Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя

***

В русской культуре четвертое измерение оказывается популярным предметом обсуждения уже в 1870–1880‑х годах. Интерес к теме родился прежде всего в исследованиях, связанных с медиумизмом и спиритизмом (спиритуализмом). Заметным событием в истории популяризации четвертого измерения стала рецензия на вышедшую в Германии книгу немецкого астронома И. К. Ф. Цёлльнера Wissenschaftliche Abhandlungen (1878), написанная известным химиком Александром Бутлеровым. В статье «Четвертое измерение пространства и медиумизм» (1878)159 Бутлеров подробно излагает содержание книги, знакомя русских читателей с идеями немецкого ученого. Он уделяет внимание «воображаемой геометрии» Лобачевского и «„особой“, „абсолютной“ геометрии» Гаусса, но прежде всего воспроизводит логику умозаключений Цёлльнера, утверждавшего не просто возможность, но – логическую необходимость существования четвертого измерения. Бутлеров излагает популярную (и сохранившую свою значимость вплоть до 1910‑х годов) систему сравнения восприятия фигур и тел в пространстве двухмерном (на плоскости) и трехмерном, а по аналогии с ними – гипотетическое представление о четвертом измерении160. Большое внимание Бутлеров уделяет опытам Цёлльнера с медиумом Слэдом, подтверждавшим, как считалось, способность медиумов проникать в четвертое измерение161. Статья Бутлерова вызвала живую полемику в прессе, что, без сомнения, способствовало популяризации теорий четвертого измерения. Подводя итог этой полемике, Бутлеров опубликовал в 1879 году развернутый ответ своим критикам в статье «Эмпиризм и догматизм в области медиумизма»162.

О том, насколько русское общество в XIX веке было увлечено вопросами четвертого измерения и насколько активно включилось в научную полемику, есть множество свидетельств в документах эпохи. Например, следы полемики с Бутлеровым встречаются в письмах Ф. Достоевского163 и в его романе «Братья Карамазовы» (1879–1880)164. Во всех полемических или апологетических материалах тех лет четвертое измерение связывалось прежде всего с вопросами спиритуализма (или спиритизма, медиумизма). В интерпретации спиритов четвертое измерение оказывалось пространством посмертного обитания душ, а медиумы рассматривались как персоны, имеющие непосредственный доступ к четвертому измерению. О массовом увлечении в 1870–1890‑х годах в России спиритизмом существует обширная литература165. К началу ХХ столетия эти увлечения не исчезли, напротив, получили самое широкое распространение. Среди художников авангарда спиритизмом интересовались (и не только теоретически) Кандинский, Кульбин, Матюшин166. Четвертое измерение в этих увлечениях было почти всегда обязательным компонентом.

В рассказе А. Чехова «Тайна» (1887) четвертое измерение иронично упоминается в контексте спиритизма среди других массовых увлечений времени, во власть которых попадает герой рассказа:

Гипнотизм, медиумизм, бишопизм167, спиритизм, четвертое измерение и прочие туманы овладели им совершенно, так что по целым дням он, к великому удовольствию своей супруги, читал спиритические книги или же занимался блюдечком, столоверчениями и толкованиями сверхъестественных явлений168.

В 1877–1880 годах Вл. Соловьев пишет «мистерию-шутку в 3‑х действиях» «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова»169. Среди действующих лиц мистерии есть «Сокрушенный помещик, преданный изучению трансцендентальной физики»170 и «Голос из четвертого измерения». Помещик открывает мистерию монологом, в котором ироничные интонации свидетельствуют о превращении четвертого измерения в массовое явление, воспринимающееся уже не вполне серьезно:

О четвертом измеренииРазмышляя ежечасно,В совершенном изнуренииПогибаю я напрасно.То сижу я без движения,То скитаюсь тенью бледной,А ведь мог бы я с именияПолучать доход безбедный!Но, четвертым измерениемНеумеренно плененный,В самом жалком положенииЯ живу, всего лишенный;И хотя на иждивенииСкоро я умру казенном,Всё ж вопрос об измеренииОстается нерешенным171.

