Режиссёр кино. Подготовка. Фильм готов – осталось только снять

Корневая папка «Декорации» – реалистичность, фактура, материалы, атмосфера, цветовое решение. Тут давай вспомним Тима Бёртона и особенную, мрачную готическую атмосферу во всех его фильмах. Однозначно, проработкой декораций занимался художник-постановщик, но паттерн мира Тима Бёртона (по которому его, кстати сказать, можно очень легко узнать) был создан режиссёром. И скорее всего, Бёртон, будучи изначально художником, сам делал наброски.

Корневая папка «Исполнители ролей» – артисты. Это может быть звездный каст, а могут быть, как у братьев Дарденнов, – только свежие лица. Бывают также артисты-музы, как Джонни Депп для Тима Бёртона, как Пенелопа Круз или Антонио Бандерас для Педро Альмадовара, как Роберт де Ниро или Леонардо ди Каприо для Мартина Скорсезе. Всё это – паттерны стиля режиссёра, паттерны фильма.

Еще есть такие корневые папки как «Мера условности», «Тональность», «Жанр». Над определением всех существующих корневых папок фильма я работаю в данный момент в своей теоретической режиссёрской лаборатории.

При ограниченном наборе «корневых папок» наборы паттернов в каждой – бесчисленны. Собрав авторскую «колоду паттернов», как это сделали Тим Бёртон, Кристофер Нолан, Квентин Тарантино, есть возможность найти свою идентичность, свой особый голос, свой эксклюзивный набор приёмов. Иначе говоря – стать Автором Своего Фильма.

Сами по себе, отдельно от общей композиции фильма, паттерны не так важны. Их можно сравнить с ингредиентами какого-нибудь блюда. Блюдо (фильм) получается при сочетании всех ингредиентов (паттернов). Чем лучше ты проработаешь свои паттерны, чем лучше ты соберёшь ингредиенты, чем правильнее ты расположишь это всё в общей композиции фильма, тем разнообразнее и многосложнее будет твой проект.

Итак, с паттернами более или менее разобрались. Но с чего вообще начать работу? Конечно, не с раскадровки сцены, когда ты ещё даже не знаешь, о чём будет твоё кино. Фильм нужно собирать по кирпичику, шаг за шагом. Как в сценаристике: сначала логлайн на один абзац, потом синопсис на одну страничку, потом поэпизодник, и только в конце – полный текст сценария.

От пустого места сложно оттолкнуться. Всех творческих людей всегда пугал «пустой белый лист». Поэтому я хочу предложить принцип, который может стать базовым в твоей работе над фильмом, тем, на что можно опереться, чтобы в решающий момент ты не почувствовал пустоту под ногами и не забрёл не в ту степь.

Ощущение – базовая единица зрительского восприятия. Клей, который соединяет все паттерны. Цементный раствор для кирпичиков. То, что находится между строк. То, что заполняет пустоты произведения, делая его сильным.

Я настраиваю творческую группу на прислушивание к ощущениям. К их собственным ощущениям. К ощущениям, которые должны возникать в определённый момент сценария. Вот перед нами сцена, в которой, по моему замыслу, зритель должен испытывать определённые ощущения. Каким способом мы этого будем добиваться? Какие инструменты нам понадобятся, чтобы передать зрителю не чувства персонажа, не какую-то мысль, не эмоции, а базовый паттерн восприятия – ощущения?

Майя Энджелоу, американская писательница и поэтесса прекрасно сформулировала этот принцип:

«Люди забудут, что вы говорили. Люди забудут, что вы делали. Но люди никогда не забудут, какие ощущения вы у них вызывали».

Люди, скорее всего, не запомнят реплики персонажей (кроме двух-трёх цитат, если твой фильм станет культовым). Вероятно, забудут, что персонажи делали. Через какое-то время из памяти сотрутся детали. Но вот ощущение: «О! Я смотрел этот фильм! Не помню уже, про что там, но мне очень понравилось. Такое грустное кино, я плакал в конце» – останется в сердце навсегда. Вспомни, ты же сам часто именно так и вспоминаешь. А всё, из чего этот фильм состоит: детали, реплики и действия, реквизит, локации, киноязык, освещение, костюмы и прочее – это режиссёрские инструменты для создания необходимых ощущений.

