Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы

Флобер тут очень важен – именно он перебрасывает мостик исторического и даже политического сюжета от фильма «Лифт на эшафот» к одноименному альбому. Флобер первым увидел в обывательской драме не столько «обывательскую», сколько именно «драму»; более того, он вознес ее в область трагического. Трагедия ничтожной жизни. Но нет (опять «но»!), то был не высокомерный взгляд аристократа или романтика на мещанина, наоборот, Флобер открыл трагедию в любой современной жизни – но особенно в жизни буржуазии. До него в буржуа видели либо нечто комическое, либо отвратительное, но «Госпожа Бовари» как раз о том, что не просто «буржуа есть человек», но «человек (условный, любой) есть буржуа». «Человеческая трагедия» есть «буржуазная трагедия». Взгляд, конечно, очень французский и очень модерный; но в двадцатом веке он победил. Ценности, образ жизни, культура среднего класса стала культурой всех, культурой мейнстрима. Соответственно, нет ничего важнее истории о том, как любовники решили убить мужа и как в результате почти комических перипетий они же и попали за решетку, а то и на эшафот (тогда во Франции еще гильотинировали). Ужас в фильме «Лифт на эшафот» – отсюда, а не от присутствия Хичкока в качестве наставника стиля. От Хичкока как раз те самые перипетии, дух которых позаимствован из его смешного фильма про манипуляции с трупом Гарри.

Майлз полностью игнорирует эту тему, сосредотачиваясь на теме отстраненной неизбежности рока, этого лифта на эшафот. Более того, он игнорирует и французский культурный контекст как таковой; в записи нет отсылок к местной, сен-жерменской джазовой традиции. Саундтрек записан между «Relaxin’ with the Miles Davis Quintet» в непередаваемом составе с Колтрейном на саксе и совсем уже невозможно замечательным «Milestones», в котором к квинтету добавился Эддерли. Наверное, их можно было бы назвать лучшими группами в истории джаза (по крайней мере, того джаза, который был уже не джазом, по мнению Панасье), не запиши Майлз через год, в 1959‑м, уже самый совершенный для бопа/джаза альбом «Kind of Blue», добавив в банду Билла Эванса на клавишах. Но о «Kind of Blue» ни слова; совершенство скучно́, тем паче что этот альбом можно найти в фонотеке любого интеллигента с покушениями на культурную респектабельность. Собственно, люди, считающие «джаз» большой культурной ценностью, но совершенно далекие от непосредственного слушания и переживания музыки как таковой, представляют себе его именно как фоново мурлыкающий «Kind of Blue». На книжной полке Чехов соседствует с Зонтаг, Набоков – с Джоан Дидион. Журнальный столик у дивана с небрежно наброшенным пледом, на столике бокал красного вина и New Yorker (или, в зависимости от стороны Атлантики, London Review of Books), раскрытый на мило написанной статье за все хорошее против всего плохого. Майлз, наверное, презирал все это, хотя нет, скорее всего, вообще никак не соотносился. Не анти-, но а-буржуазен он был. Выходец из среднего класса, Майлз прожил трудную трудовую жизнь музыканта, любовника, наркомана, одно время – сутенера, изобретателя нового, вроде бы даже и нелепого, но потом становилось ясно, что важного, без чего нельзя обойтись. Его наблюдение драмы буржуа было включенным, но дистанцированным. Именно поэтому он услышал в сюжете фильма «Лифт на эшафот» свой сюжет про лифт, эшафот и судьбу.

Читатель уже, наверное, заметил, что автор делает все возможное, чтобы ускользнуть от разговора о, собственно, музыке одной из своих любимых записей. Автор громоздит контекст на контекст, думая, что он перехитрит почтенную публику. На самом деле уловки автора смешны и наивны. Здравый смысл говорит, что писать о музыке – если это не цеховой язык, где всё про гаммы, тональности и контрапункты, – невозможно. Получается ресторанная критика: ах, эти маринованные артишоки, которыми шеф-повар облагодетельствовал салат, выглядят как растрепанные головы красавиц, пожертвовавших тщательными прическами ради того, чтобы явить нашим устам неведомый доселе вкус! Оттого музыкальную критику, если это не чисто информативные тексты о том, кто когда с кем на чем и где записал то-то и то-то, читать невозможно. Возможны – и порой интересны – тексты о политике музыки, о ее социологии, истории и прочем таком, то есть о том, что находится вокруг определенным образом выстроенных во времени звуков. С искусством проще – есть замечательный жанр экфразиса. Музыку же породивший ее мир ловил-ловил, но не поймал. Потому автор данного сочинения делает все, чтобы не делать ничего такого, что могло бы сойти за описание музыки под названием «Ascenseur pour l’échafaud».

