Темные теории. Философия после постмодерна

Если сделать необходимый исторический шаг за пределы первоначального и очень краткосрочного взрыва спекулятивного реализма, становится видно, как возникает, стремительно оформляется и широко распространяется мода на тёмный стиль. Многие авторы, пришедшие на волне спекулятивного реализма и использовавшие методологию и аргументы Мейясу и/или его коллег, были важнее и интереснее как раз не с точки зрения чистой философии, вклад в которую у многих из них невелик, но именно с точки зрения моды – вирусного распространения того стиля, который лишь зарождался в работах «корневых» спекулятивных реалистов: именно таковы книги Резы Негарестани, Юджина Такера и даже позднее творчество самого Грэма Хармана – что говорится не в качестве критики, наоборот, в их умелой ориентации на рынке идей стоит видеть немалое преимущество. Их рыночное чутье делает их философию популярной и ходовой, что задним числом идет на пользу всей философии в целом – благодаря новомодным игрокам в нее вовлекается больше людей, следовательно, есть больший шанс, что эти люди через некоторую воронку перейдут от более массмаркетовой к более люксовой философии – условно говоря, от Хармана к Хайдеггеру, от Такера к Делёзу и так далее. Что еще более важно, мода на тёмные теории поспособствовала тому, что фактически все сферы современной популярной культуры стали всё больше пропитываться философией, даже если сами акторы этой популярной культуры не очень об этом осведомлены (в том сила моды и ее вирусности: рефлексия становится необязательной).

Примеров тут множество. Вскоре после воркшопа 2007 года мы оказались в том мире, где сверхпопулярный сериал «Настоящий детектив» объемно, открыто заимствует из философии Юджина Такера, а популярные рэп-исполнители вроде Плейбоя Карти и артистов его лейбла Opium создают сигнатурный визуальный стиль, вдохновленный взрывным попурри из ссылок на тёмную философию, не говоря уж о том, что одной из икон современного тёмного стиля в кино, музыке, визуальном искусстве, той же философии и вообще всюду в культуре становится Говард Филлипс Лавкрафт – один из главных литературных героев тёмных теорий, о чем будет сказано в своем месте. Кстати, той самой «второй вещью», которая объединяла первых спекулятивных реалистов, по версии Хармана, как раз был Лавкрафт.

В случае тёмных теорий мы говорим не просто о философии (на самом деле мы никогда не говорим просто о философии, исторически она всегда выходит за свои проницаемые пределы и смешивается со смежными областями, поэтому и история философии неизбежно требует некоторой культурологии), мы говорим о культуре в самом широком смысле этого слова: о музыке и кино, об одежде и о танце, о визуальном искусстве и даже о модных – опять-таки модных, потому что политика тоже мода, – политических направлениях. Современные правоконсервативные (с их технофеодализмом) или леворадикальные (с их акселерационизмом) политические идеологемы тоже ведь коренятся в стилистике тёмных теорий, что делает этот предмет не просто интересным с культурной точки зрения, но, в общем-то, жизненно важным с точки зрения политической. Если президент Трамп принимает решения, от которых зависит весь мир, в то время как люди из его команды напрямую вдохновляются тёмной философией Ника Ланда, миру, пожалуй, стоит присмотреться не только к Трампу, но и к Ланду: возможно, там скрыт ключ к тому, что с ним – с этим миром – сейчас происходит.

Ставки в тёмных теориях необычайно высоки: это не просто вопрос о том, какой вариант черных брюк карго надеть вечером или какого хоррор-писателя предпочесть (классического Лавкрафта или новомодного Лиготти?), это вопрос о том, как жить дальше – в мире, где в силу множества внешних причин, о которых речь пойдет далее, классический концепт человека, по пророчеству Мишеля Фуко, устаревает и самостирается. Пост-, транс- и антигуманизм тёмных теорий ставят под вопрос понимание человеком самого себя: своего образа, своего места в космосе и перспектив своего будущего – куда оно его приведет и, более того, есть ли оно у него вообще? Разные варианты тёмных теорий предлагают разнообразные концепты и аргументы в попытке ответить на этот вопрос. Сам же вопрос исходит из базовой и центральной проблемы, которой в тёмных теориях характеризуется современность: проблема – это сам статус понятия «человек», претерпевающий прямо сейчас радикальные изменения. Мы сами стали себе проблемой: наш тёмный статус сформировал тёмные времена, а они породили тёмные теории.