1.3 ТОНАЛЬНОСТЬ

Давай попробуем разобраться на примере конкретного паттерна. Вот у нас есть «ползунок уровня условности» или «ползунок правды». Это паттерн, который задает общую тональность реализма в кадре. В фильме про супергероев, например, ползунок правды выставлен на минимум: остается лишь намёк на правдоподобность, чтобы зритель в принципе поверил в существование этих самых супергероев. Пожалуйста: «Человек-паук» с Тоби Магуайром – сказка; «Тихоокеанский рубеж» – сказка; в фильмах Тима Бёртона и Уэма Андерсона этот ползунок тоже далёк от отметки «реализм».

Но погляди, что делает Кристофер Нолан! Снимая трилогию про Тёмного Рыцаря, историю о супергерое, он управляет ползунком правды, заметно сбавляя уровень условности: с помощью особого авторского сочетания паттернов, он создает ощущение реальности происходящего на экране. Он не поменял в сценарии ни единой буквы, но так подобрал музыку, декорации, так настроил актёров, что тональность фильма полностью изменилась – и вместо сказки про летучую мышь на экране возникла психологическая драма. Именно это имел в виду Нолан, когда сказал в интервью, что снимал фильм не про Бэтмена, а про Брюса Уэйна.

Как понять, где именно выкручивать наш «ползунок правды» на максимум, а где прикрутить его, свести к минимуму? Все дело в интонации киноязыка. По сути, кино всё время рассказывает одни и те же истории (сюжеты хранятся в корневых папках), различие – в языке, на котором режиссёр разговаривает со зрителем.

Ты не обращал внимания, как у тебя меняется интонация, когда ты рассказываешь что-то своей маленькой дочке? Громко, певуче, растягивая слова и немого наигрывая. А если выпиваешь на кухне с другом, каким голосом ты рассказываешь свою историю? Тихим полушепотом, спокойно, несильно жестикулируя, душевно. Вот он, этот ползунок: тональность голоса! От определения этого паттерна зависит, как всё будет складываться дальше.

Я бы сказал, что это одна из первых вещей, которую ты должен для себя определить. Ибо это может быть язык голливудских блокбастеров с наездами камер, оркестровой симфонической музыкой, анаморфотными объективами с красивейшими флю и тому подобное. А может быть реализм с, грубо говоря, трясущейся ручной камерой, приглушенным цветовым решением, минималистической актёрской игрой: тогда происходящее на экране больше похоже на правду, как будто это всё по-настоящему, а мы только взяли героев в кадр.

Но совершенно необязательно сохранять чистоту жанра. Можно попробовать смешать паттерны или заменить один из традиционных элементов паттерна каким-нибудь неожиданным – и все зазвучит совершенно по-новому. Ведь мы с тобой знаем стандартный набор «необходимого» в определенном жанре. А Кристофер Нолан взял и сделал не так, как принято, поменял набор паттернов. Мы можем придать удивительному, невообразимому сюжету правдивую интонацию, как если бы все это происходило по-настоящему (вспомни «Темного рыцаря»), замешивая туда паттерны из другого жанра.

Можно не полностью ломать паттерны, а заменять поизносившиеся шестерёнки жанра на другие. Это по-прежнему будет блокбастер, но с твоим отношением. С твоим видением. С твоей тональностью. С твоим отношением к реальности. С твоим набором паттернов.

Приведу еще один пример использования «ползунка уровня условности».

У меня в библиотеке есть большая книга про Чарли Чаплина с афишами, фотографиями с площадки и стоп-кадрами из фильмов. Так вот, смотришь на стоп-кадр – и прекрасно понимаешь, что происходит: какой из героев чего хочет, что персонажи чувствуют. Всё дело в картинной выразительности мизансцены. Кстати, замечал, что от старых фильмов остается ощущение сказочности, мультяшности, невсамделишности? Как у Уэса Андерсона: мир, тщательно выверенный рукой художника. Вот что значит – мастерски выстроенная мизансцена: именно они запечатлены на черно-белых фотографиях в Чаплиновском альбоме.