Так что оставим соответствующую страницу пустой, подперев ее избыточными сносками не-ученого свойства. Что можно сказать об альбоме Майлза Дэвиса, знаменитого трубача, менявшего на тот момент музыкальные подходы, результатом чего стала серия записей, которые многие считают вершиной его карьеры? Прежде всего, из чистого педантизма заметим, что после этого поворота (к hard bop, как это называют специалисты) было еще несколько, кажется, более резких и решительных. Один, в конце шестидесятых, когда Майлз изобрел (или принял участие в изобретении, но мне кажется, что все же изобрел) fusion, сварив из тогдашнего джаза и юного еще, грязноватого, громкого, несколько хаотичного, живого рока зелье под соответствующим названием «Bitches Brew». Другой, в начале восьмидесятых, когда Майлз, старый, больной, слабый, мучимый приступами ярости в адрес лечащих докторов и близких, направился во владения электронного фанка, R&B и даже хип-хопа. Альбом 1986 года «Tutu» многие возненавидели столь же сильно, как в 1969‑м «Bitches Brew». Для людей, родившихся между выходом в свет «Sketches of Spain» и «Bitches Brew», именно последний, как и чуть позже «Tutu», стали отправной точкой для ретроспективного путешествия по Майлзу. У меня это путешествие привело к «Ascenseur pour l’échafaud».

Дело было так. Году в 2004‑м или 2005‑м мне попался CD с французской компиляцией под названием «Jazz et cinéma». Там все было как надо, включая даже большую рекламу фирмы, давшей денег на это чудо (вышло несколько сборников): Gitanes Jazz. Пижонским был каждый элемент, в том числе стилизованная фигурка согнувшегося в одну погибель трубача на обложке: несомненно, Майлз, причем Майлз конца пятидесятых – начала шестидесятых; позже он сгибался уже в две погибели, а потом и в три, после чего и погиб от комбинации пневмонии, инсульта и общей изношенности организма. Альбом начинался тремя вещами с «Ascenseur pour l’échafaud», первой, конечно же, шла «Générique». К тому времени мой меломанский стаж составлял уже лет двадцать пять, я прилично знал Майлза и удивить меня было сложно. Но это произошло. Я переписал альбом на свою болванку и заслушал ее до дыр. Потом я нашел сам «Ascenseur pour l’échafaud» на YouTube и крутил его на репите. Наконец, пришла эпоха Spotify; этот альбом навсегда увенчал бесконечный список Albums в моей Library. И дело не в том, что, когда я слышу это извивающееся «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ру-ту-ру-ту-руу-рууу», мне хочется курить Gitanes, крутить роман с Жанной Моро, убивать ее мужа, угонять «ситроен» забавы ради, ради той же забавы убивать супружеские пары, путешествующие по Франции в свое удовольствие, застревать в лифте с уликой собственной вины в руках, вообще, переживать красочные злоключения мещанской любви и хаотичного мелкого криминала семидесятилетней давности; нет, конечно, эти люди были глупы, жестоки, алчны, эгоистичны, в конце концов, они мылись в лучшем случае раз в неделю, воняли застарелым потом, табачищем и спиртным, так что нет, дело совсем не в этом. Дело в том, что Майлз сообщает мне вот таким прекрасным образом, что я, не будучи образцом добродетели, величия помыслов и гуманизма, возможно, тоже имею отношение к производимой посредством этих звуков красоте, не в силу каких-то особых заслуг или дарований, а просто потому, что я такой же человек, обыватель, everyman, что и другие. И это искусство сделано и для меня тоже.

В оригинальном альбоме «Ascenseur pour l’échafaud» десять треков, по пять на каждой стороне пластинки. Из них примерно половина говорит о нашем мире больше, чем все книги тех самых людей в черном, что в конце сороковых в барах предместья Сен-Жермен курили Gitanes, пили пиво и Pernod, вели бесконечные разговоры о дорогах свободы и сизифовой абсурдности жизни, а на сцене, направив инструмент прямо в пол, выводил странные цепочки нот заезжий юный американский трубач. Юная Жюльетт Греко смотрела на него своими огромными глазами, а я отдал бы полжизни, чтобы все это увидеть. Увидеть невозможно, но, к счастью, можно услышать и вообразить.