Преступления будущего

Современная художественная культура, взятая в самом широком смысле, образует с новой философией своего рода симфонию, выстроенную вокруг этой насущной проблемы. Общая траектория их переплетенной динамики демонстрирует, что воспринимать философию вне художественной культуры, равно как и художественную культуру вне философии, оказывается невозможно.

Совершенно хрестоматийный пример подобного переплетения – художественного и одновременно теоретического затемнения современной массовой культуры – представляют собой фильмы Дэвида Кроненберга, прекрасно начитанного в философии. Лучшего, более ясного образца постгуманистической моды в актуальной художественной практике и одновременно последовательного смешения этой практики с интеллектуальными трендами не сыскать. С первого и до последнего фильма Кроненберг помещает себя в тот же концептуальный контекст, с которым работает и современная философия, как то: критика антропоцентрических принципов Нового времени и атака, всё более радикальная и хитроумная, на эпистемологического субъекта картезианства. Сам Кроненберг в интервью называл картезианский дуализм тела и разума ни много ни мало источником своего хоррора[25]. Фактически все фильмы Кроненберга могут быть рассмотрены как своего рода перечисление, во всем их разнообразии, видов подобной атаки и одновременно художественное экспериментирование с их возможностями, которые предлагает актуальная критика нововременной субъективности.

В фильме «Судороги» / Shivers (1975) субъект подвергается атаке со стороны собственной телесности, зараженной паразитами, многократно усиливающими сексуальное желание своего носителя (таким образом, сама по себе сексуальность представляется Кроненбергом как нечто чужое и несущее угрозу структурированному и бесстрастному миру субъекта познания). Тема телесного заражения в его неразрывной связи с сексуальностью продолжается в фильме «Бешеная» / Rabid (1977) и вновь возникает в более зрелом творчестве Кроненберга, к примеру в фильме «Автокатастрофа» / Crash (1996), экранизации великого постгуманиста от литературы Дж. Г. Балларда, также максимально иллюстративного для тёмных теорий, – здесь человеческая сексуальность опосредуется технологиями, представленными в форме искореженных в страшных авариях автомашин, – или в «Опасном методе» / A Dangerous Method (2011), посвященном децентрации субъекта внутри раннего психоанализа Фрейда и Юнга.

В «Сканерах» / Scanners (1980) Кроненберг исследует тему телекинеза, из-за использования которого само сознание субъекта становится незащищенным и проницаемым для другого сознания, которое оказывается прямой угрозой для отдельно взятой субъективности. Более популярный фильм «Муха» / The Fly (1986) демонстрирует слияние – опять же при обязательном опосредовании технологий – человека и насекомого, что влечет за собой и неизбежную трансформацию субъективного сознания. Человек и насекомое, казалось бы столь чужеродные друг для друга, оказываются слитыми благодаря объединяющей их жизни, различными формами которой они и являются.

В «Видеодроме» / Videodrome (1982) особенно ярко обыграна излюбленная Кроненбергом тема новых технологий и медиа, которые опосредуют субъективное восприятие таким образом, что фактически само это восприятие оказывается не орудием познания, но полем бесконечных деформаций, трансформаций и манипуляций со стороны распределенного контроля. В данном случае подобным медиумом, разрушающим субъективную реальность, оказывается телевидение – тогда как уже в следующем десятилетии, в фильме «Экзистенция» / eXistenZ (1999), похожий киноэксперимент повторится на материале более современного медиума, а именно видеоигр.

