Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности

Дополнительную сложность таким головоломкам придают подделки и фальсификации, то есть заведомо мошеннические попытки придать новому предмету вид старого. «Коммод Гетти», как обычно называют эту статую, в этом смысле подделкой не является. Даже если предположить, что бюст изготовили в XVI веке, вдохновляясь римскими предшественниками, нет никаких сведений, что кто-либо пытался выдать его за антик (а если и пытался, то крайне неудачно, поскольку, насколько нам известно, гипотеза о II веке появилась совсем недавно). Но весьма вероятно, что некоторые из четырех десятков изображений Августа, древность которых оспаривается, при продаже выдавались за античные, но в действительности относятся к категории «современных». Обычно считается, что это работы практичных итальянских исполнителей XVI–XIX веков, нацеленных на карманы богатых коллекционеров и доверчивых аристократов (особенно английских), которые гонялись за античными шедеврами для своих родовых поместий и частных музеев. Эти люди «смотрели ушами», как выразился один известный реставратор, скульптор и торговец произведениями искусства XVIII века, описывая печальную восприимчивость покупателей к разглагольствованиям продавцов.[41]

Но все не так просто. Непонятно, что считать подделкой, когда речь идет об итальянских имитациях XVI–XIX веков. Это прекрасно иллюстрирует одна замечательная серия миниатюрных голов императоров. Они встречаются на копиях римских монет и медалей, которые в XVI веке изготавливал Джованни да Кавино в Падуе (Рис. 1.20). Когда-то многие из них считались подлинными, но, в отличие от некоторых мраморных бюстов, мы можем с уверенностью сказать, что это не так: «падуанцы», как иногда называют эти монеты, отличаются от античных прототипов по весу, выполнены из другого металлического сплава, а их рельеф более тонок; и даже если бы у нас оставались какие-либо сомнения, сохранились штампы и пуансоны[42], которые использовал для их создания мастер XVI века. Однако споры о его мотивах продолжаются. Был ли Джованни да Кавино фальсификатором, который действовал с мошенническим умыслом? Или же он создавал элегантные имитации, не выдавая их за подлинник, например, для коллекционеров, которые не могли приобрести желаемые оригиналы? В конечном счете все зависит от того, на каких условиях преподносили и продавали эти предметы, а это могло происходить по-разному. О чем бы ни шла речь – о скульптуре или монете, камее или медали, – честная «реплика» становится нечестной «подделкой» только тогда, когда ее осознанно выдают за то, чем она не является. Вещь, которую один человек сочтет недостойной фальшивкой, для другого вполне может оказаться ценной копией.[43]

1.20. «Падуанец» (бронзовая монета) XVI в. работы Джованни да Кавино, диаметр ок. 3 см. На реверсе[44] – портрет Антонии, матери императора Клавдия. На аверсе[45] – сам император в ритуальном облачении и надписи: Ti[berius] Claudius Caesar и императорский титул; аббревиатура SC (от senatus consulto – «решением сената») указывает на право сената чеканить монеты подобного типа

В некоторых случаях различие между древностью и современностью по различным причинам размыто еще сильнее. Несмотря на оптимистичные музейные этикетки, большинство античных мраморных скульптур, обнаруженных ранее конца XIX века, в буквальном смысле являются гибридами или «незавершенными работами». Нет сомнений, что это аутентичные римские произведения искусства, но их агрессивно чистили, изменяли, подправляли и изобретательно реставрировали через много лет после изготовления. Безусловно, после процедур, рекомендованных для «очистки» древнего мрамора в одном из справочников для мастеров начала XIX века – с применением кислотных ванн, резцов и пемзы, – от исходной поверхности могло уцелеть лишь немногое.[46] Мало кто из мраморных императоров не подвергался подобной обработке – если не считать недавних археологических находок (хотя даже они не застрахованы от этого). Возможно, «Коммод Гетти» – как раз пример такой ситуации: работа II века, очищенная и отшлифованная полтора тысячелетия спустя. Разумеется, это усложняет датирование статуи.

