Полная версия
Режиссёр кино. Подготовка. Фильм готов – осталось только снять
Режиссёр кино. Подготовка
Фильм готов – осталось только снять
Илья Силаев
Дизайнер обложки Надежда Кваша
Редактор Ольга Монахова
© Илья Силаев, 2026
© Надежда Кваша, дизайн обложки, 2026
ISBN 978-5-0069-4260-8
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
ПРЕДИСЛОВИЕ
В 2017 году я закончил киношколу. Получил определенный набор знаний, ставший для меня базой, основой профессии. При этом многое, о чём говорили мои преподаватели, я стал понимать лишь некоторое время спустя – после того как самостоятельно поработал на площадке. Но однажды мне отказали в проекте, объяснив, что я ещё слишком молод и не готов к подобной работе. К «трудностям производства такой большой сложности», как они выразились.
Честно говоря, эта формулировка застала меня врасплох, и я растерялся. Какими навыками нужно обладать, что такого нужно знать, чтобы преодолеть эти самые «трудности производства»? Я решил поискать ответ в профессиональной литературе.
Я стал скупать множество книг на тему кинематографа: хватал все, какие попадались на глаза. И вот что заметил: материалов о том, как написать прекрасный сценарий, – полно. От всем известных Макки и Митты до современных, где авторы препарируют структуру драматургии в мельчайших подробностях. А что по режиссуре? Практически ничего! Разумеется, есть интервью с маститыми режиссерами, но, к сожалению, их берут люди, плохо понимающие в режиссёрской профессии, так что, всё сводится к вопросам типа: «Расскажите смешной случай на площадке».
Всё не то! Мне интересны инструменты, которыми пользуется тот или иной режиссёр. У меня к ним столько вопросов: как выбирать материал; как понять, подходит ли человек для моей творческой группы, и как всех соединить в одну команду; как решить сцену, и что это вообще такое «решить сцену» – и т. д. и т. п. А сколько книг о том, как и что вообще нужно делать режиссёру? Ни одной.
И тут я подумал. Раз уж есть некая система в писательстве\сценаристике, если даже в сложной психологической актёрской профессии есть «система (!) Станиславского» (на самом деле, не только она), то почему бы и режиссёру не опираться на какую-нибудь систему? Ведь объём задач, которые наваливаются на него ещё до начала съёмочного периода, огромен. А в съёмочный период вообще только и успеваешь отстреливаться от вопросов съёмочной группы, возникающих у каждого – от реквизитора до актёров. Согласитесь, опора в виде системы не помешала бы, да?
На этом месте на меня могут накинуться сторонники «я не люблю работать по схемам, творчество само течёт в мир через мой талант, а если я пойму, как это работает, то, как та сороконожка, упаду». Но есть же такое понятие как ремесло\профессия. Что делать, если муза не пришла сегодня помогать режиссировать? Вот вчера была, а сегодня отправилась к кому-то другому. А тебе нужно выходить на площадку и работать. На что тут уповать? Отец Дэвида Финчера говорил:
«Знание ремесла не помешает стать гением».
Этой мысли знаменитый режиссёр придерживался всю жизнь.
Любая творческая схема, как пиратский кодекс из «Пиратов Карибского моря», – не точные указания, а всего лишь свод рекомендаций. И если знать их, есть шанс усилить творческий импульс. Тогда в трудную минуту будет, на что опереться.
Эх… Как бы мне самому пригодилась такая книга вначале моего творческого пути!
Поэтому сейчас я сделаю невозможное. Я отправлю эту книгу в прошлое. Напишу письмо самому себе. Молодому амбициозному режиссёру, только что закончившему киношколу, жаждущему снимать, жаждущему изменить киноиндустрию. Большое, конечно, получится письмо, ну, ничего.
Итак. Лампочки на приборной панели мигают… Пространство вокруг искривляется… Я уже вижу себя, растерянно стоящего с дипломом в руках. Разрывая пространственно-временной континуум, я говорю себе: «У нас не очень много времени, поэтому слушай внимательно».
1. НЕМНОГО ТЕОРИИ
Дружище, прежде чем давать практические советы, которые помогут подготовиться к съёмкам, прошу тебя сосредоточиться и немного потерпеть. Теоретическая часть нужна для дальнейшего понимания материала.
