Нить Ариадны. Как не заблудиться в цифровом лабиринте?

Глава 3. Кинематограф как фабрика социального мифа

Есть жанры искусства, которые по самой своей природе предназначены для того, чтобы творить миф. Академическая живопись XIX века пересказывала библейские и античные сюжеты — архетипические матрицы, которые зритель узнавал без подсказки. Литература романтизма придумывала национальных героев. Но настоящая революция случилась, когда авторы начали выдавать выдумку за реальность — и публика охотно в это верила.

Марк Твен в 1860-х годах посылал в газеты корреспонденции из «гавайских путешествий», которых не совершал. Он выдумывал острова, обычаи, диалоги. Газеты печатали. Читатели обсуждали. Локальный резонанс был силён, но мифотворчество Твена оставалось эпизодом — шуткой гения, не более.

Кинематограф сделал этот приём индустрией.

С первого своего появления кино переворачивало сознание. Зрители «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер в 1895 году, как гласит легенда, в ужасе шарахались от экрана, ведь поезд ехал прямо на них. Кино не рассказывало о реальности — оно создавало её симулякр, неотличимый от оригинала. И очень быстро научилось делать это не случайно, а целенаправленно. Кино стало не просто зеркалом и не просто окном в мир. Оно стало фабрикой социальных мифов.

Сегодня, когда мы смотрим на экран, мы получаем не просто историю. Мы получаем матрицу - кого жалеть, кем восхищаться, кого презирать, какие поступки считать героическими, а какие — чудовищными. Режиссёр — не оператор зеркала, а демиург. Он собирает архетипические детали (из Главы 2), упаковывает их в эстетическую форму (из Главы 1) и запускает в массовое обращение. А зритель, сам того не замечая, начинает жить в этом мифе [2][9].

В этой главе я разберу три ключевых приёма, с помощью которых кинематограф формирует социальный миф: фабрикацию героев, эстетизацию зла и соломенное чучело. И сделаю это через те самые оптики, которые мы уже разработали: культурную (как устроен образ), мифологическую (какой архетип он активирует), историческую (откуда этот приём пришёл) и экономическую (кому выгоден этот миф).

3.1. Фабрикация героев

Начнём с самого очевидного приёма. Герой — это лицо мифа. Тот, на кого зритель хочет равняться или за чьей судьбой не может оторваться.

В классическом голливудском кино - герой — это идеал. Он силён, удачлив, харизматичен. Он вызывает желание подражать. Советский искусствовед Б. Г. Лукьянов в учебнике «Методы мягкой силы (в) кино» сформулировал это с марксистской прямотой: «буржуазное искусство никогда не порывало с идеей сильного героя, понимая, что иным трудно увлечь молодёжь; и из фильма в фильм у них шёл и шёл "супермен" — сверхчеловек, удачливый в делах и любви» [9, с. 34]. Советская критика пыталась противопоставить этому «сложного», «противоречивого» героя — но получила лишь, по его же язвительному замечанию, «уйму недоразвитых, но наловчившихся болтать на сложные темы мальчишек» [9, с. 35]. Ни та, ни другая модель не были ответом на вызов времени.

Сегодня на экране появляется третий тип — самый тревожный. Его идеальный образец — Марк Цукерберг в «Социальной сети» Дэвида Финчера (2010).

Это не супермен. Он не силён физически, его харизма — отрицательная, его удачливость — патологическая. Он не вызывает желания подражать. Но он и не «сложный герой», ведь он не рефлексирует, не ищет, не сомневается. Он — функция. Воплощённый алгоритм, на входе получает данные (обида, одиночество, интеллектуальное превосходство), на выходе выдаёт код [20].

Здесь важно сделать небольшое отступление. Когда мы говорим о кино, мы говорим не только об искусстве. Мы говорим о том, что политологи называют «мягкой силой». О способности влиять на людей не через принуждение, а через образы, истории и ценности. Человек может отвергнуть политическую речь, но запомнить фильм. Может не доверять государству, но доверять любимому герою. Именно поэтому культура постепенно стала одним из главных инструментов влияния современного мира. Сила называется «мягкой», поскольку она исключает применение принуждения и жесткого давления, количество союзников и приверженцев той или иной идеологии возрастает добровольно и непроизвольно. Инструментами «мягкой силы» становятся всё больше институт образования и культура. Для наращивания совокупной мягкой силы государства используют различные инструменты, в том числе академическую мобильность и технологии культурной дипломатии.

