Джокер. Рождение, жизнь и наследие самого харизматичного злодея Готэм-Сити

Джокер играет с тем, что серьезно и свято; он смеется над утратами, болью, смертью. Однако смерть и страдания, так же как смех и шутки, коренятся в бессмысленной дионисийской реальности. Осознавая фундаментальную бессмысленность страданий, Джокер предпочитает смеяться над ними. Джокер в интерпретации Тодда Филлипса является примером такого мрачного юмора. Вспомните об убийстве Рэндалла, коллеги Артура Флека, и подумайте о том, как неловко Артур взаимодействует с Гэри. Когда Гэри пытается уйти, Артур набрасывается на него, но только для того, чтобы напугать, а затем, смеясь, откидывается назад. Артур прекрасно понимает травму Гэри, но вместо того, чтобы отнестись к ней серьезно, он играет с ним. Абсурд достигает апогея, когда Гэри, страдающий карликовостью, пытается открыть дверь и вынужден просить Артура о помощи, превращая драматический момент в болезненно-смешной и почти комичный. Это показывает, как Джокер видит мир: забавным не вопреки, а благодаря его болезненной бессмысленности.

Эта сцена дает представление о том, как Джокер смотрит на жизнь. Он смеется над нами из-за того, что мы придаем смысл бессмысленному миру. Чем «серьезнее» тема, тем больше Джокер шутит над ней и пытается продемонстрировать ее абсурдность. «Неужели ты не вижишь, как это смешно?»[78] – спрашивает он Бэтмена, перечисляя прочие нелепости цивилизованного общества. Его цель та же, что и у «свободного духа»: смеяться над всеми иллюзиями, которые общество «воспринимает всерьез», таким образом разрушая их. Его шутки демонстрируют бессмысленность существования и дионисийскую хаотическую реальность, что скрывается за человеческой ложью. Подобно Дионису, культы которого являли собой угрозу и уничтожали общественный порядок, Джокер заявляет: «…нарушение установленного порядка – и все вокруг повергается в хаос»[79].

Знаменитая сцена «танца на лестнице», которая следует за драматической сценой с Гэри, предлагает нам еще один взгляд на Джокера как на дионисийского персонажа. Как и смех, танец обладает разрушительной и экстатической силой. В танцующем теле Ницше видит «разрушение принципа индивидуализации танцора, умножение идентичности тела»[80]. Дионисийский экстаз, приводящий к потере «я», достигается в первую очередь с помощью танца, который разрушает принцип индивидуации, а не при помощи вина и опьянения. Во время танца человек теряет свою идентичность, начиная с самой физиологии тела. В танце «части тела, положение которых могло бы иметь смысл, которые могли бы быть связаны друг с другом <…> смещаются, и сила музыки распределяется, разъединяется, рассеивается между руками и ногами <…> вся география тела меняется на противоположную. „Высшее“ – это низшее, а „низшее“ – это идеал. Благодаря этому наше мировоззрение становится богаче»[81].

Пока Артур раскачивается, размахивая руками и ногами, спускаясь по лестнице, он исполняет экстатический, дионисийский танец. Он движется хаотично, не следуя четкому плану; эффект достигается в основном за счет конечностей, которые, кажется, как у марионетки, не связаны с телом. Сама музыка внезапно меняет тональность, словно импровизируя, подчеркивая экстатический транс Артура и его хаотичную метаморфозу. Его превращение в «Джокера» почти завершилось.

Танец воссоздает разрушение индивидуальной идентичности, которое пережили и Дионис, и Джокер. Как утверждает итальянский философ Джорджо Колли (1917–1979), «в музыкальном состоянии ума противопоставление субъекта и объекта исчезает – и это единственное условие для постижения истины вещей»[82], по своей сути дионисийской. Таким образом, вместе с изменением и умножением смыслов танец влечет за собой уничтожение личности, синтез созидательной и разрушительной силы Диониса. Подобно тому, как Ницше видит в Дионисе союз радости и страдания, разрушительная и созидательная сила бога вместе выражается в танце. (Мы, безусловно, можем ожидать, что танец и музыка будут играть главную роль в «Джокере: Безумие на двоих»[83], который, по сути, заявлен как мюзикл.)