Что такое режиссура? Она проявляется в том, как тонко играют артисты, как драматургически костюм рассказывает об изменениях в характере персонажа, как из пространства и обстановки возникает мир произведения. Это всё – режиссура. И всё перечисленное – инструменты, с помощью которых ты создаёшь своё полотно.
Перед тобой непростая задача. Речь пока даже не о съёмках Выдающегося Кино: чтобы снять просто профессионально, требуется много труда и таланта. И вот тут – первый важный совет: к проекту нужно готовиться системно.
Понимаешь, на площадке не будет ни возможности, ни времени что-либо изобретать. Там нужно быстро реагировать и креативно решать проблемы, которые ежеминутно сыплются режиссёру на голову. Всё самое интересное нужно придумывать до съёмочного периода. Собственно, поэтому и даётся время на подготовку.
Что делать в этот подготовительный период? Ты знаешь, что нужно раскадровать каждую сцену – но этого мало. Что ещё – размышлять и разговаривать с творческой группой о будущем проекте? Конечно, но и это ещё не всё. Недостаточно одних слов: нужно делать то, что облегчит тебе жизнь во время съёмок. Нужно по максимуму перевести всё из раздела творческого процесса в процесс автоматический: это позволит тебе освободить оперативную память для творчества в моменте. А ещё надо натренироваться замечать и не упускать возможности для импровизации.
Съёмки фильма можно сравнить с приключением. С опасным, рискованным приключением. Вроде такого, где пираты ищут сокровища по карте, нарисованной каким-то ополоумевшим от жары человеком, болтающемся на плоту посреди океана. И вот пираты рыщут по свету, надеясь, что в месте, отмеченном крестиком, их ждёт большущий сундук с сокровищами, которые обеспечат им счастье на всю оставшуюся жизнь. Так же и группа кинематографистов ищет свой фильм, свои сокровища по буквам сценария, выведенным человеком в одиночестве в маленькой комнате. Ни те, ни другие понятия не имеют, получат ли они награду за свои страдания и лишения. Ведь в заветном сундуке (если его вообще удастся найти!) может оказаться просто куча хлама или неудавшийся фильм. Что бы ни обнаружилось под крышкой – ответственность несёт режиссёр, он же – капитан шхуны под чёрным флагом, который добыл эту тряпицу с нарисованным крестиком, собрал команду отъявленных головорезов с Тортуги, нашел корабль и уговорил всех довериться его пиратскому чутью.
Чтобы снимать кино, нужно быть авантюристом. Нужно быть пиратом.
1.1 РЕЖИССЁРСКОЕ КУНГ-ФУ
Кто такой режиссёр? Что он делает? Что входит в его обязанности? Чем он управляет: группой? Или творчеством? Давай разбираться.
Что мы точно про него знаем? Режиссёр – царь и бог на площадке, его все слушаются, он всеми руководит. Он кричит «Начали!» и «Стоп, снято!»; перед очередным эпизодом он говорит артистам слова, типа «Понимаете, это история маленького человека, как у Гоголя», или восклицает «Ну, это же Брехт! Чистый Брехт!»; просит принести ему на плейбек чая и вкусняшек. Что ещё? О! Еще я слышал, что режиссёр бросается рацией, если кто-то из группы что-то делает не так. Кажется, всё?..
Но тогда почему только некоторые становятся настоящими Режиссёрами? Мы все знаем эти имена: Скорсезе, Нолан, Иньярриту, Куарон, Бертолуччи, Феллини, Финчер, Антониони и прочие. В то время как канули в Лету миллионы других имён, и навсегда забыты их фильмы, хотя эти люди тоже что-то важное говорили и про Брехта, и про Гоголя; старались собрать лучшую съёмочную группу; лелеяли свой творческий замысел?
Возможно, эти ребята – Скорсезе, Феллини, Бертолуччи и иже с ними – знали, что такое режиссёр, каковы его обязанности, каковы его права, каковы его творческие границы, какова его зона ответственности? Кажется, они знали, что конкретно нужно делать, и, конечно же, каждый из них делал всё это по-своему – тем самым становясь Автором своей Картины. Мне кажется, работая над фильмом, все они задавали себе одни и те же вопросы, решали очень похожие задачи.