Культурная оптика. Финчер помещает зрителя в эстетику холода от синего свет мониторов, отрывистого ритма диалогов, невозможности эмоционального контакта с героем. Мы не можем сопереживать Марку — но мы не можем и отвести взгляд. Фильм работает не через подражание и не через осуждение, а через завороженность [20].

Мифологическая оптика. Цукерберг у Финчера — это архетип Фауста (Глава 2). Он заключает сделку, обменивая способность к эмпатии и подлинной близости на абсолютную власть над архитектурой социальных связей. Финальный кадр — Цукерберг, один в пустой комнате, бесконечно обновляющий страницу девушки, которая его отвергла, — это не просто одиночество. Это пустыня внутри строителя, о которой писал Берман [3, с. 67][20]. Фауст построил империю, но внутри него осталась пустота. И эта пустота — расплата за миф, который он воплощает.

Историческая оптика. Кинематограф уже создавал образы одержимых гениев. Но раньше зритель мог дистанцироваться, утверждая: «Я не такой». Цукерберг лишает этой роскоши. Его жест — бесконечное обновление страницы — узнаёт каждый, кто хотя бы раз ждал уведомления. Миф стал тотальным.

Экономическая оптика. Кому выгоден миф о герое-функции? Платформам? Легенда о гении-одиночке, который «просто соединял людей», скрывает бизнес-модель, основанную на извлечении поведенческого излишка [26]. Цукерберг не монстр — но миф о нём как о гении-аутисте работает на легитимацию платформы.

Анти-Цукерберг. Гражданин как альтернатива

Если Финчер показывает героя-функцию как диагноз, то, где же альтернатива? Она существует, и она не только в кино.

Кханна предлагает модель гражданина — не супермена, не функцию, а того, кто требует контроля над технологией, потому что платил за неё налогами. «Будущее должно быть написано всеми нами», — пишет он [28, с. 102].

Но кино создало этого героя задолго до Кханны. За 40 лет до того, как ИИ стал вопросом национальной безопасности, Джеймс Кэмерон снял «Терминатора» (1984). Название фильма говорит само за себя: terminator (астр. граница света и тени) — тот, кто кладёт предел, кто проводит черту. И эта черта — между светом и тьмой, между человеческим и механическим, между будущим, которое мы ещё можем спасти, и будущим, которое уже проиграно. Она очень тонкая, почти незримая. Её видно, но поймать невозможно.

Сара Коннор — не солдат, не учёный, не герой-одиночка. Она официантка, которая оказывается в центре войны между людьми и машинами. В первом фильме она — жертва, она бежит, прячется, её спасает Кайл Риз. Но во втором фильме она «рождается» в новом образе, она становится гражданкой, которая говорит «хватит». Она не ждёт, когда государство (бессильное, как и наука в «Изгоняющем дьявола») решит проблему. Она не надеется на корпорации (которые создали Skynet). Она действует сама — не как супермен, а как мать, защищающая сына и будущее.

И здесь важно сделать отступление. Мы часто ждём от государства решения всех проблем. Но государство — это не волшебная машина, которая существует отдельно от нас. Государство — это люди, которые в нём живут. Чиновники, врачи, учителя, инженеры, солдаты. И оно может быть сильным только тогда, когда в нём живут граждане — люди, которые не ждут, что за них кто-то решит, а сами берут ответственность. Сара Коннор не дождалась помощи от государства, которое проиграло войну машинам ещё до её начала. Она стала гражданкой — не по паспорту, а по поступкам.

«Терминатор» — не просто фильм о роботах. Это диагноз. Кэмерон увидел то, чего никто не видел, что технология, созданная для защиты (Skynet — оборонная сеть), становится угрозой. Институты, которые должны контролировать технологию (государство, наука), оказываются бессильны перед её собственной логикой. И единственный, кто может устоять, — не герой-функция, а обычный человек, который отказывается быть функцией.