Другие примеры включают в себя множество аскетичных голов римских императоров, к которым в XVI веке и позднее добавляли роскошные постаменты и яркие драпировки, чтобы произвести больший эффект (основное правило таково: чем пышнее и красочнее основание под римской статуей, тем меньше вероятность того, что она целиком принадлежит Античности). Но иногда в ход шли и более изобретательные исправления. Вызывающий споры мраморный бюст молодой женщины, который хранится сейчас в Британском музее, часто отождествляли с Антонией, матерью императора Клавдия. Вопрос: это древность или современность? Вероятно, и то, и другое. Скорее всего, мастер XVIII века привнес элемент эротики в оригинальную скульптуру I века: он переработал одеяния, придав им прозрачность и углубив декольте (обычно римляне так не изображали женщин из императорских семей, зато портрет стал более привлекателен для современного покупателя).[47]

Начиная с XVI века критики и реставраторы спорили о роли реставрации в восстановлении фрагментарной античной скульптуры. Насколько легитимны современные дополнения и улучшения? В какой степени реставратора можно считать самостоятельным мастером?[48] Однако в некоторых портретах гибридность становилась самоцелью. В парадном зале Палаццо-дей-Консерватори (Дворца консерваторов) на протяжении веков стоит мраморная фигура в полный рост: тело облачено в римский доспех, рука простерта, словно человек обращается к легионам; однако голова, выполненная в стилистике XVI века, кажется пришедшей из другой эпохи (Рис. 1.21). И действительно, так оно и есть. Это статуя полководца Алессандро Фарнезе, которого именовали Il Gran Capitano («Великий капитан»), созданная в 1593 году, через год после смерти военачальника. Тело позаимствовали от древнеримской статуи (тогда поговаривали, что Юлия Цезаря), а голову полностью заменили – она имеет портретные черты Алессандро Фарнезе.

1.21. Древность и современность. Портретная голова Алессандро Фарнезе работы скульптора Ипполито Буцци (ум. в 1634 г.) прикреплена к античной статуе в натуральную величину (предположительно Юлия Цезаря). Чтобы подчеркнуть связь полководца XVI в. с Древним Римом, памятник стоял (и стоит до сих пор) перед картиной, изображающей знаменитую военную победу, описанную в одном из мифов раннего Рима.

Возможно, для этого имелись практические причины. Для наших глаз подобное сочетание кажется нелепым (и мало кто из нынешних посетителей останавливается, чтобы полюбоваться памятником). Зато такой заказ выполнили быстро и дешево, о чем свидетельствуют документы о денежной выплате скульптору. Кроме того, подобное сочетание демонстрировало связь между современным героем и Античностью. Сравнение Фарнезе с Цезарем прозвучало в надгробной речи на его похоронах, а затем это сопоставление увековечили в мраморе.[49]

Прецеденты известны уже в Древнем Риме. Цезарь вряд ли имеет право жаловаться на то, что его буквально «обезличили» и «перелицевали», чтобы почтить какого-то деятеля XVI века: столетиями ранее точно так же поступили его собственные почитатели. В конце I века голову знаменитой статуи Александра Македонского, стоявшей в центре Рима, заменили головой Юлия Цезаря – словно для того, чтобы прочно обеспечить преемственность римского завоевателя от его греческого предшественника, поместив Цезаря если не целиком на место Александра, то хотя бы частично.[50] В обоих этих случаях подразумевалось, что зрители должны видеть одновременно старое и новое: это было искусство древнее и современное.

Связи с императорами: От Наполеона и его матери до Тайной вечери

Однако существует еще более сложная, тонкая и хитрая традиция введения императорских лиц Древнего Рима в современную портретную живопись и искусство в целом. Иногда такая тактика оборачивается против мастера или модели. Но если нынешний зритель не заметит этого, он рискует упустить множество слоев смысла. Особенно ярким (и печально известным) примером является скульптурный портрет матери Наполеона Марии Летиции Бонапарт, выполненный Антонио Кановой по заказу самой «Мадам Матери»[51] в 1804 году.

