Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы

Но «Couleur café» все же купил – и впервые начал серьезно слушать Генсбура именно на этом альбоме, который как бы и не существует (см. выше), что характерно. Впечатление этот сборник произвел глубокое – не сокрушительное или там ослепительное, а именно глубокое, медленное притом. Это поп-музыка, сделанная взрослыми людьми для взрослых людей. В сущности, в том ничего нового: до рок-н-ролла, «Битлз», хиппи и проч. она была именно такой. Фрэнк Синатра, Билли Холидей, Эдит Пиаф, Дин Мартин – это все далеко не тинейджеры, даже как-то странно представить себе их таковыми. Видавшие виды люди, исполняющие песни для видавших виды людей, хотя, быть может, последние этих видов видали чуть меньше первых. В этот зазор опыта между исполнителем и аудиторией данная разновидность поп-музыки укладывалась полностью. Даже первый белый рок-н-ролльщик Билл Хейли выглядел как молодящийся средних лет дядька, чему очень способствовал фирменный завиток волос на высоком лысеющем лбу. Отчаянная деталь в стиле «прощай, молодость». Поп-индустрия была еще наивна; считалось, что позволить себе покупать записи и ходить на концерты могут позволить себе только люди с доходом; понимание того, что выкачивать деньги лучше из тех, у кого их пока еще маловато, а то и вовсе нет, пришло позже, в шестидесятые. Во Франции, в отличие от англоязычных стран, взрослые остались потребителями новой поп-музыки – но уже наряду с тинейджерами. Генсбур работал для взрослых, но – и здесь он совсем не похож на коллег по цеху развлечений – он не особенно стремился развлекать. Да, сочинял песенки для других развлекателей, но, когда исполнял сам, чаще всего решал какие-то другие задачи. Какие? Я не мог понять этого, слушая и переслушивая «Couleur café»; не могу понять и сейчас.

Генсбура – в лучших его сочинениях (а эта сборка отчасти состоит именно из таковых) – интересует вещь, которую он делает, причем интересует отстраненно, как не его. Никакого «из души в душу»: берется прием – словесный или звуковой, для автора неважно – и доводится до ума. Не до абсурда и даже не до совершенства, а именно до ума: ум что-то такое сообразил, Генсбур соответственно что-то сделал. Получается специальный, автономный мир со своими правилами; слушатель должен к этому миру привыкнуть, а потом он уже добровольно начинает исходить из правил этого мира. И тогда начинаешь понимать Генсбура, слушать на репите, исходить в эстетическом мышлении из него. При этом перед нами не высоколобое искусство – не дай бог! – это просто поп-музыка, но какая-то другая. Не будь понятие «альт-поп» (alt-pop, alternative pop) безнадежно скомпрометировано вечными детьми всемирного хипстерятника, то Генсбура можно было бы назвать отцом как раз альт-попа. Именно поэтому именно хипстеры – в последние лет 20–25 – так его превозносят.

Он поет про секс, про сигарильи, про контролеров в транспорте, про всякие случаи из жизни, про знаменитых и не знаменитых преступников, про секс, про грусть, одиночество, про то, как он вожделеет некую барышню и у него текут слюнки. О последнем – незабываемая «L’eau à la Bouche» (1960). Она написана для одноименного фильма, но я сейчас о нем не буду, тут и так слишком мало музыки и слишком много кино. Вещь знаменитая; хипстеры ее любят; помню, лет 10–15 назад я имел привычку заходить в кафе L’eau à la Bouche на Бродвее, что в лондонском Хакни, возле Канала, вкусить прогрессивных салатов и веганских пирожных. Там всегда было битком, иногда удавалось элегантно захватить место у окна и глазеть на променад модных детей джентрификации района, а если отвести взор слегка вбок – на осуществляющих нехитрую жизнь обитателей островков местного социального жилья, джентрификацией тогда не тронутых. Социальная гармония. Генсбура там никогда не крутили, но по виду посетителей было ясно: они все его знают. Хотя, конечно, месседж песни «L’eau à la Bouche» все же не для них; там немного старомодное вожделение – смотрю на тебя, и слюнки текут. Вожделение сильное, эротические обещания выдаются нешуточные. Такую песню мог бы придумать какой-нибудь мопассановский любовник, хотя – если продолжать литературные реминисценции – здесь же странным образом встает одна из главных тем прустовской эпопеи, тема пленницы и беглянки. Да, вожделение в «L’eau à la Bouche» – не всепоглощающая страсть, оно почти профессионально, оно тщательно выбирает слова, не говоря уже о музыке. А музыка здесь удивительная.