Вопрос, который Кэмерон оставил открытым, а Кханна пытается закрыть политикой, звучит так: «стоит ли доводить до восстания машин? Или мы всё ещё можем выбрать другой путь?» Сара Коннор выбрала. Она не ждала, пока Skynet уничтожит человечество. Она действовала, когда другие молчали.

Кино не просто создаёт мифы. Оно иногда показывает выход из них. И «Терминатор» — редкий случай, когда грань между светом и тьмой становится не просто тем, что мы видим, а тем, что мы можем переступить.

3.2. Эстетизация зла: харизма палача

Если герой больше не обязан быть образцом, то злодей больше не обязан быть отвратительным. Более того: в современном кино зло всё чаще эстетизируется — подаётся как привлекательное, стильное, харизматичное. Это не пропаганда в лоб. Зло не оправдывают — его красиво показывают. И красота действует сильнее оправдания [9].

Что такое эстетизация зла?

Екатерина Стругова в исследовании «Эстетический статус отвращения в кинематографическом опыте» (2025) точно замечает: эстетическое отвращение — это форма анализа, требующая времени. Современное кино крадёт это время, подменяя отвращение завороженностью [10, с. 33–35]. Зритель испытывает эстетическое переживание, которое блокирует этическое суждение. Мы перестаём спрашивать «правильно ли это?» и начинаем оценивать «красиво ли это?» [2][9][10].

Этот механизм был известен задолго до кино, еще нацисты мастерски пользовались эстетизацией — факельные шествия, форма от Hugo Boss, пафосные ритуалы [9, с. 67]. Зло в красивой упаковке перестаёт восприниматься как зло. А значит, и сопротивление ему ослабевает.

«Нюрнберг» (2023): харизма как оружие

Фильм Джеймса Вандербильта — не историческая драма, а камерный триллер, построенный вокруг фигуры нацистского преступника. Режиссёр принимает роковое решение, его протагонист — не безумный фанатик с пеной у рта, а харизматичный интеллектуал. Он говорит взвешенно, смотрит уверенно, его аргументы звучат почти разумно. Он — палач, которому хочется дать слово [14].

Особенно опасна в фильме одна фраза Геринга, обращённая к своим судьям: «Почему Александр Македонский — Великий, а Гитлер — нет? Ведь они сделали одно и то же». Эта фраза страшнее прямого выстрела в голову. Она не убеждает — заставляет иначе взглянуть на ситуацию, сменить угол зрения. Она заставляет зрителя хотя бы на миг усомниться: а что, если?.. А вдруг?.. И в этот миг восхищение ужасным становится возможным. Геринг играет смыслами, как Трикстер, — только его игра служит не обновлению мира, а оправданию чудовищного. Ирония становится оружием массового поражения.

В «Нюрнберге» нет крови в кадре. Но есть нечто более опасное, красота мышления, применённого к оправданию неоправдываемого. Зритель ловит себя на том, что слушает — и не перебивает. А когда осознаёт это, уже поздно, ведь эстетическое переживание сработало раньше этического [10][14].

Культурная оптика. Вандербильт строит кадр как портрет: крупные планы, мягкий свет, сдержанные тона. Геринг почти красив. Это не документалистика — это эстетическое искушение.

Мифологическая оптика. Эстетизированный злодей — это архетип Трикстера, но вывернутый наизнанку. Трикстер обманывает, чтобы обновить мир. Здесь обман служит утверждению чудовищного порядка. Фраза Геринга об Александре Македонском — чистый трикстерский ход, нужно столкнуть несопоставимые масштабы, заставить засомневаться, посеять мысль там, где должна быть только бездна. Это не трагический герой — это симулякр добра, живущий своей жизнью [4].

Историческая оптика. Вандербильт не изобретает приём. Лени Рифеншталь в «Триумфе воли» (1935) уже превратила нацистские съезды в эстетический спектакль. Разница в том, что Рифеншталь была пропагандисткой, а Вандербильт считает себя критиком. Но результат сходный, зло становится неотразимым [9].