Канова не стал в буквальном смысле использовать какое-либо древнее произведение искусства. Но по сути он сделал то же самое, что и скульптор, заменивший голову Юлия Цезаря на своего Гран-Капитана – воспроизвел античную статую, которая вот уже в течение двух веков находится в Зале императоров в Палаццо Нуово (в римском Капитолийском музее). В то время эту статую уверенно идентифицировали как Агриппину – жившую в I веке представительницу императорского семейства (Рис. 1.22).[52] Некоторые современные критики не уловили скрытого смысла и обвинили Канову в плагиате: по их мнению, грань между творческим подражанием и прямым копированием оказалась слишком тонкой. Другие сочли, что работа скульптора поднимает более серьезные вопросы: какую именно Агриппину изображает античная статуя, то есть с кем Канова сопоставляет Мадам Мать и что он хотел этим сказать?

1.22. Канова рисковал, создавая портрет матери Наполеона по образцу статуи Агриппины, хранящейся сейчас в Капитолийском музее в Риме. Была ли это «хорошая Агриппина» или ее тезка-чудовище? И что это говорит (если вообще говорит) о модели или ее сыне? Ирония заключается в том, что современные историки искусства уверены: статуя в Риме не является портретом ни одной из Агриппин, стиль и техника указывают на то, что она появилась пару веков спустя (см. с. 137). Однако ошибочная идентификация сохраняется – отчасти благодаря Канове.

В I веке в императорском семействе имелись две знаменитые Агриппины, которых воспринимали абсолютно по-разному. Агриппина Старшая была добродетельная, хотя и утомительно неуступчивая внучка императора Августа и жена популярного военачальника Германика, защищавшая память своего мужа после его убийства (организованного, как поговаривали, ревнивым императором Тиберием); позже ее сослали, она жила в нужде, а в 33 году умерла от голода (не исключено, что голодание было добровольным). Ее злодейка-дочь Агриппина Младшая была женой императора Клавдия, которого она, по распространенному мнению, отправила на тот свет в 54 году, накормив отравленными грибами; она же была матерью, инцестуальной любовницей и в конечном итоге жертвой императора Нерона (подробнее об этой паре – в Главе 7).

Так кого же – образец добродетели или зла – воплощала античная статуя, и, соответственно, кто послужил моделью для статуи Мадам Матери? Мнения резко разделились в соответствии с политическими симпатиями критиков. Но в обоих случаях прослеживался зловещий для Наполеона символизм: ведь обеих Агриппин, отрицательную и положительную, объединяли их поистине чудовищные отпрыски: сыном Младшей был император Нерон, сыном Старшей – император Калигула. Некоторые комментаторы намекали, что настоящей мишенью Кановы был сам Наполеон. Это классический пример неразрывности древности и современности (дело не в плагиате, а в сопоставлении Мадам Матери и римлянки-модели); и это еще один случай, когда такое сопоставление привело к полемике и нежелательным политическим ассоциациям. Это была дилемма экс-президента Джексона, только в большем масштабе.[53]

В 1818 году, уже после падения Наполеона, статую Мадам Матери приобрел Уильям Кавендиш, 6-й герцог Девонширский – страстный коллекционер современной скульптуры и горячий поклонник Кановы, достаточно богатый, чтобы потворствовать своим увлечениям. Сама модель была не слишком довольна этой продажей и «скорее сетовала на то, что я завладел ее изображением», как признавался или хвастался герцог. Впрочем, невзирая на чувства модели, скульптура стала одним из главных экспонатов коллекции герцога в его дворце Чатсуорт-хаус на севере Англии; как писал Кавендиш в собственном путеводителе по дворцу, он навещал статую по ночам «при свете фонаря»[54], и с тех пор статуя, считающаяся шедевром Кановы, находится в Чатсуорте. Дополнительную известность ей придают связи с Бонапартом: на постаменте крупными буквами начертаны латинские слова Napoleonis Mater – «Мать Наполеона». Но как бы сам герцог ни относился к античным прообразам этой скульптуры, большинство посетителей не догадываются о ее связях с той или иной Агриппиной, а без этих связей утрачена и большая часть интереса, своеобразия и смысла статуи. Произведение искусства, некогда вызывавшее споры и поднимавшее неудобные вопросы о сущности императорской власти и династической преемственности, ныне привыкло к гораздо более скромной роли искусного портрета и наполеоновского сувенира.