Трек начинается перкуссией неевропейского происхождения, продолжается размеренной партией баса, а потом вступают медные биг-бэнда с каким-то ползущим шпионским мелодическим ходом, который отдаленно напоминает первые секунды заглавной темы к «Джеймсу Бонду», до нервных гитарных нот, изображающих типа тревогу и все такое. Но песня Генсбура написана за два года до того, как Монти Норман сочинил бессмертное «там-парам-пам-пам-пам, там-парам-пам-пам-пам, татааа-татата», так что все честно. Затем на латиноамериканском бите, подпираемый глубоким уханьем баса, на медных рельсах оркестра Генсбур начинает петь вот это самое, про слюноотделение лирического героя. Потом – пауза в пении, музыка будто набирается сил, и вдруг все меняется и идет какое-то ча-ча-ча, но тоже грустное довольно. Со вздохом. Вожделение приобретает несколько элегический оттенок. Впрочем, через пару десятков секунд песня возвращается к привычному ходу. Весь номер длится две минуты двадцать три секунды. Получилось что-то типа краткого объявления об эротических намерениях.

К песне есть видео. Снято в том же 1960‑м, в студии, Генсбур в темном костюмчике (если приглядеться, в полоску) многозначительно курит и поет на фоне позорно размалеванной под городской пейзаж декорации, типа советского «Голубого огонька», но уже середины – второй половины шестидесятых. Певец стреляет глазками: то в оператора, то отводит в сторону, но не от неуверенности, а явно озорства ради. Второй коммент под роликом на YouTube гласит: «Proof that attitude matters more than looks».

YouTube играет важную роль в моем сюжете. Дело в том, что сейчас альбом «Couleur café» существует – для меня, конечно – только там. Я его собрал, песенку за песенкой. Хотел сначала на Spotify это сделать, но там нет первой вещи компиляции – инструментальной версии «Cha cha cha du loup», она была бонусом на второй пластинке Генсбура, лапидарно названной «№ 2» (1959). А на YouTube я ее откопал. Вещь превосходная, задает тон всей компиляции, действительно «Latino», без экзотизмов, все по делу. Шедевров на диске множество, но это не сборник хитов. Формальный метод сборки соблюден: Генсбур изготовляет свою босанову, румбу, калипсо, некоторые другие латиноамериканские штуки, что тогда стали завоевывать европейскую и американскую поп-музыку, причем и джаз, и традиционную эстраду. Рок дорос до этого только лет через семь, с появлением Сантаны и записью «Bitches Brew» Майлза. Забавно, что когда-то все прогрессивное происходило в мире немолодых дядек и тетек, а не в среде пылкой молодежи. Первые записи The Rolling Stones поражают своей вторичностью и незатейливой узостью; вообще-то говоря, эта великая группа так и не избавилась ни от первой, ни от второй. Поп-музыка высокого модернизма – вот что такое Серж Генсбур конца пятидесятых – первой половины шестидесятых.