В фильме «Обед нагишом» / Naked Lunch (1991), этой прекрасной экранизации прозы литературного отца современного постгуманизма Уильяма С. Берроуза[26], подобным медиумом, трансформирующим субъекта, становится сам по себе язык, реализованный на материале литературного письма: если язык необходимым образом опосредует и форматирует субъективность, то художественно-экспериментальная работа с языком, которой занимался Берроуз и которую находчиво сконструировал в своем фильме Кроненберг, открывает поле для бесконечных вариаций этого опосредования и сформированного им мира. Похожая художественная игра с возможностями субъективного восприятия продолжена в более широкой перспективе телесно-ориентированного искусства в фильме «Преступления будущего» / Crimes of the Future (2022), в котором современные художники заняты тем, что отращивают себе новые невообразимые телесные органы, буквально реализуя тем самым концепт «тела без органов» Делёза и Гваттари (где «без» означает, естественно, не отсутствие организации, но превращение организации в становление, противопоставленное статике раз и навсегда заданных органов).

Что характерно, даже так называемый реалистический период позднего Кроненберга при ближайшем рассмотрении всё равно продолжает работать с постгуманистической темой децентрации субъективности через всевозможные отчужденные медиумы. Так, в фильме «Оправданная жестокость» / A History of Violence (2005) тело героя становится своеобразным шифтером его субъективности: когда на него, по видимости тихого обывателя из маленького городка, нападают проявляющие к нему подозрительный интерес бандиты, тело героя реагирует незамедлительно и демонстрирует старые, вписанные в физиологию насильственные навыки, позволяющие герою справиться с бандитами и одновременно возродить в себе почти что забытую – на самом-то деле тоже криминальную – субъективность. В похожей манере фильм «Порок на экспорт» / Eastern Promises (2007) работает с криминальной тематикой, внутри которой телесность, опосредованная таинственным языком шрамов, татуировок и тех же самых насильственных навыков, определяет субъективность героев. Наконец, в своем последнем на данный момент фильме «Саван» / The Shrouds (2024) Кроненберг делает решительный шаг вперед в попытке найти своего рода медиум всех медиумов, децентрирующих человеческую субъективность: это, конечно же, сама смерть.

Тем самым все ведущие темы Кроненберга – слияние человеческого и не-человеческого, органического и механического, хрупкость границ субъективности и сознания под угрозой всевозможных, нарушающих эти границы инстанций, словом, всевозможные деформации, трансформации и метаморфозы субъективности, данные через характерный для боди-хоррора модус ужасного и отталкивающего, – имеют определенный исток, философски именуемый глобальным кризисом субъекта Нового времени. Разумеется, творчеством одного режиссера это не ограничивается: во многом благодаря патриарху Кроненбергу, но в чем-то отдельно от него все указанные тенденции продолжаются и развиваются в рамках пост-хоррор-жанра, в котором такие знаковые сегодня авторы, как Ари Астер, Джордан Пил, Алекс Гарленд и многие другие, изобретательно совмещают традиционные кинематографические и жанровые тропы с новейшей философской рефлексией о радикальной инаковости природы и техники.

Подобно современным философам, Кроненберг в своем художественном микрокосме безжалостно препарирует картезианскую субъективность, которая оказывается неспособна нести свою мнимую автономию перед лицом, с одной стороны, всемогущей природы, с другой стороны, бесконечных технологических объектов, которые сама эта субъективность и порождает. Так, Кроненберг на уровне философски ориентированной массовой культуры собственными средствами открывает два главных теоретических полюса современного кризиса субъективности: полюс природы и полюс культуры, которые каждый со своей стороны ставят под сомнение наивный антропоцентризм Нового времени. Как сформулировал это Бенхамин Лабатут, будто бы иллюстрируя своими словами киносюжеты Кроненберга,

Контуры реальности размываются у нас на глазах, и многие начинают подозревать – напоминания об этом подстерегают нас повсюду: и во сне, и по телевизору, – что наша маленькая крепость, цитадель разума и порядка, возведенная нашими же руками, окружена со всех сторон, а ее стены, как бы высоко мы их ни надстраивали, можно запросто сокрушить, и не только ударом снаружи, но и изнутри[27].