Возвращение связей с классической древностью может принести огромную пользу как в этом случае, так и во многих других. Часто (и справедливо) утверждается, что значительная часть искусства, созданного до конца XIX века, по крайней мере на Западе (я не хочу навязывать эту озабоченность остальному миру), неизбежно останется непонятой для тех, кто недостаточно хорошо знаком с Библией и классическими мифами, изложенными в «Метаморфозах» Овидия – римской поэме в пятнадцати книгах, которая на протяжении столетий обладала почти библейским статусом в мастерских художников и скульпторов.[55] Это почти так же верно и в отношении знаний о наиболее выдающихся римских императорах, об их пороках, добродетелях, политике и некогда популярных анекдотах из их жизни, которые в прошлом являлись частью культурного ландшафта художников, меценатов и зрителей.

Конечно, не стоит преувеличивать. Всегда существовало множество людей, которые ничего не знали о мире классической Античности, не интересовались им, не имели времени, склонности, ресурсов или культурного капитала, чтобы проявлять интерес к древним правителям и историям о них хотя бы на уровне сюжетов Овидия. Классическая древность никогда не была привилегией исключительно богатых белых мужчин, как это часто утверждается (например, весьма богата британская традиция связи Античности и рабочего класса[56]), однако классическое наследие никогда не являлось и не является чем-то необходимым, концом и началом всего. Но факт остается фактом: большая часть европейского искусства начинает говорить с нами более сложным и увлекательным языком, если мы обращаемся к античному наследию, включающему императоров.

Иногда, как в ситуации с саркофагом Александра Севера, это сводится к идентификации и интерпретации. Нам предстоит раскрыть несколько крайне странных ошибок, а также разыскать и воссоединить некогда величественные серии фигур императоров, неопознанных и рассеянных по всему миру, – подобно керамическим изделиям, о которых я уже говорила. Мы увидим латинские надписи на гобеленах и гравюрах – исковерканные, неправильно понятые или просто остававшиеся непрочитанными в течение постыдно долгого времени. Но мы также обнаружим и более неожиданные случаи того, как история римских императоров придает смысл произведениям искусства – даже таким, которые, подобно изображению Мадам Матери, на первый взгляд не имеют прямого отношения к истории римских цезарей.

Еще один яркий пример – полемичная «Тайная вечеря» Паоло Веронезе, написанная для доминиканской церкви Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции в 1573 году. Картина была переименована в «Пир в доме Левия» после того, как инквизиция возразила против некоторых фигур на картине – например, шутов, пьяниц и немцев[57] (Рис. 1.23). Веронезе уделил значительное внимание дородному распорядителю, или, как его называл сам художник, un scalco (резчику[58]) на переднем плане: мужчина в яркой полосатой одежде пристально смотрит на Иисуса.[59] Вряд ли можно считать случайным совпадением, что черты лица этого человека скопированы с древнеримского бюста, выставлявшегося тогда в Венеции; в то время господствовало мнение, что он изображает того самого императора Вителлия, убийство которого стало сюжетом для молодых французских художников, претендующих на Римскую премию.

1.23. Эта огромная картина, размером более 13 м, была написана для трапезной венецианской церкви. Хотя центральное место за столом занимает Иисус, внимание привлекает фигура распорядителя, напоминающая императора Вителлия. Тот же Вителлий скрывается и за чертами лица человека в зеленом, сидящего у колонны над лестницей слева.

Статуя, известная как «Вителлий Гримани» (в честь кардинала Доменико Гримани, после смерти которого, в 1523 году, по завещанию она перешла в собственность города), пользовалась большой популярностью среди скульпторов и рисовальщиков, копировавших ее сотни раз (Рис. 1.24). Мальчик на Рис. 1.10 старательно срисовывает гипсовый слепок именно с этой скульптуры, и она же, судя по всему, послужила образцом для одной из второстепенных фигур в «Тайной вечере» Веронезе.[60] Но те, кто был хоть немного знаком с репутацией этого эпизодического правителя в истории империи, видели здесь не только удобную художественную модель, но и иронический подтекст. Ведь на этой картине человек, похожий на Вителлия, считающегося одним из самых жестоких и безнравственных римских правителей, несмотря на то что пробыл на троне всего несколько месяцев, зачарованно смотрит на Иисуса. Более того, император, не уступавший в обжорстве, как утверждалось, любому из знаменитых чревоугодников римской истории (слово Vitellian, «вителлиевский», до недавнего времени служило синонимом выражения «гастрономически чрезмерный»), превратился в управляющего или распорядителя. Иными словами, потребитель стал обслугой.