На альбоме двадцать композиций, из них две инструменталки. Вторую, «Erotico-tico», какой-нибудь советский киношутник мог бы безо всякого риска поставить в мосфильмовскую или ленфильмовскую картину середины – второй половины семидесятых, даже и в Данелию с Рязановым, никто не заметил бы двусмысленности. В каком-то смысле Генсбур был ситуационистом не хуже Ги Дебора. Дебор в своих фильмах оснащал почти случайной кинохроникой чтение собственных завиральных текстов, извлекая из этого какой-то новый эстетический эффект. Генсбур мог назвать невинную мелодию каким-то не очень пристойным образом, и внимательный слушатель напрягает воображение, пытаясь представить нечто спотыкающееся сексуальное, происходящее под это «парам-парам-пам». И, конечно, оба были алкоголиками, только количество выпитого у Генсбура не было обратно пропорционально произведенному культурному продукту, как у Дебора («Я написал меньше других литераторов, но я выпил больше очень многих пьяниц»). Генсбур, до того как стал сознательно превращаться в отвратительного грязного старика из антисемитских карикатур первой половины прошлого столетия, полагался на визуальное в своем звуковом. Образ, встающий из его коротких вещей, – именно картинка или даже кино, буквально созданные из звукового материала. Генсбур любил снимать видео для своих песен, почти везде он просто стоит или ходит, курит, конечно, иногда улыбается, как в «Pauvre Lola», там, впрочем, присутствует юная Франс Галль2, она заливается беззаботным звонким смехом. Серж следит папиковским взглядом за Франс, мол, веселись, пока весело, девочка. Серьезный, похотливый, но не злой дядя, с ним интересно.

Остальные восемнадцать – песни, причем почти все лучшие у Генсбура того времени. Перечислять их в эпоху гугла глупо, описывать каждую – интересно, но придется тогда сочинять пухлый том, который к тому же никто и читать не будет. Тем более, что Генсбура скоро неизбежно отменят: развратник, алкоголик, жестокий пранкер, мужской шовинист, еще и педофил, кажется. Если кто-то из новых моралистов доберется до «Couleur café», то к этим пунктам обвинения добавится еще парочка: расист и колониалист. Само название песни и сборки, «Кофейный цвет», сомнительно с этой точки зрения – песня же не про напиток, это про цвет кожи, мол, все у тебя кофейного цвета, ты крутишь бедрами кофейного цвета и вообще, а я думаю: любовь без умничанья – это как чашечку кофе залпом выпить, взбодрился и дальше пошел. Песня французского колониального чиновника в Африке; от тоски он прочел «Записки из подполья» и знаменитое «чаю ли мне не пить?» превратил вот в такую милую непристойность. Собственно, и сама идея культурной апроприации Западом («глобальным Севером») лучших достижений стран Азии, Африки и Латинской Америки («глобального Юга») сегодня не приветствуется. Это понимается как империалистический грабеж, выкачивание ресурса, эксплуатация. Так что Серж Генсбур – это почти лорд Элгин3 или даже British Petroleum.

Действительно, все двадцать вещей сборки под названием «Couleur café» существуют благодаря латиноамериканским ритмам. Только услышал их Генсбур не в Бразилии или на Кубе, а в парижских кабаках и кабаре, уже преображенными безвестными музыкантами для французского уха. Он внимательно следил за тем, что происходило вокруг, впитывал, дышал этим вперемежку с никотином, из этого делал свое искусство. В каком-то смысле любое искусство есть эксплуатация; но, в отличие от экономической, социальной и сексуальной эксплуатации, эта приносит не горе, а радость. Потому высокий модернизм прав. Искусство – отдельный, автономный мир, который делается из всего, что попадается под руку, встречается на пути, потому мир искусства так похож на наш; отсюда и заблуждение по поводу того, что искусство копирует/изображает жизнь. Не копирует и не изображает, искусство делает жизнь.