Четвертое измерение в мистерии Соловьева представлено одновременно и в шутливом, и в серьезном тоне. Это – нездешняя мистическая реальность, в какой-то мере соприкасающаяся с софийной проблематикой. На ее поиски отправляются персонажи пьесы, а «Голос из четвертого измерения» удерживает главного героя от опрометчивых шагов.

К концу XIX века происходит очевидная профанация спиритуалистской версии четвертого измерения. Однако почти одновременно возникает новый всплеск интереса к различным теориям многомерного пространства. В 1900–1910‑е годы он был вызван, с одной стороны, хлынувшим в Россию после 1905 года потоком оккультистской и теософской литературы, а с другой – вдохновлялся рядом научных открытий, произошедших на рубеже веков (Х-лучи Рентгена, излучения радия, новые представления о материи, беспроволочный телеграф и проч.).

***

В начале XX века важным источником идей о четвертом измерении в русской культуре стали романы Герберта Уэллса, и прежде всего – «Машина времени» (1895). В своей книге Уэллс развивает представления о времени как о четвертом измерении. Представления Уэллса были далеки от позднейших версий Эйнштейна, четвертое измерение трактовалось им как неподвижное время-пространство. Первые страницы романа можно считать своеобразным кратким курсом теорий четвертого измерения/времени. Герой романа, «путешественник по времени», излагает свои воззрения, приведшие его к созданию машины для таких путешествий:

Каждое реальное тело должно обладать четырьмя измерениями: оно должно иметь длину, ширину, высоту и продолжительность существования. Но вследствие прирожденной ограниченности нашего ума мы не замечаем этого факта. И все же существуют четыре измерения, из которых три мы называем пространственными, а четвертое – временным. <…> Время и есть то, что подразумевается под четвертым измерением172.

У Ларионова упоминания четвертого измерения всегда сопровождаются указанием на измененное чувство времени, точнее – им сопутствует идея уничтожения времени, понятого как однонаправленное движение, что открывает возможность свободного «путешествия по временам» или перемещения в особом пространстве-времени. Следуя этой логике, он превращает свое предисловие к каталогу выставки лубка (1913) в историю искусства, построенную как перемещение по времени в духе Уэллса. Смешивая различные эпохи и перенося Сезанна во времена Рамзеса II, а создателя знаменитой египетской скульптуры писца – в современный Прованс, или выставку лубка – во времена «царствования ассирийского царя Гамураба», Ларионов воспроизводит ситуацию непринужденного передвижения по шкале времени, сопутствовавшую многим моделям четвертого измерения. Аналогичное «путешествие» предпринимает Илья Зданевич в своей статье к персональной выставке Н. Гончаровой, когда описывает биографию художницы, перемещая ее в разные исторические эпохи, соединяя события или персонажей, удаленных друг от друга на столетия. В духе Уэллса в опере Алексея Крученых «Победа над солнцем» действует особый персонаж: Путешественник по всем временам. Такие непрямые отсылки к концепциям четвертого измерения, бесспорно, присутствуют в различных мотивах игры со временем во многих произведениях173.

Существенную роль в начале XX века в распространении среди художников и литераторов представлений о «мире четырех измерений» сыграла теософия. Официально зарегистрированное в Петербурге в 1908 году Русское теософское общество сразу развернуло энергичную деятельность174. К 1910–1912 годам активность теософских объединений в России достигает своего пика. Публичные лекции, многочисленные переводы западной теософской литературы, социальная и благотворительная работа, регулярные выпуски разнообразных теософских журналов175, открытие филиалов общества во многих городах (Киев, Москва, Харьков, Калуга и др.) превратили теософию в заметное явление культурной жизни. В теософских сочинениях четвертое измерение связывалось с астральной сферой, возможностями ясновидения и психического прогресса176. Оптимистический эволюционизм – важный элемент большинства теософских теорий четвертого измерения. Развитие человечества в процессе постижения новых измерений и взаимодействия с высшими мирами и как итог – появление «новой расы» – такие оптимистические, прогрессистские модели будущего были важными компонентами теософской доктрины. Освоение четвертого измерения рассматривалось как необходимая ступень на этом пути. Как провозглашал, например, Рудольф Штайнер, «человек должен быть четырехмерным существом»177. Оптимистический эволюционизм, воспринятый из разнообразных теософских сочинений, стал также одним из принципиальных слагаемых в авангардистских увлечениях четвертым измерением.