Однако танец – это не только способ постичь Диониса: как и смех, он – способ пережить его. «Дионисийский оргиастический танец <…> служит высшим метафизическим утешением для разума от бессмысленной случайности власти Воли»[84]. «Убийственная шутка» демонстрирует нам роль танца и смеха. Джокер танцует и поет покалеченному комиссару Гордону свою «I Go Looney» («Просто двинься»), чтобы доказать необходимость безумия: «Прочь отступит беда… / Уколы на всех, таблетки и смех, дурдомы ждут нас всегда!»[85]

Злые сверхлюди

Сверхчеловеку Ницше, как и шуту и свободному духу, известен Дионис. Сталкиваясь с пугающей реальностью, он тоже смеется: «…ни человека более, – преображенный, просветленный, который смеялся! Никогда еще на земле не смеялся человек, как он смеялся!»[86] Однако сверхчеловек не просто смеется – он выходит за пределы абсурда. Сверхчеловек демонстрирует не только разрушительную сторону Диониса, но также и его созидательную силу.

Ницше описывает три духовные метаморфозы человека. Сначала человеческий дух – это верблюд, обремененный ложными метафизическими истинами, повинующийся общественным правилам и морали. Мужчины и женщины могут освободиться от этого бремени, став Львом, который на верблюжье «Ты должен» отвечает «Я хочу»[87]. Лев – это свободный дух, который освободил себя от аполлонических иллюзий. Однако для того, чтобы стать сверхчеловеком, требуется третья метаморфоза: нужно превратиться в ребенка. Он не только разрушает старые иллюзии, но и способен создавать новые: «Создавать новые ценности – этого не может даже лев»[88]. На какой стадии находится Джокер? Как и свободный дух, он смеется и разрушает, но может ли он также созидать? Дэниел Мозли утверждает:

«Джокер стремится к тому, что философ Фридрих Ницше называет „высшими ценностями“, и призывает к „переоценке ценностей“. Джокер по-своему призывает нас воспринимать зло как добро, а справедливость и мораль – как зло. Джокер также утверждает ценность творчества и своей собственной аутентичности»[89].

Действительно, мы видим, что Джокер отстаивает другой набор ценностей. Более того, освободившись от единой истины, Джокер может постоянно разрушать и воссоздавать себя. Как описывает его доктор Рут Адамс: «Вполне возможно, на самом деле мы наблюдаем здесь своего рода сверхздравый рассудок. <…> Он ежедневно создает себя сам. Он воспринимает себя как повелителя хаоса, а мир – как театр абсурда»[90].

Истории Джокера – это не просто ложь. Когда он спрашивает: «Хочешь знать, откуда у меня эти шрамы?», а затем каждый раз рассказывает новую предысторию[91] – он не врет, потому что человек не может по-настоящему лгать, если твердо убежден в отсутствии определенной правды. Это, скорее, часть непрерывного формирования его мировоззрения и личности. Он лжет? «Возможно. Но интересно. Как ни крути, правда – весьма скучная штука. Без прикрас… только сухие факты… в ней нет души. <…> Я предпочитаю вымысел, иллюзии. Чуть-чуть макияжа и очень много театральных приемов»[92].

Древнегреческий философ, впервые создавший аполлонические маски, знал, что истории и иллюзии необходимы. Однако новое мировоззрение с новыми ценностями (утверждающее, что безумие предпочтительнее рациональности) обязательно будет восприниматься как искаженное и злое с точки зрения общепринятых моральных ценностей общества. Вот почему для «нормальных людей» Джокер – «моральный урод», человек, который «сознательно выбирает зло»[93]. При этом сверхчеловек тоже является злом с точки зрения общества. Заратустра, «друг злых»[94], говорил так: «„Человек должен становиться лучше и злее“ – так учу я. Самое злое нужно для блага сверхчеловека»[95].