Этот особый мир – если произведен с незаурядными умом, талантом и воображением – реальнее нашего повседневного. Именно поэтому альбом «Couleur café» не существует и существует – для меня, конечно – одновременно. Физически, в моей посюсторонней жизни, этого куска пластмассы уже давно нет, более того, я даже не помню, откуда он взялся. Собственно, я и соответствующих кусков собственной жизни толком не помню. Но в моем воображении (и в окошке YouTube, этого слуги моего воображения) «Couleur café» живее всех живых. «Couleur café» ничему не учит и никуда не призывает; он сигнализирует: искусство есть, оно может быть – и оно двусмысленно, неуловимо, необъяснимо прекрасно. Делают его люди маловыносимые, которые чаще всего живут в не очень приятных исторических обстоятельствах – но об этом волке любой заяц знает, ча-ча-ча.

Барабан полный песен

Джордж родился и первые семь лет жизни провел в доме с туалетом во дворе. Дом располагался в юго-восточном пригороде Ливерпуля под названием Уэйвертри. Три четверти года в доме было зверски холодно – все его отопление состояло из камина в гостиной. В 1950‑м местный горсовет выделил семейству Джорджа (отец, мать, четверо детей, впрочем, старшая дочь уже достигла совершеннолетия) другой дом, социальное жилье в другом пригороде Ливерпуля, Спик, тоже на юго-востоке. Безусловный рабочий класс: отец сначала работал автобусным кондуктором, а потом – стюардом на трансатлантических лайнерах. Соответственно, Джорджа воспитывала в основном мать, продавщица в местном магазине. Джордж ходил в детсад, потом – в одну из лучших государственных школ в Британии. Там он познакомился с Полом, на год его старше. Все это – дом, детсад, школа – было бесплатным; послевоенная Британия переживала мирную социалистическую революцию, начатую победившими на выборах 1945 года лейбористами. Премьер Клемент Эттли и его министры, просвещенные бюрократы разного ранга, монтировали социальное государство, которое потом до конца не смогла демонтировать даже злобная Тэтчер. Социальное государство, конечно же, монтировалось на деньги, поступавшие от высоких налогов. Богатые платили за то, чтобы бедные, да и просто небогатые граждане могли (относительно) достойно жить, растить детей, лечиться, отдыхать. В ответ бедные и небогатые создали свою страну практически заново; вместо стремительно бедневшей послевоенной Британии, с продуктовыми талонами, с туалетами во дворах домов, с убогой нищетой промышленных районов (почитайте «Дорогу на Уиган-Пирс» Оруэлла), вместо бывшей империи, терявшей одну колонию за другой, возникло нечто иное, генетически похожее на предыдущее, но иное. Брутализм рядом с террасными домами. Арт-колледжи, эти эстетские ПТУ и техникумы, рядом с приходскими школами. «Битлз» рядом c мюзик-холлами Ист-Энда.

«Revolver», альбом «Битлз» 1966 года, открывается песней Джорджа «Taxman». В ней самый тихий битл превращается в самого политического битла того времени: объектом своих мелонападок он избирает прогрессивную систему налогообложения в Британии, согласно которой 95 процентов сверхдоходов (довольно редких тогда в этой стране) идет в бюджет и только пять процентов – богатенькому счастливчику. «There’s one for you, nineteen for me», – с расстановочкой поет демонический сборщик налогов, от лица которого написана эта песня. Учитывая, что в 1966‑м автор данного сочинения уже вступил в специальные отношения с индийскими духовными и религиозными практиками (а также с веществами, отчего-то непременно сопровождавшими оные об ту пору), столь агрессивная жадность выглядит довольно странной, если не сказать неуместной. В дальнейшем, когда Индии и субстанций становилось в голове и крови Джорджа все больше, а материализма (якобы) все меньше, месседж его песни «Taxman» вызывал растущее непонимание и даже разочарование. Впрочем, в заунывном, но хорошем соло-альбоме 1973 года Харрисона «Living in the Material World» автор честно признается, мол, да, он держит в голове «the spiritual sky», но живет-то он, увы, в материальном мире, как, кстати, и Джон с Полом. Через год соглашение о роспуске группы и разделе имущества, так называемый «Beatles Agreement», было наконец-то подписано вполне материальными Джоном, Полом, Джорджем и Ринго. Честно говоря, не знаю, сколько и кому они заплатили (и платили дальше) налогов со всего этого дела.