Cha cha cha du loup

На самом деле этого альбома нет в природе. Точнее, он есть, но как-то очень скрыто, в сторонке от магистральных потоков Spotify, YouTube и так далее. Если набрать «Serge Gainsbourg Couleur café» в окошке поиска в этих вселенных звука (и изображения, конечно), то вылезет одноименная песня, не более того. Песня превосходная, недаром ее название украшает альбом, которого вроде бы нет и о котором ниже пойдет речь.

Меж тем он есть, альбом. Если набрать то же самое в гугле и добавить «album», то он появляется на экране, с полным описанием. Mercury (номер продукции), Philips (номер продукции). Звукозаписывающая фирма плюс знаменитый производитель электроники. Все логично. Для полной гармонии хорошо бы добавить табачную компанию, которая производила то самое курево, которое Генсбур вдувал в себя по нескольку пачек в день: на этикетке – название сигарет Gitanes, выполненное безупречным шрифтом, и неповторимая цыганская танцовщица с тамбурином в одной руке, вторая опирается на бедро, как и положено, с вызовом, длинная юбка – Кармен, то есть не столько цыганщина, сколько испанщина. Тут сошлись многие сюжеты Генсбура, наверное, главного потребителя Gitanes в мире; собственно, и некоторые темы «Couleur café» (альбома) тоже здесь. К примеру, если о биографическом сюжете: нынешняя картинка на пачках, цыганка, создана в 1943 году в рекламном агентстве Molusson, Франция была оккупирована немцами, соответственно, цыгане подлежали уничтожению. Было ли данное дизайнерское решение актом сопротивления или плодом равнодушия по поводу всего, что происходит за пределами профессиональной деятельности, сказать сложно. Более того, тогда танцовщица была еще выполнена в цвете. Силуэтом ее сделали лишь в 1947‑м, когда само присутствие цыган (их во Франции называли «номадами») в стране стало, так сказать, «силуэтным». Нацисты при участии местных властей отправили часть из них в Аушвиц, других собрали в специальные концлагеря на французской территории, где они – вот уж весьма красноречивая история! – оставались до мая 1946‑го, да-да, не 1945-го, а 1946-го, то есть почти полтора года спустя после освобождения от немецкой оккупации. Власти бормотали, мол, номадов надобно пересчитать, снабдить документами и так далее, а тут такой удобный случай подвернулся, они уже как миленькие собраны, знай считай да записывай. А потом отпустим. Пусть слегка потерпят, война же только кончилась, все терпели. На следующий год после того, как номадов распустили из лагерей, художник Макс Понти превратил цветную цыганку в черный силуэт. Не уверен, что во всем этом опять-таки был политический или даже гуманистический месседж, но некий символизм все-таки чувствуется. Сержу Генсбуру (его тогда звали Люсьен Гинсбур, или даже Гинзбург; Lucien Ginzburg) было восемнадцать, когда отпустили цыган из лагерей, и девятнадцать, когда появилось новое оформление пачек Gitanes. Он учился в известных арт-школах, мечтая стать великим художником. Как мы знаем, великим художником Генсбур не стал, зато стал великим… сложно сказать кем: музыкантом? исполнителем? певцом? сонграйтером? провокатором? Но годы, проведенные в арт-классах, даром не прошли: помимо широты художественного воображения, они воспитали у Люсьена Гинзбурга страсть к культурной апроприации, столь характерную для высокого модернизма, прежде всего в визуальных искусствах. Первым делом он апроприировал имя, подобрав себе псевдоним, состоящий из отсылающего к Рахманинову имени Серж и слегка переделанной собственной фамилии. Вместо Гинзбурга (Ginzburg), сына русских евреев, бежавших из Крыма в конце Гражданской войны, он стал Генсбуром (Gainsbourg) – французский вариант фамилии английского художника XVIII века Томаса Гейнсборо (Thomas Gainsborough), которого юный Люсьен любил. Тут вот что еще интересно, хотя и чистая спекуляция: одна из самых знаменитых картин Гейнсборо – «Mr and Mrs Andrews». На ней изображена молодая семейная пара на фоне принадлежащих ей пажитей и деревьев; мистер Эндрюс стоит небрежно, скрестив ноги, у которых вьется охотничья собака, под мышкой у него ружье. Мистер Эндрюс смотрит на зрителя большими неприятными глазами, которые имеют явное сходство – точнее, не глаза, а сам взгляд – с тем, как Серж Генсбур смотрит на зрителя видеоверсий некоторых своих песен. Особенно уже года после 1967-го, когда неумеренное потребление сигарет Gitanes и разнокалиберного алкоголя стало причиной сокрушительных изменений внешности нашего героя. Хотя, конечно, не стоит забывать и возраст – в 1968‑м Генсбуру было уже сорок.