Теософское истолкование четвертого измерения оказало бесспорное влияние на русских символистов. Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Волошин, В. Брюсов и другие оставили множество свидетельств своей увлеченности идеями гиперпространства или «миром четырех измерений». Вероятно, ключевую роль в распространении интереса к четвертому измерению в кругу русских символистов сыграл Рудольф Штайнер178. Штайнер впервые прочел курс лекций о четвертом измерении в 1905 году, интерпретируя его не только в математическом или геометрическом ключе, но и в теософском как высшую реальность, астральный мир. Четвертое измерение Штайнер связывал с понятием времени, но трактовал его не как физическую, измеримую величину, а как энергию жизни, жизненный процесс, как «органическую оживленность»:

Все живое указывает на более высокое, в котором оно имеет свое истинное существование (wahres Wesen), и выражением этого высшего является время. Время – это симптоматическое выражение (Ausdruck), явление оживленности (Erscheinung der Lebendigkeit) [понятое как четвертое измерение, aufgefaßt als vierte Dimension] в трех измерениях физического пространства. Другими словами: все существа, для которых время имеет внутреннее значение (innere Bedeutung), являются отображением четырехмерных существ (Abbilder von vierdimensionalen Wesen). <…> Итак, время – это отображение (ein Abbild), проекция четвертого измерения (eine Projektion der vierten Dimension), органической оживленности, в трех пространственных измерениях физического мира (drei Raumdimensionen der physischen Welt)179.

В. Петров в статье «Телеология, четвертое измерение и обратный ход времени в работах Андрея Белого, Вяч. Иванова и М. Волошина»180 проследил пути распространения идей Штайнера среди символистов и указал на особую роль Маргариты Сабашниковой. В 1905 году в Берлине она слушала лекции Штайнера о четвертом измерении, а позднее перевела их на русский язык и читала переводы среди знакомых. В одном из писем к Волошину Сабашникова сообщала:

Вечером вчера, когда я писала Тебе, пришла Шолль и рассказывала о своих занятиях математикой с Ш<тейнером>. Они проходят элементарную алгебру и геометрию, и четвертое измерение. Она объясняла нам четвер<тое> изм<ерение> наглядно, бумажкой, я Тебе тоже об этом напишу181.

Соединение математических и метафизических, естественнонаучных и философских истолкований четвертого измерения в лекциях Штайнера оказалось чрезвычайно привлекательной чертой для русских символистов и позднее – для литераторов и художников авангарда182.

Один мотив в лекциях Штайнера я хотела бы отметить особо. Описывая традиционные в контексте объяснений четвертого измерения трансформации фигур и их восприятия от плоскостного к объемному, Штайнер отмечает также способность каждой геометрической плоскости к излучению:

Как вышеупомянутый квадрат был построен из четырех отдельных квадратов, так же представим себе куб, построенный из восьми отдельных кубов. Из этого, прежде всего, выявляются три измерения: высота, ширина и глубина. В пределах каждого [отдельного] куба в таком случае должна быть различима определенная возможность светового излучения. Отсюда дополнительно к высоте, ширине и глубине выявляется следующее измерение: способность излучения183.

«Способность излучения» в трактовке Штайнера предстает невидимым измерением, дополняющим известную нам трехмерную реальность. «Свет, – утверждал Штайнер в одной из лекций в 1911 году, – имеет внутреннюю жизнь в качестве четвертого измерения»184. Внутренняя жизнь света, невидимые для глаз излучения стали для Ларионова точкой отсчета при создании лучизма.