В общем, налицо явные неблагодарность, лицемерие и даже ханжество. В какой-то момент Джордж пытался неловко оправдываться: он не против высоких налогов лично на его доходы, он против того, чтобы его денежки шли на вооружение британской армии. Довод, на первый взгляд, сильный, его до сих пор используют разного рода противники налогов и войн, но, если вдуматься, смехотворный. До битловского пацифизма, который изобрел циничный хитрован Джон, оставалась еще пара лет; никаких выступлений «Битлз» против британской внешней политики и проч. в то время не наблюдалось; более того, за год до записи «Revolver» битлы получили по ордену Британской империи, а девиз этой награды таков: For God and the Empire. Профессиональные моралисты (они и тогда существовали) корили парней за окончательную капитуляцию перед истеблишментом; Джон, отрабатывая свой имидж, выдал, что данный орден обычно получают герои войн, то есть те, кто убивал людей, а мы вот получили за то, что людей развлекаем. В 1969 году, в следующей стадии своего лицемерия, уже не столь веселой, Джон вернул награду, протестуя против участия Британии в гражданской войне в Нигерии, против британской поддержки Америки во Вьетнаме, а также против того, что его песня «Cold Turkey» пошла вниз в чартах. В свою очередь, Харрисон перед смертью отказался апгрейдить свое отличие (перейти из класса MBE в OBE4, всего их пять), непонятно почему. Говорят, он был оскорблен тем, что Маккартни стал «сэром» и «рыцарем Империи» еще в 1997‑м, а про него, Харрисона, только сейчас вспомнили. Воистину, living in the material world.

Меж тем, не примись послевоенные лейбористы драть три шкуры с богачей, ничего этого бы не было. Ни нового жилья Харрисонов, ни бесплатной школы, где встретились Пол и Джордж, ни, думаю, автобуса, на пустом втором этаже которого совсем юный Джордж демонстрировал свои гитарные умения пацанам постарше Полу и Джону.

Кажется, перед нами классический конфликт рыночной целесообразности и общественной пользы. Первой жертвуют в пользу второй. Но это не совсем так. Очень хочется, чтобы кто-нибудь досужий посчитал следующее. Вообразим себе, что прогрессивного налогообложения в Британии тогда не было, не было британского социализма, не было социального государства, не было ничего, что породило «Битлз» и последующие несколько поколений производителей великого поп-модернизма, вплоть до начала 2000‑х, когда иссяк поток выпускников арт-колледжей, делавших этот самый великий поп-модернизм, прежде всего великую британскую поп-музыку. А иссяк он потому, что Тэтчер и последующие правительства, как тори, так и лейбористы, британский социализм разрушали, настаивая на эффективности и прочей рыночной чуши. Арт-колледжи закрыли. Все кончилось. Теперь на сцене и на экране выходцы из среднего класса профессионально развлекают население острова. Не более того.