Любой проект сталкивается вопросами нехватки бюджета и времени – независимо от того, снимаешь ты фильм или сериал, ибо вместе с бюджетами и возможностями масштабируются проблемы и ответственность. Чем больше объём работы – тем больше проблем.
Простой пример: длительность обычного фильма – 90 минут. В сериале – семнадцать 30-минутных серий, то есть 510 минут. Конечно, съёмочный период сериала длится дольше – но и объём работы больше в разы. Ни один человек просто физически не сможет за отведённое время продумать до мельчайших мелочей каждую сцену.
Но этого и не требуется: ведь у тебя есть целая команда, работающая над фильмом. Только вот как добиться, чтобы все участники творческого процесса понимали свои задачи, и при этом действовали слаженно, а не как лебедь, рак и щука.
Ты ведь слышал про джазовые импровизации: это когда ансамбль играет что-то случайное, а получается гармонично. Весь ансамбль держит ритм, музыкальную тональность, все чувствуют друг друга. А ещё ты точно слышал, что лучшая импровизация – это заранее подготовленная импровизация. Чистая правда: нельзя просто так взять – и слабать с оркестром качёвый трек. Каждый должен досконально знать свою партию, чтобы в какой-то момент (скорее всего, заранее обговоренный) взять и сыграть не совсем так, как он выучил.
А ещё ты, наверное, знаешь китайских мастеров кунг-фу. Не лично, а из старых гонконских фильмов с Джеки Чаном, где он долго и изнурительно тренируется под присмотром старого бухого учителя, чтобы в конце фильма столкнуться с главным злодеем, который кричит: «Моё кунг-фу лучше твоего кунг-фу!» – и начинается жёсткая битва минут на 20. Понятно, что это кино. Но представь себе, что это не артисты, а настоящие бойцы боевых искусств, которые сошлись в схватке не на жизнь, а на смерть. Ведь в реальном бою они не договариваются, кто куда будет бить и в каком зрелищном пируете другой будет защищаться. Всё происходит в моменте. Удар – защита. Контратака – защита. Но как-то же они считывают, куда будет нанесён следующий удар: надо успеть поставить блок, чтобы смертоносный «кулак семи обезьян» не прилетел тебе в челюсть. Как?!
Они знают кунг-фу. Они знают принципы ведения боя. При этом у каждого свой стиль «змеи в тени орла» или «пьяного мастера». Так вот, чтобы заходить с группой, несомненно, творческих и талантливых людей снимать сериал длинною в 510 минут, где у тебя нет возможности досконально все подготовить и раскадровать, нужно уметь «фриджазово импровизировать», используя кунг-фу.
Принципы принятия творческих решений, выработанные режиссёром во время его самостоятельной подготовки, можно назвать кунг-фу для всей съемочной группы. В этом и заключается работа режиссёра: задать основополагающие принципы работы над проектом, создать собственное кунг-фу. А для этого ты должен решить, какое ощущение у зрителя должен вызвать твой фильм. Ощущение в нашем деле – ключевое слово, запомни его.
Чтобы разговаривать с группой на одном языке, команду необходимо настроить, как сложный многозвучный музыкальный инструмент, где камертоном для понимания могут быть ощущения. Работа режиссёра в подготовительный период – заложить в фильм правильные ощущения. Работа режиссёра в съёмочный период – контролировать ощущения.
Режиссёр управляет пространством кадра – то есть, всем, что, собственно в кадре находится. Решает, какие в кадре артисты, в каких они костюмах, в каких декорациях, с каким реквизитом, какая музыка звучит, как движется камера, какие кадры снимаются и как они монтируются. Это всё – паттерны, из которых состоит фильм. И тут не может быть ничего «любого», «какого-нибудь»! Чтобы создать у зрителя нужные ощущения, всё должно быть конкретным, именно таким как надо.
У каждого Автора своё особенное сочетание паттернов. Вспомни фильмы Уэса Андерсона, Скорсезе, Нолана, Кубрика. Ты сразу узнаёшь их по эксклюзивному набору паттернов.