Ему было двенадцать, когда Франция сдалась Гитлеру. Люсьена и его родителей не убили, но пришлось пройти все страхи и унижения того времени: желтая звезда на одежде, бегство из Парижа на территорию вишистской Франции, где эта мясорубка еще не заработала в полную меру, фальшивые документы, вторая немецкая оккупация, уже обрубка страны. Это было уже второе бегство Гинзбургов менее чем за 25 лет. Отщепенство, маргинальность, в конце концов, глубокое одиночество, знакомое любому ассимилировавшемуся европейскому еврею XIX–XX веков, в каком бы сердце жизни того или иного общества он ни находился, было помножено на общее эмигрантское несчастье. До революции Гинзбурги, Иосиф и Ольга, выпускники Санкт-Петербургской консерватории, были классическими музыкантами с соответствующими социокультурными ожиданиями. Во Франции Иосиф стал ресторанным пианистом. Люсьена и его сестру Лилиану тоже учили играть на пианино, причем всякую музыку, от классики до джаза. Это я все к тому, что культурная апроприация, игра с именами, двусмысленность, понимаемая как норма, как судьба – все это Люсьен передал Сержу. И конечно, он вручил двойнику пачку «Житана», уже с силуэтом условной Кармен.

Но дело в том, что слово Gitanes отсутствует на обложке альбома «Couleur café». Что немного удивляет: как раз во второй половине 1990‑х – начале 2000‑х Gitanes – то есть, конечно, та международная табачная корпорация, которой этот бренд тогда принадлежал, не знаю уж, какая именно, – давали деньги на поддержание имиджа самых крутых сигарет в мире. С ними разве что «Мальборо» могли тягаться, но то Америка, ковбои и прочая экзотика, там вестерны, кантри и вульгарные большие машины. Собственно, избыточной, мощной, абсолютно не сублимированной вульгарностью Америка и привлекала французов, так как у них было все свое и другое: нормандские и бургундские коровы не требовали, чтобы их гоняли верховые красномордые мужланы в шляпах, вместо сельских вестернов – чисто городские полицейские романы и фильмы, вместо монструозных крылатых «кадиллаков» – горбатые народные «ситроены» с полузакрытыми ве́ками на задних колесах. Никотиновый выбор был прост, но важен, ибо влек за собой серьезные имиджевые последствия: Джон Уэйн или Жан-Поль Сартр. Или – ковбой или апаш. В 2000‑е все поменялось, «Житан», «Голуаз» и даже «Мальборо» хотели запретить в Евросоюзе как слишком крутые, пижонские, привлекательные благодаря (поп-)культурному флеру, но что-то помешало. В 1990‑е задача была еще противоположной – не ослабить шик, а сделать его сокрушительным. Gitanes дает деньги на большую серию CD-компиляций под названием «Jazz et cinéma». Более густой концентрации пижонства музыкальная индустрия не знала. «Couleur café» принадлежит к этой категории – сборка невероятно пижонская; она крепка и ядовита, как «Житан» без фильтра. Тем не менее сло́ва Gitanes на обложке этого альбома нет.

Причины тому наверняка приземленного свойства, но в этом отсутствии есть знак присутствия в «Couleur café» и чего-то иного, нежели шик и пижонство. Вообще, этот альбом про отсутствие и присутствие, на самом деле. Судите сами: его нет в стриминговых сервисах, но он есть, достаточно заглянуть на сайт Discogs. Он присутствовал в моей коллекции компашек, но сейчас его у меня нет, как и само́й коллекции, как и того, на чем оную проигрывать. Он точно был у меня – и я его слушал бесчисленное количество раз и в Праге, и Лондоне; в Лондоне, на границе Далстона и Стоук-Ньюингтона, я его и бросил вместе с другими избыточными (как мне казалось) пожитками. Я сейчас жалею о многих штуках, что я оставил там, но ничего не поделаешь: на самом деле лучше мечтать о вещах, чем их иметь, тем более – мечтать о вещах, которые когда-то имел. Нет-нет, дело не в том, что я тогда их не ценил, наоборот – ценил, и как высоко! Одной из этих вещей и был компакт-диск «Couleur café». М. б. я его оставил в Лондоне оттого, что жить без него не мог? Возможно. Каждая новая жизнь, которую начинаешь, есть смерть старой; в старой я не мог жить без этого альбома, вот и не живу. Теперь живу в других временах.