Но, листая его, я наткнулся на цветную (чуть ли не единственную во всей книге) репортажную фотографию с площадки: в перестановке между кадрами Чаплин просто стоит, облокотившись на столб. И вдруг исчезло ощущение мультяшности: кадр приобрёл странную и непривычную реалистичность, правдивость. Как будто взяли и переместили «ползунок правды» на противоположную сторону шкалы. И сразу выросла детализация изображения. На лице Великого Артиста я увидел грим. Появилась фактура ткани его костюма – это теперь не просто пиджак, мешковатые штаны и котелок. Его поза была во множество раз менее выразительна, чем позы на стоп-кадрах из фильма. Это был пойманный момент. Он просто стоял. Сломалась выверенная композиция. Пропала тщательно создававшаяся для фильма «искусственность».

То есть получается, чем меньше я вижу выверенности и правильности, тем больше я верю в достоверность, в реальность, в правду. Мне кажется, если гэги Чаплина показывать в цвете, с бОльшей детализацией и не такими театральными мизансценами, то, скорее всего, это будет смотреться совсем иначе. Паттерн интонации «ползунка реальности» перестанет совпадать с интонацией сценария.

Недостаточно сделать плоскую картинку и попросить артистов наигрывать, как в старом кино: велик риск промахнуться, развалить композицию паттернов фильма, уйти в обыкновенное утрирование.

Как Уэс Андерсон умудряется придать достоверности своему кукольному кино? Как ему удается балансировать на грани театральности и правды? Я думаю, это определяется ядром фильма. Самой темой. О чем твоя история? Если собираешься рассказать про Бэтмена, то, конечно, необходимы сказочность и условность. Но если твоя история про Брюса Уэйна, про человека – то тут ближе к реализму. Надеюсь, моя метафора понятна.

1.4 ОШИБКИ КАК ЧАСТЬ РЕЖИССЁРСКОГО ЗАМЫСЛА

Поговорим еще об одном паттерне. Об ошибках.

Никому не нравятся ошибки. Все считают, что они только портят идеальную картину или идеальный мир. Всем хочется делать всё без ошибок. Но давай немного пофилософствуем о сотворении мира.

Из школьного курса биологии ты знаешь, что всё на планете действует по определенным паттернам/шаблонам. Зима сменяется весной, весна – летом, лето – осенью и снова по кругу. Деревья при помощи фотосинтеза поглощают углекислый газ и выделяют кислород. Прошёл дождь, выглянуло солнце, влага испарилась, поднялась в верхние слои атмосферы, охладилась, сконденсировалась, образовались тучи, пошел дождь. Снова повторить. Зайцы летом серые, зимой белые. И все это существует довольно давно, кое-что началось задолго до появления человечества (или сотворения человека).

Кстати, раз уж мы заговорили о человечестве: по-моему, это единственный вид живых существ, который однажды сказал себе: «Не хочу жить на улице. Хочу жить в пещере у костра, где тепло. И чтобы на стене красивые шкуры животных. А еще сцену охоты нарисую – будет прикольно смотреться в гостиной. И оденусь, пожалуй». То есть, он повел себя не по схеме. С точки зрения природы, произошла ошибка. С которой, собственно, стартовало развитие цивилизации. Той самой, в которой мы с тобой живем.

Возможно, с научной точки зрения, моя теория относительно человечества не совсем точна, но мне важно, чтобы стало понятно: ошибки – это хорошо. Ошибки – это то, что мы с тобой ищем и любим. Ведь всегда хорошо, когда у артиста в кадре что-то получилось случайно (даже если он просто «удачно ошибся»). Это видно, это живо. Я оставляю это на монтаже, потому что это придает сцене естественность. Я оставляю ошибку.

Любой режиссёр хочет создать идеальное кино. Чтобы оно получилось, как задумывалось, как было написано. У нас у всех есть представление о том, «каким должно быть кино». Все персонажи должны быть красивыми, одеты в красивые наряды, обязательно должно быть красивое изображение в красивых декорациях. Все должно быть красиво («красота», кстати, тоже паттерн, у которого тоже есть свой ползунок). Но когда всё просто красивое, оно становится неживым. Как девушка с силиконовой грудью и накачанными губами. Я вот думаю, что люди должны быть неидеальными. Во всех нас есть очень много хорошего, но у каждого – свои недостатки, свои ошибки. Это и делает нас живыми людьми, а не красивыми роботами. Так вот в кино, в твоём кино, тоже должны быть ошибки.