Нет никаких свидетельств, что Ларионов напрямую мог быть знаком с содержанием лекций Штайнера. Однако идеи, изложенные в них, бесспорно, обсуждались не только в кругу символистов (с ними, кстати, Ларионов также пересекался)185, но и среди таких художников, как Василий Кандинский186, Николай Кульбин и Михаил Матюшин, с которыми он тесно сотрудничал в 1910‑е годы. Например, очевидное влияние идей Штайнера об «органической оживленности», органическом времени можно узнать в тексте Матюшина «Чувство четвертого измерения» (1912–1913)187.

В рассуждениях Штайнера и в пересказах его идей в кругу символистов можно отметить немало мотивов, которые встречаются также в текстах Ларионова, посвященных лучизму. Приведу, например, такие размышления Сабашниковой:

Измерения – иллюзии, обусловленные сгущением, уплотнением материи. С точки зрения трех измерений тела непроницаемы. Четвертое измерение, измерение внутрь – промежуток между атомами, кот<орые> не соприкасаются и двигают<ся> сами в себе, вибрируют. Так что, изволите ли видеть, четвертое измерение не есть время, как Вы изволили утверждать188.

В этом отрывке собраны существенные для ларионовского лучизма мотивы: иллюзорность плотной материи, проницаемость или «сквозность» тел, интерес к пустотам и вибрации.

***

Два автора – Михаил Лодыженский и Петр Успенский – сыграли важную роль в распространении среди художников авангарда идей о мире n-измерений, новом сознании, новых органах восприятия и о различных способах их достижения. Иными словами, им принадлежит заметный вклад в формировании жизнестроительной утопии, связанной с четвертым измерением. И у одного, и у другого автора пути достижения «области неизмеримого» были эклектичны и представляли смесь восточных учений (прежде всего йоги), традиционной мистики, православной аскетики, а также современных теософии и оккультизма. Такое свободное использование множества доктрин и учений создавало специфическое концептуальное поле, в котором так же свободно могли чувствовать себя художники, заимствуя по своему произволу те или иные элементы.

Книга М. Лодыженского «Сверхсознание и пути к его достижению» (1911) была хорошо известна Михаилу Матюшину. Именно у Лодыженского он заимствовал определение «расширенное смотрение» (переиначив его термин «расширенное сознание»), а также идеи изменения, развития оптического аппарата человека. Лодыженский посвящает свое сочинение описанию многообразных способов достижения высших уровней сознания и рассуждениям о возможности проникновения «в физический мозг вибрации высших миров»189. Он воспроизводит теософскую идею эволюции («сверхсознание как результат эволюции»), уделяет большое внимание астральному зрению (ясновидению) и поискам в физическом теле человека особых органов восприятия высшей реальности. Напомню, что четвертое измерение теософов связывалось именно с астральной сферой, с астральным зрением (ясновидение, зрение сквозь непроницаемые объекты, возможность увидеть незримое). И хотя буквально о четвертом измерении в книге Лодыженского не говорится, весь строй его рассуждений, основные темы, терминология и отсылки к другим авторам позволяют нередко беспроблемно заменять в его тексте «сверхсознание» на «четвертое измерение». Описание путей к сверхсознанию и четвертому измерению и у Лодыженского, и у Успенского ориентировано на практику, на конкретный опыт, на прохождение этих «путей» в собственной жизни, что оказалось близко многим представителям художественного мира, став частью их жизнестроительных проектов.

В 1910 году была опубликована первая версия книги П. Успенского «Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого». Успенский не только суммировал и популярно изложил идеи, широко распространенные в культуре тех лет. Он непосредственно связал с искусством философию четвертого измерения и проекты психической эволюции человека:

Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство… искусство идет впереди науки, точного знания и даже впереди философии190.