1.24. Несмотря на то что в последнее время этот бюст не пользуется особой известностью, это чрезмерно щекастое лицо высотой в полметра, принятое после обнаружения за подлинный портрет императора Вителлия, между XVI и XIX вв. было одним из самых тиражируемых античных изображений. Теперь его понизили в статусе до (очередного) «неизвестного римлянина», но вряд ли на Западе найдется какая-нибудь крупная галерея, где он не скрывался бы на картинах, рисунках и в скульптуре (смотрите на стр. 218–226).

Те, кто лучше знал семью Вителлия, могли заметить еще одну связь с христианской историей. Ведь именно отец будущего императора, Луций Вителлий, будучи римским наместником в Сирии, в 36 году – через несколько лет после событий, изображенных на картине, – отстранил от должности префекта Иудеи Понтия Пилата.[61] Кажется, что Веронезе включил это анахроничное сходство с императором (на самом деле во времена Тайной вечери Вителлий был еще подростком) в библейскую сцену как насмешливый внутренний комментарий к собственной работе и указание на дополнительную глубину персонажей и повествования. Было бы жаль упустить это.

Светоний и его «Жизнь двенадцати цезарей»

Веронезе и его современники в основном знали Вителлия по труду историка Гая Светония Транквилла, написанному во II веке. Именно в нем они могли почерпнуть массу ярких историй о его обжорстве и безнравственности – например, о пристрастии к языкам фламинго и мозгам фазанов, а также к наблюдению за казнями. Светоний знал императорский двор изнутри, поскольку работал библиотекарем и секретарем императора Адриана; позже он попал в опалу из-за скандала, в котором, как говорят, была замешана жена Адриана Сабина[62]. Жизнь Вителлия – всего одна из биографий первых двенадцати цезарей, в которых Светоний излагал историю первых полутора веков единоличного правления в Риме: он начал с «диктатуры» и последующего убийства Юлия Цезаря в 44 году до н. э., затем описал жизнь пяти императоров первой династии (Август, Тиберий, Калигула, Клавдий и Нерон) и трех недолговечных цезарей гражданской войны в 68–69 годах (Гальба, Отон, Вителлий), и закончил тремя императорами второй династии (Веспасиан и его сыновья Тит и Домициан).[63]

В эпоху европейского Возрождения «Жизнь двенадцати цезарей» стала одной из самых популярных исторических книг. Гуманисты раннего Нового времени пользовались многочисленными рукописными копиями (Петрарка владел по меньшей мере тремя). Первое печатное издание на латыни появилось в 1470 году, к 1500 году вышло еще тринадцать, и труд Светония начали активно переводить на другие языки. По приблизительной оценке, с 1470 по 1700 год в Европе было отпечатано примерно 150 000 экземпляров на латыни или в переводе.[64] Книга оказала колоссальное влияние на искусство и культуру. По сути, именно популярность этой серии биографий обеспечила двенадцати цезарям хрестоматийное место в последующей истории и положила начало моде на их воссоздание в сериях бюстов и картин. Древнеримские скульпторы часто ваяли портретные группы (например, правители вместе с предполагаемыми преемниками или усыновившими их предшественниками, или знаменитые философы), однако, насколько нам известно, они никогда не создавали хронологические «ряды» своих императоров от первого до двенадцатого.[65] Ренессанс отдал должное Светонию. Именно в его «Жизни» содержались подробные описания внешности отдельных правителей и исторические анекдоты, которые вдохновляли художников на протяжении веков: Клавдий, спрятавшийся за занавеской после убийства Калигулы; Нерон, игравший на лире, пока горел Рим; мужественное самоубийство Отона и многие другие. Пусть скептически настроенные современные историки считают эти истории сплетнями из дворцовых коридоров или даже откровенной фантазией, но они – благодаря Светонию и его читателям – стали неотъемлемой частью нашего представления о римских императорах.