Так же, как понятия «ложь» и «иллюзия» обретают новое значение, когда нет неизменной истины, так и понятие «зло» меняется в отсутствии четко определенной морали. Это может означать вызов общепринятым ценностям, восстание против статус-кво или попытку его изменить. Сверхчеловек по своей сути «зол», поскольку он разрушает старые ценности и вводит новые. Мы не можем осуждать эту новую мораль, потому что после переоценки всех ценностей старые нельзя сравнивать с теми, что пришли им на смену. Может быть, нам стоит поверить Джокеру, когда он говорит: «Я не чудовище, я вижу их насквозь»[96].

Панчлайн

Дионисийская сила имеет два лика: созидающий и разрушающий. Очевидно, что Джокер воплощает последний: он свободен от старых аполлонических масок и смеется над «серьезным человеком» за то, что тот верит в осмысленный мир. Однако мы могли бы возразить, что Клоун остается рабом разрушающей стороны Диониса. Отсутствие определенной идентичности свидетельствует, что он не в состоянии преодолеть абсурд. Тем не менее мы видим силу самотворчества Джокера, например в комиксах Моррисона Clown at Midnight и «Лечебница Аркхем». А один из самых недавних примеров – комикс, в котором показаны три разных Джокера, которые буквально стремятся создать нового: «Что мы будем делать дальше? – «То же, что и всегда. Попытаемся создать улучшенную версию Джокера»[97].

Является ли Джокер свободолюбивым духом, способным просто посмеяться над серьезным Бэтменом? Или он действительно, опережая события, является сверхчеловеком? Или Бэтмен, заставляющий мир обретать смысл, воплощает в себе сверхчеловека, в то время как Джокер поглощен хаосом? Быть может, они просто два парня в психиатрической лечебнице. Окончательная классификация невозможна, потому что Джокер, по сути, не поддается определению, он – носитель хаоса, дионисийский шут: «Джокер с историей? У которого есть имя? Личность? Зачем? Это идет вразрез с самой моей сущностью»[98].

Глава 4

Принц-клоун Хаоса: философия и страх перед неопределенностью.

Альберто Моран-Роа

Бэтмен – это тот, кого вы могли бы назвать героем по определению. Его клятва придает смысл тому, что могло бы показаться полным безумием: каждую ночь он погружается в самый опасный город в мире, не обладая сверхспособностями и отказываясь от чудовищной привилегии убивать. Весь его мир организован вокруг этой цели. Его судьба имеет смысл; его союзники разделяют его цели; его священная миссия превращает мир из хаотичного вихря событий в структуру, основанную на повторении, связности и смысле. Готовься. Расследуй. Наблюдай. Спасай. Борись. Истекай кровью. Повтори с самого начала. Столкнувшись с главными вопросами (зачем мы здесь? В чем смысл всего этого?), Бэтмен находит ясный и вездесущий ответ, который сформулирован в легендарном «Возвращении Темного рыцаря» Фрэнка Миллера. Во второй главе гораздо более взрослый Бэтмен после битвы с врагом, который был скорее монстром, чем человеком, возвращается в пещеру, избитый почти до смерти. Было бы легко сдаться прямо здесь и сейчас под тяжестью старости и десятилетий травм. Но одна из летучих мышей, что обитают в бесконечной пещере, пищит, пролетая над ним, напоминая о той, что вдохновила его на миссию. Искалеченный и окровавленный, герой улыбается. Ответ снова ясен.

Характер героя может объяснить характер его заклятого врага. Например, Супермен, воплощение великодушия и альтруизма, сражается с Лексом Лютором, человеком, который живет только ради себя и своих нарциссических фантазий. Бэтмен, герой по определению, сталкивается не со злым или жадным злодеем: он сталкивается с хаосом. Джокер убивает не ради денег, и, похоже, у него нет никаких амбиций. У него нет имени, нет жизни за пределами убийств и разрушений, а его прошлое умещается на нескольких страницах, которые Алан Мур посвятил ему в «Убийственной шутке», послужившей основой для истории Джокера в фильме 2019 года. Джокер на деле не личность: он – чистое событие, непредсказуемое и жестокое, как сама природа, сила, которая врывается во все системы, наделенные смыслом – от священной миссии Бэтмена до повседневной жизни людей, встречающихся на его пути, – чтобы превратить их в руины.