Так что он существует, ну или существовал, альбом «Couleur café». Он был пластиковым кружком в пластиковой же коробке, которую украшал задумчивый Серж Генсбур, цепкий взгляд огромных, очень восточного разреза глаз, в левой руке – сигарилья, не сигарета (сразу видно неучастие Gitanes в этой затее!), справа от него, на заднем плане, – два чернокожих перкуссиониста с барабанами, оба в брюках, белых рубашках, темных галстуках. На них наведен софит. Белый поет свое и о своем, черные играют на своем и свое. Музыка кофейного цвета. «Couleur café».

Самое интересное, что я совершенно не помню, где взял этот диск. И когда. То ли это было еще в городе НН, в каком-нибудь пиратском ларьке, то ли уже в Праге. У нас на Виноградах, рядом с площадью имени физиолога И. П. Павлова (того самого, что собак мучил), был магазин винила, компашек, всяческой сопутствующей мелочи, при нем – что в те ранние нулевые было немаловажно – первое веганское кафе в городе. Из кафе темный проход упирался в дверь, за которой помещался модный тогда ночной клуб. Все в одном. Экономика должна быть экономной. Брежнев был прав. Там я иногда покупал CD, некоторые из которых до сих пор хорошо помню – и что собой представляли, и обстоятельства, при которых приобрел. В этом заведении меня почему-то всегда тянуло во французскую сторону, скорее к «Житану», нежели к «Мальборо»; две компашки Paris Combo тому порукой. Хорошие записи, особенно «Living Room»; да и оформлены CD были обстоятельно – небольшие книжечки с фото, credits и прочим аккуратно засунуты за лицевую дверку коробки. И послушать, и поглазеть, и даже почитать. Сборничек старого блюза Дельты Миссисипи тоже там купил – замечательный. И что-то еще, гремевшее в те времена, казавшееся актуальным более двадцати лет назад, чуть ли не первый альбом The Libertines.

Так что запросто мог приобрести «Couleur café» там, у площади имени прекраснобородого палача собак, забежав перекусить посредственными овощными котлетками по пути в букинистическую лавку, где я когда-то обнаружил первое издание второго тома Пруста. Но вот что смущает: в коробочку «Couleur café» был вставлен только жалкий листок невысокого качества, пустой с обратной стороны. Сзади коробки – лишь названия треков с указанием авторства. И все. Ни тебе имен музыкантов, ничего. Все это напоминает как раз пиратские издания, которыми было завалено постсоветское пространство. В общем, загадка уже никогда не разрешимая. Да и не надо. Главное – что этот альбом существует. Он был выпущен во Франции в 1996 году усилиями Mercury и Philips; согласно проведенным на днях интернет-раскопкам, это вторая компиляция из целой серии, затеянной в середине 1990‑х. Всего сборников четыре: «Jazz», «Latino», «Pop» и «Sex». Собственно, «Couleur café» – это «Latino». Альбом выходил в США (дважды), Японии, Канаде и России («неофициально», как уклончиво написано на Discogs; в качестве производителя, помимо Mercury и Philips, указана некая CD Media Records, названная в описании this «pirate» label). Кажется, я начинаю склоняться к мысли, что купил я «Couleur café» все-таки еще в городе, что стоит на слиянии великих рек Волги и Оки. Тогда возникает следующий вопрос – зачем я это сделал?