Воображение общества поражали и несколько более поздних императоров с членами их семей. Множество раз воспроизводили императора-философа Марка Аврелия (его зачастую трафаретные «Размышления», написанные, вероятно, в 170-е годы, оказались бестселлером по саморазвитию в XXI веке[66]), его жену Фаустину[67] и сына Коммода, гладиатора-любителя, а также Гелиогабала, чьи гротескные пищевые привычки почти не уступали вителлиевским; время от времени долю внимания получают даже Александр Север и Юлия Мамея.[68] Скульпторы и художники Нового времени в поисках вдохновения обращались и к другим литературным богатствам языческого и христианского Рима – например, сборник весьма затейливых и причудливых биографий поздних императоров, который сейчас принято называть «История Августов»; он подарил нам множество экстравагантных исторических анекдотов. Байка про смертоносные лепестки роз Гелиогабала – это только начало. Если верить «Истории Августов», этот император любил вычурное цветовое оформление блюд в зависимости от своего настроения и изобрел подушку-пердушку, чтобы исподтишка устраивать неловкость от звука воздуха, выпускаемого под напыщенными и, несомненно, взволнованными гостями.[69]

К некоторым из этих персонажей мы будем возвращаться время от времени. Но, к счастью, читателю нет необходимости держать в голове 26 (или около того, но не 24) императоров, сидевших на троне между Юлием Цезарем и Александром Севером, и тем более примерно 40 следующих императоров, правивших Римом в течение менее семидесяти лет до конца III века. О многих из них мы знаем мало, и даже точное число властителей на троне зависит от того, сколько узурпаторов и соправителей вы решите учитывать. Но именно Светоний и его «Жизнь двенадцати цезарей» находятся как в основе этой книги, так и в основе современного визуального и культурного представления о римских императорах.

Перспективы взгляда на императоров

Классический взгляд на современное искусство открывает множество различных перспектив. Любые ракурсы могут не только прояснять картину, но и затемнять ее. Если собирать воедино изображения римских императоров, как делаю я, и осмысливать их трактовку в работах разных художников, которые работали в разных материалах и техниках, в разные эпохи и разных странах, что-то почти неизбежно теряется. На задний план могут отойти конкретные хронологические события, различные аспекты живописной или скульптурной техники, важные локальные и тематические отсылки или роль этих образов в творчестве художника; в результате значение императоров смазывается. В конце концов, «Цезари» Тициана связаны и с его библейскими сценами, и с «Вакханалиями»[70], а также с изображениями императоров, сделанными другими мастерами, как античными, так современными. Однако в том, что мы отважились принять этот специфически классический взгляд и сосредоточились конкретно на императорах, есть и несомненные преимущества.

Прежде всего отметим, что такой подход позволяет исправить те искажения в восприятии античного искусства, что возникли еще в эпоху Возрождения. Конечно, о многих античных изображениях императоров, которые я буду исследовать, написано немало прекрасных работ. Однако почти всегда почетное место отводится современному восприятию знаменитых статуй, таких как «Лаокоон» и «Аполлон Бельведерский», а не восприятию многочисленных копий, олицетворяющих имперскую власть. Не только утомленные посетители музеев проходят мимо голов императоров, ограничиваясь беглым взглядом. Ряд недавних, весьма авторитетных исследований на тему переосмысления классического искусства уделили им столь же мало внимания, хотя они занимают значительную часть визуального ландшафта и веками пленяли воображение деятелей искусства (и умы ученых).[71] Оказалось, слишком легко забыть, например, что стопа и кисть в знаменитом рисунке Иоганна Генриха Фюсли, наиболее ярко выразившем отношение художников XVIII века к Античности, принадлежали римскому императору, то есть были фрагментами колоссальной статуи Константина IV века, хранившимися в Капитолийском музее (Рис. 1.25).[72] Моя цель – вернуть этим императорам (их лицам или фрагментам изображений) их роль в истории.