Экономическая оптика. Кому выгоден миф о харизматичном зле? Допустим, что платформам, на которых этот контент набирает просмотры. Гнев и шок монетизируются лучше, чем спокойствие и рефлексия [26]. Эстетизация зла — это не только художественный приём, но и вполне успешная бизнес-модель.

Зло у которого нет лица. «Изгоняющий дьявола» (1973)

Есть фильм, который идёт другим путём. Он не эстетизирует зло — он показывает его бессилие перед лицом того, что нельзя измерить, диагностировать или объяснить. И одновременно показывает бессилие всех институтов, которые мы привыкли считать опорами.

«Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина — это не просто хоррор. Это фильм, который ломает жанровые перегородки и заставляет зрителя заглянуть в бездну. Фридкин не пугает ради испуга. Он ставит диагноз эпохе, которая утратила связь с трансцендентным и теперь не знает, как справляться со злом, когда оно приходит не извне, а прорастает внутри самого близкого, самого невинного — внутри ребёнка.

Культурная оптика. Фридкин строит кадр так, чтобы зритель постоянно чувствовал, что мир больше, чем мы видим. Сверхнизкие ракурсы, сверхвысокие ракурсы, резкие наезды камеры, игра со светом — всё это создаёт эффект «приоткрытой завесы». Мы видим чуть больше, чем персонажи, но ровно настолько, чтобы испугаться. Ракурсы дают идею многослойности бытия. За видимым слоем реальности скрывается невидимый — и он может быть страшнее любого кошмара.

Мифологическая оптика. В этом фильме сложно определить главного героя в привычном смысле слова. Риган — жертва, центр событий, но не двигатель сюжета. Крис, её мать, — та, кто борется и ищет помощь. Священники — те, кто принимает удар на себя. Но если задать вопрос, чья воля запускает и движет историю, ответ оказывается неожиданным, потому что протагонист здесь — демон. Это смелый ход, который переворачивает привычную оптику. Демон в фильме — не просто «зло», которое нужно изгнать. Он — действующее лицо, чьи осколки мы видим в разных людях, но в ребёнке он собирается воедино и поэтому вызывает такой ужас. Зло не локализовано в одном персонаже, оно разлито в воздухе, в паузах, в ракурсах. Риган становится не источником зла, а его фокусом, линзой, через которую оно проявляется в мир.

Историческая оптика. Кризис институтов. Действие фильма происходит в 1973 году — время глубокого кризиса западного общества. Вьетнам, Уотергейт, разочарование в традиционных ценностях. Крис, мать Риган, — типичный продукт этого времени. Она образована, рациональна, верит в науку. Когда дочь начинает вести себя странно, Крис обращается к врачам. Медицина проводит десятки анализов, ставит диагнозы, назначает лечение. Но ничего не помогает. Психиатрия тоже бессильна. Она видит только следствия — повышенную активность мозга, травмы, странное поведение, — но не может увидеть причину. Аппаратура не фиксирует демона. Наука лечит тело, но не душу. А у девочки оказывается больной именно душа. Фильм ставит страшный вопрос, что делать, если все инструменты, в которые мы верили, оказываются бесполезны перед лицом настоящего зла?

По совету врачей Крис обращается к церкви. Но и здесь её ждёт разочарование. Экзорцистов практически не осталось. Найти священника, который умеет изгонять дьявола, — целая эпопея. Церковь ослабла, утратила практику, передачу опыта. Знание об изгнании дьявола не утеряно полностью — книги есть, обряды описаны, — но утеряна живая традиция, уверенность. Фильм поднимает проблему ухода от церкви и моральных стандартов. Человечество уже проходило эту проблему в XVI веке и нашло инструмент — экзорцизм. Но потом отказалось от работающих моделей, посчитав их пережитками прошлого. И теперь, когда зло снова пришло, выясняется, что мы разучились с ним бороться, а новых инструментов еще не изобрели.