Беспредельный

Джокер – это нечто более глубокое и угрожающее, более первобытное, нежели простой злодей. В фильме «Темный рыцарь» (2008) он сам себя называет «носителем хаоса». Он анархичен и непостоянен даже с точки зрения авторов, пишущих о нем. Как отмечал в соцсетях Том Кинг, автор одного из самых длинных и знаменитых ранов в комиксах[99] XXI века: «Сегодня я пишу „Джокера “. Я контролирую все, что он говорит и делает, и чувак все еще пугает меня»[100]. Может быть, Кинг знал, что не полностью контролирует ситуацию? Чтобы успешно изобразить Джокера, не нужно пытаться объяснить глубинные мотивы, которые заставляют Джокера поступать так, как он поступает. Не получится создать непротиворечивую картину.

Можно сказать, что природа Джокера не психологическая, а метафизическая. Он не просто психопат или монстр. Эти аспекты, безусловно, присутствуют, но это не все, что в нем есть. Самое важное, что Джокер олицетворяет безумие, хаос, беспорядок и бессмысленность. Он провоцирует леденящее душу подозрение, что все, что мы строим, рухнет, что все объяснения будут исчерпаны, что все, что мы пытаемся рационализировать, будет отдаляться на два шага каждый раз, когда мы сделаем один, что каждая разгаданная тайна открывает новый горизонт, полный неизвестного, недоступного, неясного.

Образ Джокера, особенно тот, что был создан Грантом Моррисоном, вызывает этот страх как никто другой. На страницах «Лечебницы Аркхем» мы ясно видим его неопределенную натуру: он может быть жестоким, но при этом по-странному милосердным, спасая жизнь женщины, чтобы остроумно пошутить над Бэтменом. Он может быть непредсказуемым, но справедливым, позволяя Бэтмену покинуть клинику живым после того, как это решает подброшенная Двуликим монетка. Джокера невозможно отнести к какой-либо категории, он ускользает от концептуализации, описания и интерпретации. Как сказали бы греки, он – апейрон (ò άπείρων), беспредельный.

В своих мотивах, действиях и рассуждениях Джокер являет собой апейрон. Этот термин пришел из греческого языка: приставка a- указывает на отсутствие, а слово peras означает предел: все вместе складывается в то, что не определено пределами. Несмотря на плохую репутацию ограничений в современном обществе перформанса (слоганы побуждают нас выходить за пределы своих возможностей, преодолевать их, не позволять им останавливать или замедлять нас), они определяют, кто мы есть: красные линии нашей морали, контуры нашей идентичности, культуру, в которой мы выросли. Мы испытываем беспокойство, когда эти границы испытываются на прочность или разрушаются, когда нас влечет к чему-то, что мы считали отталкивающим, или когда мы действуем вопреки основам нашей идентичности. Мы реагируем так, потому что эти ограничения важны для нас; в каком-то смысле они и есть мы. Но Джокер – это всего лишь прозвище; он забыл имя, которое ему дали при рождении. Его личность меняется в зависимости от характера и архетипов, как показано в комиксе Джеффа Джонса «Бэтмен: Три Джокера». В то время как большинство из нас ограничены рамками и некоторые из них неизбежно будут повреждены или разрушены, Джокер ими не ограничен. Даже когда кажется, что он проявляет определенную черту характера, это приводит лишь к новому пространству неопределенного. В «Лечебнице Аркхем», как было упомянуто, он спасает жизнь, потому что считает это более забавным, чем убийство. Значит ли это, что мы можем быть уверены, что Джокер будет действовать в соответствии со своим чувством юмора, и это позволит нам предугадывать его действия? Нет, потому что неясно, что он считает забавным, а что нет. Разумеется, он не связан никакими моральными принципами, его нельзя подкупить или убедить.