Так вот, не возникни «Битлз», Джон, Пол, Джордж и Ричард (так и не ставший Ринго) проработали бы всю жизнь электриками, стюардами, машинистами, может быть, даже и лабухами в ресторане. Что, в сущности, неплохо: профессии хорошие и надежные. Но все равно зарплата их была бы в тысячи раз меньше, чем те пять процентов от битловского эльдорадо середины шестидесятых, что оставлял им помянутый в «Taxman» Mr. Wilson, премьер Великобритании того периода. То есть несопоставимость воображаемых доходов работяг Джона, Пола, Джорджа и Ричарда с их реальными доходами в качестве реальных битлов, конечно, очевидна и безо всякой математики. Но вот досконально измерить эту пропасть было бы полезно. С другой стороны, «Битлз» и другие группы British Invasion середины шестидесятых (The Rolling Stones, The Kinks, The Zombies, The Hollies, The Animals и другие) стали чуть ли не главной статьей британского экспорта. То есть они сделали столько денег для госбюджета, для инвестиций в экономику и проч., что вроде бы коммерчески нецелесообразный приоритет общественного блага оказался самым что ни на есть коммерчески целесообразным, эффективным, золотой жилой. Все последующие шестьдесят лет эта страна лучше всего торгует поп-музыкой, сделанной детьми обитателей социального жилья, недоучившимися студентами странных народных ремеслух, где учителя рассказывали про современный дизайн и поп-арт и учили навыкам вовсе не традиционного свойства. Брайан Ферри перед тем, как в 1970‑м создать Roxy Music, преподавал керамику в … школе для девочек (!), а его подельник по группе Брайан Ино, сын почтальона, посвящавшего свободное время ремонту часов, прослушал в Ипсвичской школе искусств курс, который придумал известный современный художник Рой Аскотт. Учеником Аскотта был в свое время будущий гитарист The Who Пит Таунсенд, чуть позже Таунсенд учился в другом колледже, в Илинге, вместе с другой нынешней рок-мумией, Роном Вудом. Закрывая этот сюжет: Дэвид Джонс (позже известный как Боуи) был студентом дизайн-техникума Bromley Technical High School; там он сдружился с популярным в семидесятые-восьмидесятые гитаристом Питером Фрэмптоном, а также с неким Джорджем Андервудом. С Андервудом он как-то подрался из‑за девушки; приятель врезал ему так, что зрачок левого глаза Джонса навсегда остался широко раскрытым. Получилось красиво, художественно; думаю, Боуи был Андервуду потом сильно благодарен. Несколько лет спустя Андервуд стал художником и дизайнером. Он оформил десятки обложек отличных альбомов групп семидесятых, от T-Rex до Mott the Hoople. Дизайн первых двух великих записей Боуи – тоже его работа: «Hunky Dory» и «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Обложка «Hunky Dory» – абсолютный шедевр.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Обилие имен классиков старого джаза в этом тексте поставило редактора книги перед нелегким выбором. Либо давать пояснительные сноски на каждого из проходных героев этого текста, либо оставить поиск информации на читателя, далекого от этого периода в истории музыки. Посоветовавшись с автором, мы решили остановиться на втором варианте: во-первых, он облегчает чтение, во-вторых – пробудит инициативу в тех, кому доведется листать эти страницы. В интернете перед читателем – целый почти бесконечный мир джаза (как, впрочем, и всего другого). Как часто бывает в жизни, автор оставил за собой возможность не следовать собственному правилу – в тех случаях, когда информация о том или этом музыканте, режиссере или даже политическом деятеле может добавить нечто важное к повествованию. – Примеч. ред.

2

Франс Галль – французская певица, в 1965 году в возрасте 17 лет победила в конкурсе «Евровидение» с песней «Poupée de cire, poupée de son», которую написал для нее Генсбур.

3

Томас Брюс, 7‑й граф Элгин и 11‑й граф Кинкардин (1766–1841), известный как лорд Элгин – шотландский аристократ, британский военный, дипломат, коллекционер древностей. Вывез в Великобританию мраморные скульптуры и архитектурные детали афинского Парфенона и других строений Акрополя, большинство из которых ныне находятся в Британском музее в Лондоне. Эта коллекция, известная как «мраморы Элгина», вызывает яростные споры сторонников и противников возвращения произведений искусства древности из западных музеев туда, откуда их вывезли.

4

MBE (Member of British Empire) и OBE (Officer of British Empire) и MBE – степени ордена Британской империи (Order of the British Empire), младшего ордена в британской монархической наградной системе.