Отец Каррас — священник, переживающий глубокий кризис веры. Он привязан к матери, сомневается в своём призвании, идёт на изгнание демона, будучи внутренне раздавленным. Отец Меррин — старый, больной, но сохранивший твёрдость духа. Оба они — не супергерои, а уставшие, сомневающиеся люди. Их борьба с демоном — это не просто битва добра со злом. Это битва за собственную душу. Каррас должен не только изгнать демона из Риган, но и найти в себе силы поверить снова. Меррин должен отдать последние силы, зная, что может не выжить.

Историческая оптика. Жертва как повторение пути Христа. Финал фильма — самый страшный и самый светлый одновременно. Отец Меррин погибает от сердечного приступа. Отец Каррас, чтобы спасти Риган, призывает демона вселиться в него и выбрасывается из окна. С формальной точки зрения, это самоубийство — смертный грех в католицизме. Но в контексте фильма это акт высшей любви. Каррас сознательно принимает смерть, чтобы очистить другого. Он повторяет путь Христа и берёт зло на себя, чтобы спасти невинную душу. Демон проигрывает. Девочка спасена. Но цена — две жизни. Фильм не даёт простого хэппи-энда. Он показывает, что зло может быть очень сильным, и победа над ним требует жертвы. И всё же жертва работает. Память о подвиге остаётся.

Экономическая оптика здесь не прямая (фильм не о прибыли), но она есть — в историческом контексте, 1973 год, кризис доверия к институтам, и Голливуд, который фиксирует этот кризис. Через сорок лет «Не смотрите наверх» Адама Маккея повторит этот диагноз в новой упаковке. Цинизм как фундамент мировоззрения, власть как шоу, а реальность — как контент [37]. Фридкин показал бессилие перед злом, прорастающим изнутри. Маккей показал бессилие перед катастрофой, которую мы сами не замечаем, потому что заняты рейтингами. Оба фильма — документы эпохи, в которой институты рушатся, а личный подвиг остаётся последним щитом.

Фридкин не эстетизирует зло — он показывает его уродство и бессилие перед лицом веры и жертвы. Но он также показывает, что мир не исчерпывается материальным, что наука лечит тело, но не душу, и что в мире, где институты рухнули, именно личный подвиг отдельного человека становится последней линией обороны. Это не эстетизация зла — это диагностика бессилия и одновременно гимн жертве. И в этом смысле «Изгоняющий дьявола» — антипод «Нюрнберга»: там зло красиво, здесь зло отвратительно, но от этого не менее страшно.

3.3. Соломенное чучело или как создают ложного врага

Третий приём — интеллектуальный. Соломенное чучело (straw man) — это когда оппоненту приписывают слабые аргументы, которых у него не было, а затем с лёгкостью их опровергают [9][19]. В кино это работает на уровне создания образа врага.

«Методы мягкой силы» приводят яркий пример: голливудская супергероика систематически лишает суперзлодеев серьёзной идейной мотивации. Если бы Бэйн или Джокер обладали внятной политической программой, герою пришлось бы не просто победить их физически, но и опровергнуть их доводы. А с этим проблема. Поэтому любая попытка социального протеста редуцируется к личной травме, фрейдистской «рационализации» [9, с. 78–80]. Враг становится плоским, а значит — легко побеждаемым.

QAnon как соломенное чучело

Этот приём действует не только на экране. Теория заговора QAnon — идеальный пример соломенного чучела в массовом сознании. Её адепты создали разветвлённую мифологию о «глубинном государстве», сатанистах-педофилах и «великой битве» добра со злом. Оппонент (демократы, мировое правительство) обезличен до абсолютного зла, лишён человеческих черт и мотивов. Спорить с этой картинкой невозможно — её можно только принимать или отвергать целиком.

Кинематограф и политическая мифология здесь смыкаются, оба создают упрощённого врага, чтобы зритель (или избиратель) не задавал лишних вопросов. Соломенное чучело становится каменной стеной, за которой не видно реальности.

«Не смотрите наверх» (2021)

Тот же принцип соломенного чучела, только в более сложной упаковке, работает в фильме Адама Маккея «Не смотрите наверх». Здесь соломенное чучело — не конкретный враг, а сама реальность, которая заменяется контентом.