Почему-то принято считать, что режиссёр единолично делает своё кино, как будто вокруг него нет никого, кто помогает ему в воплощении его гениальной идеи. Это не так: ты не можешь сам детально продумать все до единого аспекта фильма. Нужно собирать интересные художественные решения творческой группы, твоих соратников по картине – иначе, зачем они все тебе нужны?
Нет, я вполне допускаю, что есть режиссёры, которые сами от начала до конца придумывают свой фильм в мельчайших подробностях – как, например, Чарли Чаплин. Но такой вершины мастерства нам с тобой, обычным смертным профессионалам, тяжело добиться. Нам нужна помощь. Поэтому хочу обратить твоё внимание на то, что группа – это твои первые творческие инструменты в работе над фильмом. Эти люди принимают твои общие паттерн-наводки и начинают их детализировать и конкретизировать, а твоя задача – контролировать детализацию. Из этого следует, что тебе необходимо разбираться хотя бы на базовом уровне, из чего все это состоит и как работает. Музыка, костюм, архитектура, живопись – ты должен в этом разбираться, должен суметь объяснить свои паттерны, указать правильный вектор, передать ощущение. И тогда, возможно, получится так, как ты хотел.
Здесь мы плавно переходим к принципу, по которому режиссёр принимает решение утвердить для фильма что бы то ни было: реквизит, деталь костюма, актерскую игру. Я обожаю, когда мои товарищи творцы что-то мне предлагают. Даже если предложение мне категорически не нравится, сам момент замечательный: я лишний раз убеждаюсь, что знаю, чего хочу, или как минимум чего точно не хочу. Любое предложение только подтверждает, что я выбрал правильный путь – путь ощущений. В моём понимании, режиссёр – собиратель и контролёр ощущений.
Звучит просто и легко, а на деле, это одна из самых сложных граней режиссёрской профессии. Ощущения масштабируются. Например, мы не особо запоминаем, что герой говорил или делал, но остаётся общее ощущение от просмотренной картины. Именно ощущения запечатлеваются в сердце зрителя, проходя через душу. И чтобы создать это общее, цельное чувство, его нужно детализировать. Ощущение от костюмов должно работать на общее ощущение. Ощущение от декораций – тоже. Кристофер Нолан в своём «Бэтмене» хочет создать ощущение реалистичности: будто Бэтмен живёт в настоящем американском городе, и он обычный человек. А у «Бэтмена» Тима Бёртона Готем – сказочный, готический, мрачный. И даже в выборе локации мы находим отголоски авторства режиссёра. Оба – и Бёртон, и Нолан – отвечали себе на один и тот же вопрос: каким будет город Бэтмена? Какое у зрителя от него должно создаться ощущение? И каждый ответил по-своему – исходя из того, какие чувства он закладывал в ядро фильма. Как понять: актёр играет сцену верно или нет? Прислушайся к своим ощущениям. Ты хочешь сказочного Джокера-злодея? Или Джокера-психопата, который мог бы жить с тобой по соседству?
Режиссёр – это палитра, на которую из тюбиков (главы цехов, артисты, монтажеры и прочие) выдавливаются ощущения. «Я знаю, как это, но не знаю, что это», – принцип, по которому режиссёр прислушивается к группе. Они что-то предлагают, а он должен почувствовать, соответствует ли предложение ощущениям, которые должен вызывать фильм. Подходит ли это для его палитры? Это именно те краски, которыми он хочет написать картину? Все участники и элементы процесса – игра актеров, освещение в кадре, композиция, костюмы, декорации – всё должно работать на правильную палитру ощущений. Краски должны гармонично сочетаться, все детали должны подходить друг к другу. Поэтому режиссёр может не понимать, что конкретно нужно сделать, но должен понимать, каким образом выделить это правильное, нужное ощущение. Он должен видеть ядро.
«Ощущениеметр» – это режиссёр. Как ты выстраиваешь причинно-следственные связи? Какой смысл ты вкладываешь в слова сценария? В какие монтажные фразы ты выстраиваешь кадры? Не снимай просто «общий-крупный-средний-деталь». Так снимет любой. Тут даже киношколу заканчивать не надо! Подумай, как снимешь это ты. Ощущения – это навык, который можно натренировать: смотри классические фильмы, как можно больше фильмов, читай художественную литературу, слушай разнообразную музыку, изучай живопись – и постоянно прислушивайся к себе, к ощущениям, которые это всё у тебя вызывает.