Тёмные Теории

Аналогичные примеры можно найти и в других областях культуры. Скажем, невероятно влиятельная в свое время немецкая электронная группа Kraftwerk – Ральф Хюттер, Флориан Шнайдер и компания – эксплицитно продвигала идею человека-машины, что предполагало устранение модернистской онтологической границы между органическим и неорганическим через симбиоз человеческого субстрата с новыми технологиями, частным случаем которого и выступает собственно футуристическая электронная музыка; наиболее ярким примером здесь служит альбом The Man-Machine (1978). Под эту основополагающую для данной музыки постгуманистическую идею подверстывается и сам образ музыкантов – подчеркнуто роботизированный, буквально реализующий заявленный симбиоз. Выступление Kraftwerk – это пример устранения классической бинарной оппозиции «человеческое – не-человеческое» со стороны технологий, причем как на уровне, что очевидно, самой их музыки, в создании которой использовались самые передовые и экспериментальные технические устройства, так и на уровне их сценической игры – имиджа и поведения, действий и ритмики, стиля и моды. По существу, вся последующая электронная музыка в той или иной степени переняла у Kraftwerk, которых порой именуют не иначе как «авторами саундтрека к новому цифровому миру», этот идейный паттерн – так что вряд ли кого-то смутит, что философы-акселерационисты уже в 90-е годы активно обращались в своих рассуждениях к электронной и танцевальной музыке (в особенности к джанглу).

В музыке последовательная деантропологизация самого медиума осуществлялась преимущественно в рамках, о чем свидетельствует и пример с группой Kraftwerk, широко понятой электроники, в которой компьютеры и программы занимают место классического субъекта-композитора, а также в рамках индастриала и многочисленных постиндустриальных субжанров, напрямую взаимодействующих с тёмной эстетикой. Не должно, например, удивлять, что в книге о жанрах электронной музыки «Планетроника» ее автор Ник Завриев систематически рассматривает свой предмет через оппозицию гуманизма и дегуманизации, откуда берутся такие, к примеру, пассажи, как «гудящая, щелкающая электростатикой и совершенно дегуманизированная»[28] музыка, или «музыка очень электронная и как бы дегуманизированная, там практически нет чистого человеческого голоса, одни вокодеры… эту музыку будто бы и сочинили, и исполнили роботы… как бы… саундтрек технологической утопии»[29], или «музыка холодная и несколько дегуманизированная»[30] и так далее.

Во многом благодаря стремительным и глобальным потокам информации, тёмные теории очень быстро пронизали собой все уголки мировой культуры, оказав колоссальное воздействие практически на все возможные сферы бытования человеческих сообществ. Тёмный стиль насытил литературу и кино, музыку и искусство, театр и моду, танец и дизайн. Определение «тёмный» стало добавляться ко всему, что только приходит в голову: говорят о тёмной экологии и тёмной геометрии, о тёмном мистицизме и тёмной экономике, о тёмном музее и тёмном витализме, о тёмной сцене и тёмных двадцатых. Тёмное – это один из главных, если не самый главный, стилистических маркеров современной культуры.

Вероятно, чисто хронологическое первенство здесь принадлежит художественной литературе, которая наложила свой отпечаток на современную философию, – опять же, Лавкрафт, писатель начала ХХ века, как главный герой спекулятивного реализма и следующих за ним тёмных теорий. Взятая в связке с Лавкрафтом или отдельно от него, современная литература собственными средствами выражения исследует тёмную постгуманистическую тематику в рамках как нишевых жанров вроде того же хоррора (Томас Лиготти) и фантастики (Чайна Мьевиль), так и элитарных образцов вроде прозы Уильяма С. Берроуза, Дж. Г. Балларда или Джозефа Макэлроя. По существу, тёмная стилистика настолько сильно связана с миром художественной литературы, что – помимо непосредственно философских – у нее может быть найдено множество конкретных литературных предтеч – от жанровых классиков вроде того же Лавкрафта и Филипа Дика до монстров высокого модернизма вроде Генри Миллера и даже прославленных авторов таких хрестоматийных литературных направлений, как готика и романтизм.