Если тебе не очень нравится слово ошибка, если оно вызывает в тебе чувство «зачем учиться и что-то знать, раз мы тут ищем и любим ошибки», тогда предлагаю термин случайность.

Снимать кино – это объединять случайности, структурировать случайности, видеть смыслы в случайностях, создавать из случайностей осмысленную композицию. Очень важно научиться, прежде всего, эти случайности замечать. Для этого требуется определённым образом настраивать своё зрение.

Вот так я размышлял, когда работал над одним своим проектом и представлял, какие ощущения должно вызывать изображение на экране.

У каждой истории должно быть свое особенное изображение. Я не говорю, что оно должно быть плохое или невыразительное. Нет. Я бы вообще предложил разделять понятия «красиво» и «художественно выразительно». Надеюсь, ты понимаешь, что я имею в виду? Изображение, как и всё в фильме, – маленький кирпичик, паттерн, работающий на отображение заложенных ощущений, тех, которые, по моему замыслу, должен испытать зритель. Значит, оно должно быть не совершенным, не идеальным, а особенным. Для этого в красоте должна быть какая-то ошибка. Может быть, чисто техническая – например, хроматические аберрации объектива, которые придадут нужные ощущения. Или какое-то странное, но выразительное боке, на которое зритель, вероятно, даже не обратит внимания, но на ощущенческом уровне всё равно почувствует. Почувствует эту особенность. Эту ошибку. Как и в актёрской игре. Я всё время пытаюсь найти в ней ошибку, чтобы сцена не выглядела заранее отрепетированной, подготовленной и разыгранной по нотам. Нет. Я очень люблю, когда в сцене что-то идет не так, и артистам приходится живо реагировать. Очень люблю, когда в сцене есть ошибка, не меняющая смысл произведения, но прибавляющая живости.

Паттернов очень много. И режиссёр в начале работы над проектом, по моему мнению, должен составить основные, те самые корневые папки, о которых я говорил выше, чтобы творческая съёмочная группа могла от чего-то оттолкнуться в креативных поисках. Еще до основной читки сценария с группой, с чего обычно и начинают готовиться к проекту (а мы с тобой начнём ещё раньше), задача режиссёра – упорядочить паттерны, которые предлагают цеха. Посмотреть, подходят ли их предложения к заданным корневым папкам. Встают ли паттерны в пазы? В этом и заключается подготовительная работа режиссёра. Недостаточно на читке прочитать сценарий с группой и идти снимать. Читка с группой – это далеко не самый первый пункт. Это уже планирование самой битвы.

1.5 СЕМЬ РЕЖИССЁРСКИХ ИСТИН, КОТОРЫЕ НЕОБХОДИМО ПРИНЯТЬ

Перед тем как ты начнёшь готовиться к съёмкам своего проекта – не важно, что это: короткометражный фильм, полнометражный или сериал, – тебе необходимо принять несколько вещей. Как данность. Ну, вот так вот.

Жизнь трудна. Это первое, что нужно знать. Никогда ничего не будет просто. Будет сложно. Будут проблемы. И одна из обязанностей режиссёра – уметь оперативно и комплексно решать проблемы.

Что такое комплексное решение проблем? Вот представь – у тебя болит живот. Ты идёшь к врачу, и он выписывает лекарство. Оно помогает: как будто бы, проблема решена. Но у таблеток, оказывается, есть «побочки» – и у тебя начинают болеть лёгкие, становится труднее дышать. Ты опять идёшь к врачу. Он опять выписывает лекарства, от которых проходят лёгкие, но начинаются проблемы с сердцем. Ты идёшь к врачу. Он выписывает лекарства от сердца, но начинаются проблемы с животом. Ты находишься в этом замкнутом круге и не можешь вылечиться. Что делать? Провести комплексное исследование и подобрать препараты, которые наладят работу всего организма, а не будут одно лечить, другое – калечить. И лучше всего было бы сделать это в самом начале, когда ты только начал маяться животом. Комплексное решение проблем – это умение предположить, какие сложности могут возникнуть, и решать их не по отдельности, а в совокупности.