Фильм начинается почти тривиально, когда астрономы обнаруживают комету, рассчитанную траекторию, предсказывают конец света. Но дальше Маккей помещает главных героев в пространство, где их не слышат, высмеивают и используют. В овальном кабинете президентша отчитывает их как нашкодивших школьников, высмеивая расчёты. Жизнь человечества не имеет значения, если через три недели выборы, а она мечтает сохранить должность. Интеллектуальный труд и его значение низведены до нуля.

Президент и её окружение — шоумены, для которых любое событие пишется по сценарию рейтингового мероприятия. Попытка донести до мира правду об угрозе натыкается лишь на вопросы о трафике и рейтингах. В этом сценарном ходе режиссёр фиксирует ещё одну социальную проблему: в информационном шуме, наполненном мусором, не слышно ничего по-настоящему важного. Учёные становятся посмешищем, мемами. Реальность (комета, которая убьёт всех) заменяется симулякром (шоу, рейтинги, лайки). Соломенное чучело здесь — сама реальность.

Финал фильма — Ноев ковчег для циников. Те, кто лгал и считал триллионные выгоды от метеорита, невзирая на гибель планеты, спасаются. Те, кто в конце фильма читают молитву на Земле, погибают. Маккей снимает не сатиру в классическом смысле, а фарс, граничащий с трагедией, потому что смешное здесь неотличимо от гибельного. И его главный вопрос обращён не к героям экрана, а к нам, застывшим перед экраном, что если комета уже в небе, а мы продолжаем не смотреть вверх — не о нас ли этот фильм?

Это и есть соломенное чучело нового поколения: мы сами становимся чучелами для самих себя, отказываясь видеть реальность.

3.4. Режиссёр как демиург, зритель как соучастник

Что мы видим в итоге?

Кинематограф — не зеркало и не окно в мир. Это фабрика социальных мифов. Он фабрикует героев (от супермена до человека-функции), эстетизирует зло (от харизматичного палача до невидимого демона, перед которым бессильны институты) и создаёт соломенные чучела — упрощённых врагов, которых затем с лёгкостью побеждает [9].

Мы, зрители, потребляем эти мифы каждый день. Волей или неволей они формируют нашу оптику, мы начинаем видеть мир через призму героев и злодеев, созданных на экране. Мы ждём от политиков харизмы супермена, от врагов — карикатурной зловещности, а от себя — готовности к «великой битве». А когда сталкиваемся со злом, которое не укладывается в эти рамки (демон внутри ребёнка), или с катастрофой, которую мы не замечаем из-за шоу, — мы оказываемся беспомощны.

Но у нас есть выбор. Мы можем остаться пассивными потребителями — и платить за мифы своим вниманием, временем и данными. А можем начать задавать вопросы, которые мы сформулировали ещё в Главе 1 и применили в Главе 2:

· «Почему мне это показывают именно сейчас?»

· «Кому выгодно, чтобы я испытал именно эту эмоцию?»

Первый вопрос останавливает автоматизм. Второй превращает потребителя в аналитика. И вместе они возвращают нас из мира симулякров в реальность — туда, где фильм не заменяет жизнь, а становится одним из способов её осмысления.

Фильмы, которыми мы себя окружаем, формируют наш социальный миф. Хотим ли мы, чтобы он был таким? Если нет — пора начать с себя. Задать вопрос. Не кликнуть, а подумать. Не лайкнуть, а остановиться.

Глава 4. Культурная травма и социальный раскол

Хотелось бы всех поимённо назвать,

Да отняли список, и негде узнать.

А. Ахматова

Наше путешествие набирает обороты. В первых главах мы обзавелись снаряжением, без которого в исследуемом лабиринте делать нечего. Мы научились смотреть на культуру как на зеркало — раннюю систему предупреждения, которая видит трещины в социальном теле раньше, чем социолог соберёт данные. Мы спустились в подвал, к архетипам, и поняли, что лабиринт, Фауст и Прометей не умерли — они просто сменили одежды и теперь бродят по коридорам наших алгоритмов. А затем мы разобрали, как кинематограф — эта фабрика социальных мифов — фабрикует героев, эстетизирует зло, обезличивает врага и подсовывает нам соломенные чучела вместо реальных противников.