Также современная мода – если брать это слово уже не в широком его понимании, а в смысле непосредственно, выражаясь по-бартовски, вестиментарного кода – всё больше склоняется к тёмной эстетике, примером чему может служить работа таких современных дизайнеров, как Ирис ван Херпен с ее фрактальной деантропологизацией моды, Карол Кристиан Поэль с его темной и скользкой материальностью вещей – свитеров из кишок, галстуков из волос, колец с человеческими глазами, – Мартен Маржела с его зооморфизмом и поэтикой мусора, Срули Рехт с его скандальным акцентом на смерти и разложении или, к примеру, тёмный стиль шведского бренда Obscur.

Что касается пространной области современного искусства, то здесь тёмный стиль с прямыми теоретическими отсылками к современным философам – от Квентина Мейясу и Грэма Хармана до Тимоти Мортона и Юджина Такера – давно стал абсолютным мейнстримом, хотя схожие тенденции можно было обнаружить уже, например, у Моны Хатум или Ричарда Серры. Этот глобальный художественный тренд на своем пике привел к тому, что общим местом в мире современного искусства стали популярные выставки, по сути служащие набором иллюстраций к тому или иному направлению, автору или даже отдельному концепту из области тёмных теорий.

Вышеуказанные и многие другие примеры будут подробно разобраны в дальнейшем в связи с соответствующими им авторами и проблемами, концептами и философемами. Резюмируя эту всеохватную культурную тенденцию, можно сказать, что тёмные теории давно уже вышли за узкие философские рамки и образовали вокруг себя полноценную культуру – фактически это и есть объемлющая культура настоящего времени.

Однако всё то, что вышло из философии, так или иначе хранит эту философию в своем основании. Мощная атака новых материалистов на корреляционизм, что, достигнув зенита в эпоху Просвещения, поставил человеческого субъекта в центр познаваемого мира – который для этой философии был приравнен к миру вообще, – мгновенно превратилась в готовую методологию и программу современной антиантропоцентрической мысли. Эта мысль была нацелена на ниспровержение господства субъекта в философии и, шире, человека в мире посредством последовательной критики нововременного антропоцентризма. Психоаналитически говоря, этот процесс имел форму возвращения вытесненного – обращения к материальности и объективной науке, природе и технологии, которые выходили за рамки человеческого субъекта и тем самым ставили под вопрос его многовековое господство. Из этого глобального интеллектуального движения и выросли разнообразные тёмные теории – такие как тёмный витализм, тёмная экология, тёмная феноменология и так далее, – а сама программная тьма, лежащая в их основании, была недвусмысленно противопоставлена классическому свету разума субъективистской философии Просвещения с ее субъектом-прожектором, высвечивающим внешнюю тьму мироздания. Для тёмных теорий как раз эта внешняя тьма – или же тьма Великого Внешнего – оказалась в конечном итоге предпочтительнее и продуктивнее. Философ Питер Грэттон в своей книге «Спекулятивный реализм: Проблемы и перспективы»[31] пишет:

Я заинтересовался спекулятивным реализмом, потому что, занимаясь критикой всех форм суверенитета, я задался вопросом об этой последней привилегии человека: говорить, что то, что находится вне его обозрения, не имеет никакого смысла. Тем самым спекулятивный реализм присоединился к более крупным академическим течениям, критикующим антропоморфизм и, следовательно, человеческий суверенитет, таким как экологические исследования, исследования животных, нейронауки, не говоря уже о критических расовых и феминистских теориях, которые давно ставят под сомнение суверенитет определенным образом понятого «человека»[32].