Во втором издании книги, вышедшем в 1914 году, появляются специальные разделы, посвященные современному искусству: «Четвертое измерение в искусстве. Футуризм». В целом негативно оценивая эксперименты футуристов, Успенский тем не менее замечает: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений»191. Одно замечание в тексте позволяет предполагать, что он видел на выставках 1913 года лучистские картины Ларионова, и, более того, включение разделов, посвященных искусству, во второе издание книги, возможно, произошло не без влияния выступлений художника. Именно в текстах Ларионова о лучизме настойчиво упоминалось четвертое измерение. В 1912 – начале 1913 года декларации Ларионова, отсылающие к четвертому измерению, были единственными программными текстами такого рода в русском искусстве192. Успенский так пишет о неудачных, с его точки зрения, опытах футуристов:

И мало того, что они сами видят, они берутся заставить видеть всякого другого. Для этой цели они пишут картины, на которых изображают людей с четырьмя глазами … изображают «лучащихся» людей, т. е. расходящихся в разные стороны лучами193.

Не вполне ясно, о каких изображениях «лучащихся людей» говорит Успенский. В живописи Ларионова таких примеров нет (если не считать изображением людей «Голову быка», 1912). Скорее всего, Успенский видел сборник «Ослиный хвост и Мишень», где были помещены «Портрет дурака», «Женщина в шляпе», «Портрет», «Портрет Гончаровой», «Дама за столиком», «Портрет» (впереди лучистое построение) (все 1912) или футуристические книги с иллюстрациями Ларионова, где в самом деле были изображения лучащихся людей («Мирсконца», 1912; «Помада», «Полуживой» – 1913). Как бы то ни было, знакомство главного пропагандиста четвертого измерения в русской культуре с лучизмом Ларионова – факт примечательный, указывающий и на проницаемость границ в культурном пространстве начала века, и на готовность Успенского соотнести опыты художника с «задачами всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений». В свою очередь, книги Успенского были хорошо известны в кругу авангардистов. О непосредственном знакомстве с ними свидетельствуют, например, тексты Матюшина и Крученых, в которых встречаются прямые цитаты (иногда без кавычек) из этих книг. И художник, и поэт были среди тех, с кем Ларионов активно сотрудничал в период создания лучизма в 1912–1913 годах.

***

На широкое распространение в российских художественных кругах 1910‑х годов концепций четвертого измерения указывает статья Сергея Маковского «„Новое“ искусство и „Четвертое“ измерение», написанная под впечатлением ларионовских выставок и деклараций 1913 года. «О четвертом измерении, – пишет Маковский, – толкуют нынче все сколько-нибудь уважающие себя -исты; все сделались математиками и метафизиками»194. В качестве эпиграфа к статье Маковский берет несколько строк из предисловия Ларионова к каталогу «Выставки лубка» (1913): «Пришел долгожданный хам и удивился <…> занес он ногу в будущее, но сделал шаг назад». Отмечу, что Маковский выбирает характерный мотив: условно говоря – путешествие по времени, хотя и использует его с иронией.

Размышления об «области неизмеримого», ином пространстве/времени, где законы физические действуют иначе, чем в наличном трехмерном мире, и для достижения которого необходима духовная эволюция и обретение нового сознания, вдохновляли многих представителей нового искусства. Однако никто из художников в первой половине 1910‑х годов не создал последовательных теорий четвертого измерения. Четвертое измерение всегда оставалось мерцающей, манящей ссылкой на неведомое, что только предстоит распознать, увидеть, осмыслить. Однако если в кругу Андрея Белого, Вяч. Иванова и других символистов оно трактовалось и как научная, и как метафизическая проблема, в исследовании которой интеллектуальные усилия и книжное знание занимали значительное место195, то среди авангардистов в начале 1910‑х годов «мир четырех измерений» воспринимался как уже сформированный в культуре топос, требующий не столько размышлений, сколько прямой реализации: изменения сознания и оптики, открытия здесь и сейчас путей к новому социуму и новому человеку. В отличие от символистов, художники и литераторы авангарда довольствовались лишь флером научности, который подразумевался при упоминании четвертого измерения. Жизнестроительная утопия для многих русских художников в 1910‑е годы была более значима, чем поиски новых геометрических, математических способов построения объемов или пространства. Искусство, апеллирующее к четвертому измерению, представало для них не отвлеченным философствованием и формальным экспериментом, но особой практикой, позволяющей в непосредственном опыте приблизиться к ощущениям, связанным с новым сознанием, новым зрением, почувствовать соприкосновение с «областью неизмеримого». Матюшин в 1910‑х годах записывал в своем дневнике: «Живопись потому впереди, что опытно творит новое пространство и организует найденное»196.