Получается, что у режиссёра есть две величины, с которыми он работает на начальном этапе: паттерны и ощущения.
Абсолютно неважно, к какому проекту ты будешь готовиться, предстоит тебе снимать мелодраму для домохозяек или высокобюджетный блокбастер. Ты всё равно будешь отвечать на одни и те же вопросы и решать одни и те же проблемы. Только немного в разных масштабах. То, как ты решаешь эти вопросы, и делает тебя Автором Твоей Картины.
Возможно, сейчас ты впервые узнал, что эти вопросы вообще существуют. Поздравляю, дружище. Ты на верном пути!
1.2 ПАТТЕРНЫ И ОЩУЩЕНИЯ
Вообще-то, это тема для отдельной большой книги. Здесь нам придётся лишь слегка коснуться предмета в общих чертах, чтобы двигаться дальше.
Паттерн – это привычный, ожидаемый и узнаваемый набор действий (в дизайне – изображений, в программировании – готовых решений типовой задачи и пр.). Ну, например, испугавшись, человек вскрикивает – это паттерн поведения.
В компьютере есть корневая папка: в ней собраны основные файлы и другие папки, имеющие отношение к теме. В кино одной из таких «папок» можно назвать «жанр фильма». В ней содержится множество подпапок – элементов-паттернов: музыкальный ряд, изображение, актёрская игра, выбор декораций, темпа и пр.
Хоррор, например, это совокупность приёмов, создающих атмосферу страха, напряжения: тревожная музыка, реки крови, мелькание мрачных теней. В приключенческом фильме тоже будет напряжение – но совсем в другой тональности (кстати, сама «тональность» также является одним из паттерновмфильма), к тому же, там обязательны элементы, невозможные для хоррора: увлекательный экшн, радость достижения цели. Для хоррора ты выбираешь из музыкального паттерна одни мелодии, для экшн-фильма – другие, для лирической комедии – третьи, для комедии положений – четвёртые. И так далее.
Смотри, что у нас получатся. Есть паттерн – жанр фильма. Он также состоит из паттернов – музыкального, изобразительного и пр. Каждый из них предлагает свой набор приёмов, из которых режиссёр может создать собственный авторский набор паттернов.
Но как только речь заходит о наборе приёмов, защитники божественного вдохновения, пресловутого «духа, который веет, где хочет», начинают причитать: «Все ваши схемы, шаблоны и паттерны – суть ограничения, инструменты для посредственности. Да разве можно создать что-то великое по схеме?!»
Но мы же не будем слушать людей, которые не дают нам спокойно разобраться в профессии? Чтобы выиграть, нужно знать правила игры.
Паттерны – это, если угодно, принципы. Как в шахматах. Невозможно выучить все схемы, чтобы победить. Слишком много переменных. Нужно смотреть, какая ситуация в данный момент у тебя на доске. И реагировать на неё. Для этого и существуют принципы шахматной игры. Основные шаблоны, из которых можно выбрать наиболее подходящий тебе здесь и сейчас. Ты же не ругаешь игру за то, что у неё есть правила и определенный набор приёмов?
К тому же, слово «шаблон» – вовсе не синоним «паттерна». Что я имею в виду под термином «паттерн»? Мне кажется, что из паттернов состоит всё вокруг, это своего рода свод закономерностей. Причём, они, как матрёшки, вложены один в другой. Вернёмся к аналогии с компьютером. Вот папка «Мой компьютер»: она является корневой для всего: для диска С, диска D и прочих внутренних папок. Но если мы откроем диск С, то увидим следующий набор паттернов – установленные программы. Выберем следующую папку – там свой набор: файлы конкретной программы. Это и есть паттерны.
Шаблон представляет собой образец, по которому создаются одинаковые изделия. То есть, ты бездумно, как машина, как робот, клепаешь одинаковые вещи по шаблону. А вот паттерн представляет собой выявленную закономерность (читай принципы). И в рамках этой закономерности – набора паттернов – ты волен сам принимать решения, какую шахматную фигуру разыграть в партии. Благодаря набору паттернов, который ты себе соберёшь за время подготовительного периода, тебе будет, на что опереться в трудную минуту.