Вот и режиссёру недостаточно просто эффектно придумать сцену. Возникает технический вопрос – как это воплотить? И вопрос бюджета. Режиссёру требуется комплексное мышление. Как сделать, чтобы сцена была выразительной, запоминающейся, но при этом вписалась в бюджет, и чтобы съёмочная команда не померла, выполняя его креативную идею? Режиссёр – это тот человек, который учитывает множество факторов.

Дальше. Времени никогда не будет достаточно.

И еще раз. Времени никогда не будет достаточно. Ни на что.

Не будет достаточно времени на хорошую подготовку – за сколько бы месяцев тебя не прикрепили к проекту. Времени всегда будет мало, всегда останется что-то недоделанное, недопридуманное. Особенно, в сериале с его огромным объёмом материала.

К тому же, очень часто случается что-то такое.

Начало июля. Запуск съёмок планируется в августе. У тебя утверждение кастинга в проект – два «комплекта» артистов на с определённой занятостью. Один может в августе, когда и планируется начинать съёмки, а другой готов присоединиться только в сентябре, и для этого начало съёмок придётся сместить на месяц. Канал неделями утверждает главных героев. Это никак нельзя ускорить. И непонятно: надо передвигать сроки старта съёмочного периода, или нет. Потому что в кадре нужно лето, и снимать осенью не очень здорово, уйдет натура. С другой стороны – артист не может или до сих пор не утверждён…

Ты все это время будешь в неведении, ты весь на иголках и ничего не можешь делать в плане подготовки. Ты вынужден бездействовать: ведь костюм нужно шить по меркам утверждённого артиста, и только с утверждёнными исполнителями можно проводить читку. Значит, сиди и жди…

Невозможно спланировать даты съёмок: календарно-постановочный план, опять-таки, учитывает занятость всех утверждённых артистов. А когда месяц благополучно профукан, утвердят артиста, который всё-таки может с августа. То есть остается неделя. И остается с этим только смириться.

А потом вдруг оператор уйдёт на другой проект, и нужно искать нового. А потом художественному цеху долго не будут выдавать бюджет на постройку декораций, и у тебя не будет времени в них освоиться: декорацию сдадут аккурат под первый съёмочный день в павильоне.

Такое просто бывает – и всё тут. Но это не значит, что ты и впрямь не будешь ничего делать в эти дни ожидания. Спокойно: я же пришел к тебе именно для того, чтобы рассказать, как максимально продуктивно использовать отведённое на подготовку время. А пока – просто слушай и готовься к тому, как оно всё будет.

В самом съёмочном периоде у тебя тоже никогда не будет достаточно времени. И неважно, какая выработка (то есть, важно, конечно, но усвой главное: времени никогда не будет достаточно). Со всех сторон будут ограничения: по артистам (у него вечером спектакль), по объекту (разрешено снимать ровно до 15.00), дети в кадре могут работать всего лишь 4—5 часов, и по многим другим пунктам. А когда ты сказал: «Снято! Переходим к следующей сцене», – ты будешь нервно курить и думать: «Эх… вот ещё хотя бы полчасика! И я снял бы эту сцену гораздо лучше»…

Никогда не будет времени на постпродакшене: пройтись ещё раз по всему проекту и подчистить монтаж, доделать графику, поработать со звуковым восприятием фильма. Нужно сдавать. Срочно. Ещё вчера.

И вот ты либо сидишь неделями и никак не можешь начать делать хоть что-то, потому что чего-то ждёшь. Либо бежишь, как ошпаренный, потому что уже опаздываешь.

Времени никогда не будет достаточно.

Это просто нужно принять. Нужно понимать, что будет так. На это нужно настроиться и выработать определённый алгоритм действий, понимать свои возможности и пытаться расширять их.

Что ты точно можешь делать, независимо ни от чего? Правильно: готовиться самостоятельно. Все эти недели простоя ты можешь придумывать решения сцен, узнавать новую информацию о том мире, про который ты снимаешь: о самолётах, о десертах, о венчурном инвестировании (про что там твое кино?); можешь глянуть какой-то исторический контекст; вдохновиться картинами великих мастеров живописи и кинематографа; изучить одежду и архитектуру (даже если снимаешь современность). Чтобы, когда включится «зеленый свет», ты был во всеоружии. Ты знал, куда идти и что искать. Твой пазл на 3\4 собран – остаётся вложить жизненные переменные. Твое оружие в работе с людьми – чёткие творческо-технические задания.

