернету и оказалось, что никаких ссылок на него, кроме того самого «Видимого мира», в нашем Интернете нет. (только ссылки на его родственника или однофамильца К. Леонгарда, который написал «Акцентуацию личности»). Думали, что это может быть связано с проблемой русского перевода, но на немецком языке оказалась почти такая же картина. Нашлась в итоге одна маленькая статеечку, которая касается этого вопроса, и всё! Хотя этот драматургический принцип важен и актуален. М.Ямпольский утверждает, что драматургия движущихся картин забыта из-за несоответствия господствующей парадигме семиотической кинематографии и анализирует ее в связи с процессом перехода на визуальный язык культуры: «..Сама система, где «рабочий, парикмахер и режиссер» являются единым коллективным соавтором фильма, означает новый этап в культуре. Коллективный характер индустриальной киноигры вытекает и из самой онтологической сущности кинозрелища» 25.

Итак, в начале ХХ в. немецкий теоретик Р. Леонард написал, что драматургия движущихся картин воспринимается гораздо более сильно и непосредственно, чем фабула: «Фильм — это последовательность изображений, его действие изначально придумано в картинах. Он движется не поступками и не судьбами, но изображениями. Его динамика может быть сильнее, чем в иных художественных формах, но она пассивна. Эта динамика анонимной силы» 26. И гипнотическое действие современного клипового монтажа тому подтверждение: четкое сопоставление аудиовизуальных акцентов вызывает эффект резонанса, не менее существенно противопоставление - контрапункт. Имеет смысл акцентировать основные позиции данного подхода к драматургии:

- Чередование изображений как основной мотив: смена планов воспринимается на органическом уровне, то есть гораздо более непосредственно и глубоко, чем причинно-следственные связи событий, формирующих фабулу.

- Анонимность силы, приводящей фильм в движение: если в театре действия героя мотивированы его судьбой, то в кино появления и исчезновения персонажей зависят от характера монтажа.27 В метаморфозах и монтаже происходит деперсонификация движения.

- Базовый конфликт между движением и покоем: вместо метафизической устойчивости мира возникает диалектический баланс актуальности и вечности, в драматургии на первый план выходят доисторические черты.

- Вынесение актерской игры на поверхность.

- Механика игры поверхностей (основное положение)