Паттерн – это фундамент принятия творческих решений, который поможет тебе сберечь энергию. Ведь больше всего сил и времени человек тратит на принятие решения. Простой пример: когда ты стоишь утром перед открытым шкафом и думаешь, что бы сегодня надеть, ты тратишь уйму энергии. Если же ты заранее знаешь, что надевать в будни, а что – на тусовку или в праздник, вся процедура занимает считанные минуты и не отвлекает тебя от важных мыслей и дел. Поэтому замечательно, если у тебя есть принцип, на который ты можешь опереться при принятии своего кинематографического решения: он поможет тебе сэкономить энергию. А она тебе очень пригодится для работы на съемочной площадке, где тебя обстреливают вопросами, как из пулемета, и тебе приходится думать и отдавать распоряжения, не тратя драгоценные секунды. К тому же, если съёмочная группа тоже понимает эти принципы (ты объяснишь им всё во время настройки, о которой мы поговорим позднее), еще какой-то процент проблем исчезнет сам собой, а ты сможешь сосредоточиться на чем-то сложном.
У человека – как у личности – тоже есть свои паттерны. Иначе как бы психология разбиралась в людях? Я имею в виду архетипы. У любой болезни есть симптомы, то есть, те же паттерны. Высокая температура, например, паттерн многих острых респираторных заболеваний.
Вот ещё пример. Я знаю, что ты любишь смотреть смешные видосики в интернете. Любишь-любишь, не отнекивайся. Так вот: часто попадаются ролики о «типичных мужчинах». Как они любят играть в компьютер, ходить пить пиво с друзьями, сидеть с удочкой на рыбалке. Или видео под названием «Почему женщины живут дольше мужчин», где мужики делают что-то тупое и опасное. Например, вешают кондиционер на высоте тринадцатого этажа, а из страховки – только напарник, который держит работника за штаны. Вот эти стереотипы – тоже паттерны. Все женщины делают так (паттерны). Все невротики делают так (паттерны). Все руководители делают так (паттерны). Все режиссёры делают так (паттерны).
А теперь – внимание! Бросок с переворотом! Фильм также состоит из паттернов. Которые, в свою очередь, состоят из паттернов, которые, в свою очередь, состоят из паттернов, которые… ну, ты понял. Сам жанр – это уже набор определённых паттернов. Даже арт-хаус. Согласись, что как только ты видишь кадр из какого-нибудь арт-хаусного фильма, ты сразу понимаешь, что это он, так как перед тобой – весь набор соответствующих паттернов: трясущаяся камера; отсутствие музыки; изображение, приближенное к бытовому; серость-грязь-разруха; гнетущая атмосфера; скупая и сдержанная игра артистов и т. д.
И вот мне кажется, что если взять принцип паттернов для построения фильма, то задача режиссёра – собрать коллекцию «корневых папок» и их «подпапок» и расположить их в своём порядке.
Паттерны фильма – это тот самый принцип шахматной игры, который ты берёшь за основу построения своего проекта. Принцип, по которому ты поведёшь всю съёмочную группу. Принцип, который всех должен объединить. И это то, что должен сделать режиссёр ещё до начала съёмок: придумать, какое кино он собирается снимать. Режиссёр должен подумать обо всём, обо всех корневых папках. А вот детализация, или, так сказать, внутренности режиссёрской корневой папки уже наполняют главы цехов. Давай вычленим несколько основных корневых папок.
Корневая папка «Камера» (изображение) – объективы, освещение, движение камеры, состояние камеры (плавная или ручная) и т. д. Тут есть много вопросов, на которые должен ответить оператор: предполагаю, что в композиции кадра и освещении он разбирается лучше, чем ты. Но задать направление, объяснить, какое должно быть ощущение от изображения – это твоя задача.
Не стоит забывать, что движение камеры очень часто является выразительным средством киноязыка именно режиссёра. Например, Уэс Андерсон: все знают о его любви к симметричности и резким панорамным переброскам на 90 градусов. Именно это он и транслирует оператору. А то, что мы видим в итоге на экране, – талантливое исполнение оператором поставленной режиссёром задачи.