Ты режиссёр. Ты единственный носитель идеи, контекста, вопросов к другим цехам и ответов этим же цехам. И если ты сам подготовился, то проект уже готов наполовину: у тебя есть дорожная карта, по которой вы все пойдете в светлое будущее фильма.

Следующее. Денег никогда не будет достаточно.

Какой бы ни был проект, продюсер всегда будет говорить, что денег нет. Неважно, это камерная история с одним дорогим аттракционом или фантастический фильм с летающими машинами и драконами. Всё равно – денег нет. Так было на каждом проекте, который я снимал. И так было со всеми великими фильмами, про которые я смотрел и читал. Даже если тебе кажется, что вот уж у этого фильма точно были деньги – да, были. Но в масштабе кинопроизводства этих денег было недостаточно.

Мой любимый пример – трилогия «Властелин Колец». Уж там-то точно были средства на всё, что нужно. Это же огромный блокбастер. Да? И да, и нет. Ты только представь объём работы Питера Джексона и его команды. Три фильма по три часа экранного времени. Огромные замки. Труднодоступные натурные места для съёмок. Толпы орков – каждого надо загримировать и одеть. А ещё эльфы, гномы, люди, хоббиты. А ещё Мордор. А ещё назгулы. А ещё битва за Хельмову Падь. И прочее, и прочее.

Мало того: им многое приходилось придумывать самим, находить невероятные, небывалые технические решения. Например, тогда ещё не было технологии захвата движения: Питер Джексон с командой ее создали, сделав «цифровой костюм» для Голума (кстати, только благодаря этому позже появился фильм «Аватар»).

А массовые битвы? Команда, снимавшая «Властелина колец», придумала алгоритм для проработки «компьютерной массовки». Ты только представь, дружище, каких затрат это потребовало! Конечно же, выделенных средств не хватало. Им приходилось выкручиваться.

Теперь, когда ты знаешь, что обязательно услышишь такую реплику от продюсера, надеюсь, тебе будет немного легче жить. Она не станет для тебя оглушительным сюрпризом, который разобьёт все творческие планы и всю твою концепцию фильма. Теперь никому не удастся выбить почву у тебя из-под ног.

Сериал невозможно снять весь, целиком невероятно оригинально и дорого. Даже в моём любимом «Настоящем Детективе» в 1 сезоне есть множество сцен, снятых простыми восьмёрками в маленькой комнате без каких-то дорогостоящих выкрутасов. Но при этом там есть и режиссура, и операторская работа, и художественное оформление, и актёрская игра, соответствующая общей концепции фильма. Так что же нам нужно делать? Одно из крутых качеств режиссёра, на мой взгляд, – уметь находить и создавать компромиссы, соблюдать баланс между финансовыми рамками и творческим воплощением.

Приведу в пример фильм Кристофера Нолана «Довод». Обрати внимание, что диалоги сняты довольно просто. Думаю, это было сделано для того, чтобы сэкономить деньги для незабываемых сцен масштабных аттракционов. Вспомни хотя бы знаменитый момент, когда самолет врезается в ангар аэропорта: Нолан сделал это по-настоящему, без использования графики потому что, как он говорит, это было дешевле, чем нарисовать на компьютере. Понимаешь? Кристофер Нолан (!) говорит, что он принял такое решение, потому что это было дешевле.

Когда Тарантино писал сценарий своих «Бешенных псов», у него в голове постоянно звучал голос продюсера: «Денег нет». Даже Альфред Хичкок, если уж запрягался снимать фильм для студии, то частенько шёл на компромиссы (не без своих хитростей, конечно же)

И у тебя они могут быть, эти хитрости. Работая над сценарием, отмечай, какие сцены можно снять попроще без ущерба для общей концепции фильма. Перераспредели ресурсы так, чтобы оставить максимум средств на действительно важную для тебя сцену или эпизод. Спилберг говорил:

«Кульминация должна стоить, как весь фильм. И это забота режиссёра».

Твоя забота – понимаешь? Твоя ответственность.

Ты сам должен понимать, как распределить ресурсы. Подготовь аргументы, почему важно сделать именно так – и отстаивай своё решение.