«Последняя привилегия человека» – вот что в конечном итоге является ключевой целью атаки и критики тёмных теорий. Однажды Мишель Фуко написал, что когда-нибудь само понятие человека исчезнет, словно лицо, начертанное на прибрежном песке. Это «когда-нибудь» наступило невероятно быстро. Когда-то Просвещение освещало мир, открывало его для разума, осваивало его и одомашнивало, однако сегодня мир снова погрузился во тьму – он стал жутким, чужим во всех возможных аспектах и областях человеческого существования. Соотноситься с этим миром по принципу уже не прожектора, но радара – такова траектория современной постгуманистической философии.

Часть первая. Спекулятивный поворот

1. Бруно Латур. Акторно-сетевая теория

Лабораторная жизнь

Один из важнейших истоков современной постгуманистической философии, имевший место задолго до спекулятивного реализма и также – причем по горячим следам – воспринявший пророческие слова Мишеля Фуко о скорой смерти «человека» более чем всерьез, можно датировать и ситуировать достаточно четко:

В октябре 1975 года молодой французский философ приехал в Институт Солка в Сан-Диего. Его звали Бруно Латур. Позднее он напишет, что «ничего не смыслил в естественных науках», а уровень его английского языка был «очень слаб». Около двух лет он наблюдал за работой эндокринологов Института, а затем совместно с социологом науки Стивом Вулгаром написал об этом книгу – Лабораторная жизнь. Она вышла в 1979 году и вместе с несколькими другими работами способствовала появлению нового исследовательского поля – этнографии науки. <…> На протяжении этой книги мы будем внимательно наблюдать за этнографами во время их посещений научных лабораторий, клиник, больниц, религиозных церемоний и заседаний совета директоров. Также мы будем вести наблюдение за социальными (и другими) исследователями, когда они на практике производят знание. О чем говорит нам этнография науки? Ответ состоит в том, что этнография позволяет нам увидеть относительную неупорядоченность практики. Она смотрит по ту сторону официальных подходов к методу (как правило, очищенных и обнадеживающих), чтобы попытаться понять зачастую извилистые пути, которыми следует производство знания в исследовании[33].

Так с Бруно Латуром, одним из наиболее влиятельных мыслителей своего поколения, знакомит своего читателя его коллега Джон Ло в книге «После метода: беспорядок и социальная наука», которая служит прекрасным введением в акторно-сетевую теорию (АСТ), прежде всего и ассоциированную с именем французского мыслителя – социолога, философа, политического теоретика и потомственного винодела.

Ситуация, которую описывает Джон Ло, довольно проста, но вместе с тем необычна: когда социолог науки – в данном случае сам Латур и его коллега Стив Вулгар – оказывается в научной лаборатории, он сталкивается с неким хаосом, с каким-то на первый взгляд неупорядоченным и сумбурным роением людей, слов и вещей. В этот момент ему, наблюдателю, трудно поверить, что весь этот хаос на выходе из лаборатории получает статус солидного и однозначного научного факта. Парадокс тут в том, что сам процесс конструирования этого факта на деле напоминает скорее не степенную, кодифицированную работу ученого, а сцены из жизни диких племен. Социолог науки, взявшийся за наблюдение за лабораторной жизнью, внезапно оказывается в положении антрополога, проводящего свои экзотические полевые исследования. Неудивительно, что

…первый тезис Латура и Вулгара таков: то, что они назвали «племенем ученых», не слишком сильно отличается от других племен. Ученые имеют культуру. У них есть верования и практики. Они работают, сплетничают и беспокоятся о будущем. И каким-то образом из своей работы, из своих верований и практик они производят знание, научное знание, отчеты о реальности. Как они это делают? Как они производят знание?[34]

– вопрошает Джон Ло, сам являющийся значимым участником АСТ. В этот самый момент наблюдателю, о котором говорит Ло, нужно четко понять одну вещь: всё дело в том, что знание – и научное знание здесь не исключение, а как раз таки правило – именно производится, а не растет само по себе на деревьях, не падает с неба и не спускается на скрижалях некой вневременной божественной силой. Оно создается в лаборатории. Как пишет Ло, «в своей практике наука и производит, и описывает реальность»[35].