Тут надо пояснить. В девяностые я никакого Сержа Генсбура, конечно, не слушал; слышал его и о нем, но не «слушал». В девяностые любили крутить сладострастные стоны Джейн Биркин в «Je t’aime… moi non plus», наивно полагая, что это двусмысленное сочинение есть высокий гимн любви. Грубое, сентиментальное, веселое и наивное было время, эти постсоветские девяностые. Генсбур с его странными песенками в них не сильно вписывался. Прежде всего, он же на французском; этот язык проходил (и проходит) по линии всего изячного, лямур/тужур, Париж, милота. Подвел итог всему этому фильм «Амели», где Париж, милота, изячное, немного лямура – доведено почти до высоты высокого искусства. Плюс в саундтреке много играют на аккордеоне, это важно. Вообще, во французских фильмах музыка порой важнее самого кино: смотреть сегодня «Профессионала», или «Мужчину и женщину», и даже «Игрушку» сложновато, но звуковой образ их такой мощный, что можно и не смотреть, собственно. И так все ясно. Генсбур немало писал для кино; а его соратник конца пятидесятых – начала шестидесятых, лидер биг-бэнда, аранжировщик и пианист Ален Горагер сочинил тонны превосходной музыки для фильмов. О Горагере надо было бы написать отдельно, конечно; большинство шедевров раннего Генсбура – это и шедевры аранжировщика. Причем это не тот случай, когда сочинитель песен приходит к опытному продюсеру и тот делает из песни конфетку; Генсбур обладал почти гениальной мелоинтуицией и был как раз профессиональным музыкантом высочайшей пробы, с широким кругозором и бесконечным любопытством к тому, что происходит за пределами парижских кабаре и концертных залов (ну и в них тоже, конечно). В данном случае речь идет именно о со-трудничестве, скорее даже, музыкальном со-мышлении. Первые альбомы Генсбура почти безупречны именно с этой точки зрения – это взрослая, зрелая музыка, которая как бы следует местной традиции (песенки же, «французский шансон», так сказать), но традиция эта взята очень широко и современно – она включает в себя джаз Сен-Жерменского предместья, модные тогда латиноамериканские стили, от босановы до калипсо, юный рок-н-ролл и прочее. Горагер был воплощением этой традиции; в пятидесятые он играл с Борисом Вианом, который, судя по всему, был первым, кто попробовал перемешать французский шансон, сфокусированный, скорее, на тексте и интонации его произнесения, с джазом. Плюс он внес в песни политику и социальную критику; результат пережил самого Виана (он, увы, умер молодым, 39 лет от роду, на премьере фильма, снятого по его роману), достаточно послушать «Le Déserteur» или «J’suis snob». Генсбур вспоминал потом, что захотел стать тем, кем он стал, услышав Виана в кабаре Les Trois Baudets. Горагер оказался своего рода музыкальным мостиком между писателем, сонграйтером, критиком, певцом и музыкантом Вианом и сонггайтером, певцом, музыкантом и писателем Генсбуром. Критиком последний никогда не был.

Итак, в постсоветском мире девяностых Генсбура воспринимали как что-то такое французское, на непонятном языке, про любовь; отталкивало, впрочем, отсутствие задушевности. Генсбур мог быть – и часто бывал – сентиментален, но сентиментальность его не имеет предмета, это состояние, аура, обратная сторона его безупречно модернистского цинизма. Задушевность – у Бреля, иногда у Брассанса, но не у него. Это была еще, так сказать, хорошая задушевность, в семидесятые она выродилась в сахарно-кокаиновую вату Джо Дассена. Вот его-то советский человек любил по-настоящему, особенно учительницы, библиотекарши и бухгалтерши на излете молодости (молодость тогда кончалась в тридцать, как мы знаем). Для человека постсоветского пространства Дассен и вся эта французская шансонно-эстрадная трогательность мгновенно стала частью ностальгии по прежней жизни; так французская поп-музыка шестидесятых-семидесятых и осталась в культурной памяти этой части мира как часть «советского».

Генсбур из всего такого сильно выбивался, конечно. Его вещи конца пятидесятых – середины шестидесятых еще можно втиснуть в этот воображаемый французский «поп-канон», хотя все противится этому – сложные и странные аранжировки, мелодии, которые кажутся не мелодичными, серьезность музыкального мышления, спрятанного за эстрадными кулисами. И все же можно себе – чисто теоретически и из советской/постсоветской перспективы – вообразить его в том ряду. Но вот то, что началось с «Melody Nelson» и продлилось до самой смерти Генсбура, уже ни в какие рамки не лезло. Он выпал из всех мыслимых контекстов: исторических, социокультурных, музыкальных. Невозможность соотнести его с каким-либо контекстом, его отдельность, непричемность – все это решило судьбу Генсбура в постсоветских девяностых; кроме хардкорных фэнов его никто не слушал. Я, не зная французского, бродя в то время по совсем другого рода музыкальными ландшафтам, к таковым не принадлежал.