Ларионовский лучизм также был связан с подобными жизнестроительными идеями. Далее я прослежу иногда очевидные, иногда косвенные, скрытые отсылки к антропологическим и социальным утопиям в лучизме. Важно отметить, что Ларионов принципиально не мыслил какого-либо завершения этого жизнестроительного начинания, какой-то законченной формы, его представляющей. Он осознанно оставляет открытым процесс поиска того «сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить»197.

Распространение концепций четвертого измерения в художественной среде принято связывать прежде всего с кубизмом. Однако даже в кругу кубистов подходы к данной проблематике были различны; к тому же собственные представления существовали и у итальянских футуристов (прежде всего у У. Боччони), и в орфизме Р. Делоне, у Ф. Купки, М. Дюшана198. Пестрая сумма концептуальных и визуальных интерпретаций четвертого измерения в европейском и русском искусстве 1910‑х годов не позволяет говорить ни о целостной теории, ни тем более об общей стилистике. В произведениях различных художников, упоминающих теории четвертого измерения, невозможно найти общие приемы их визуализации. Для одних основой становится новая геометрия пространства и новые приемы репрезентации объемов, для других – попытки представить движение и изменение тел в пространстве и времени; третьи интерпретируют цвет и краску как особый медиум для проникновения в многомерный мир.

Предположения некоторых исследователей, что решающее влияние на интерес Ларионова к четвертому измерению оказали статьи Г. Аполлинера о кубизме 1912–1913 года199, на мой взгляд, не учитывают массовость и широкое распространение идей многомерного пространства в русской культуре, а также наличие общих источников вдохновения в теософской и популярной научной литературе тех лет. Кроме того, лучизм – концепция, во многом противоположная кубизму. Можно согласиться с Н. Пуниным, который видел в ларионовском лучизме «барьер против некоторых рационалистических тенденций кубизма»200. Воображаемая геометрия и сложные пространственные фантазии, которыми увлекались французские кубисты, оставались на периферии интересов Ларионова.

Далекие отголоски «кубистических» мотивов можно отметить в его рисунке «Лучистое построение улицы», известном сегодня по публикации в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (1913). Лучистые плоскости, расположенные под разными углами, могут даже напомнить отдельные иллюстрации из книги Жуффре, вдохновлявшей французских кубистов. Однако сам предмет изображения принципиально отличен. Кристаллические «фигуры» ларионовского рисунка построены из лучей-штрихов, то собирающихся в лучистые плоскости и грани, то разлетающихся отдельными линиями. Эта лучистая сеть не строит объемное тело, не пытается передать его восприятие в пространстве/времени, а воссоздает особый мир – невесомый, невидимый мир лучей, наполняющих пустое пространство между предметами. Воображаемый мир.

Лучистое построение улицы. М. Ларионов. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913

Василий Кандинский, с которым Ларионов дружески общался в 1910–1912 годах, возможно, был в тот период одним из самых осведомленных о гиперпространстве русских художников. Как указывает Н. Подземская, Кандинский довольно рано обращается к теме четвертого измерения. В его архиве, как пишет Подземская, сохранился «рукописный фрагмент текста о „четвертом измерении“, написанный им на немецком языке вскоре после 1900 года»201. Скорее всего, это самый ранний текст о четвертом измерении авторства русского художника. Можно предположить, что четвертое измерение трактовалось Кандинским в контексте спиритуализма202, которым он увлекался и с которым, как уже упоминалось, прежде всего связывалось четвертое измерение в те годы203. Опытный путь постижения «области неизмеримого» был принципиально важен для Кандинского. Он не только был захвачен теоретическими и философскими аспектами многомерного мира, но искал возможность соприкосновения с четвертым измерением в конкретной практике: на спиритических сеансах, в увлечениях медитацией и йогой204.