Философский камень

На страницах «Бэтмена и Робина» Моррисона Дэмиен Уэйн, сын Бэтмена и хранитель мантии Робина, предстает перед Принцем-клоуном преступного мира в комнате для допросов. «Ты говоришь, что ты – сила хаоса и ничего не планируешь. Все само происходит. Но я читал твои досье, и все это – план», – говорит он Джокеру. Дамиен – еще ребенок, но его воспитывали как эффективную машину для охоты. Как и его отец, он – превосходный детектив: ищет улики, сочиняет сценарии, разгадывает. Для такого, как Дамиен, Джокер – абсолютная загадка. Почему он делает то, что делает? Он действует, когда что-то становится смешным или перестает быть таковым? Полицейские, криминалисты, психиатры, телепаты и лучший детектив в мире – все они предстали перед Джокером, но никто из них не смог разгадать загадку, которую он представляет. Каждый раз, когда кто-то из этих людей пытался пролить свет на эту тьму, разгадка снова ускользала. Так что, конечно же, Дамиен, будучи бескомпромиссным и хладнокровным детективом, выдвигает смелую, но обнадеживающую гипотезу: Джокер не сумасшедший. В глубине души он скрывает план. Он знает, что делает. Эта якобы неприступная негативность – всего лишь маскарад. Хаос – это видимость, уловка, ложь. Есть структура. Есть смысл… Но Дамиен ошибается.

Мы не будем раскрывать концовку истории, но достаточно сказать, что Дамиен понимает, что, возможно, он зашел слишком далеко в своих предположениях. Мальчик придерживается этой точки зрения: для него непостижимое безумие Джокера – не более чем препятствие, задача, которую нужно решить. Как только проблема будет решена, у него появятся инструменты для разгадки еще более сложных и запутанных загадок. Он воспринимает препятствие как ступеньку к более глубокому пониманию… И он близок к тому, чтобы заплатить за это очень высокую цену.

Можно сказать, что Дамиен действует по-кантиански. Иммануил Кант (1724–1804) в своей «Критике чистого разума» утверждал, что познание происходит в суждениях, то есть в утверждениях, правильно построенных на основе связывания понятий. Мы сталкиваемся с потоком трансформаций и изменений изо дня в день и упорядочиваем весь этот опыт – даже не осознавая этого! – в концептуальные рамки. Кант выражает это в «Критике чистого разума» синтетически: мысли без содержания пусты (поскольку они не относятся ни к чему конкретному), но интуиция без понятий слепа (то, что мы воспринимаем, не дает нам знания, если мы не организуем это содержание в концептуальные рамки). Но что происходит, когда весь этот концептуальный аппарат дает сбой и поступающая из органов чувств информация доходит беспорядочно, неорганизованно и не может быть правильно собрана в понятие? В «Опыте о болезнях головы» Кант попытался объяснить различные патологии. Для Канта безумие было не чем иным, как расстройством восприятия и концептуализации опыта. Например, при галлюцинации происходит инверсия понятий об опыте и концепциях, при бреде – нарушение нашей способности оценивать даже правильные переживания, а при мании – неорганизованное использование разума, при котором разум пытается (и терпит неудачу) выносить тонкие суждения об общих или универсальных концепциях. Чтобы привести пример, скажем, бреда, подумайте о человеке, которого вы любите больше всего. Вы знаете, что, даже если он изменит прическу или одежду, он все равно останется тем же человеком. Это очевидно! Даже если стимулы, воздействующие на ваши органы чувств, меняются, вы знаете, что личность остается прежней. Но что, если это не так, что, если однажды ваш внутренний голос, который вы не сможете заглушить, скажет, что этот набор стимулов – запахи, черты, текстуры – больше не принадлежит тому человеку и на самом деле не является чем-то определенным? Для Канта множество восприятий, из которых складывается образ любимого нами человека, группируются в рамках понятия. Но что, если это понятие исказится? Что, если оно полностью исчезнет? Что тогда останется?

В одной из историй Гранта Моррисона про Лигу Справедливости (выпуск JLA № 15, опубликованный в феврале 1998 г.) Джокер держит в руках Философский камень, предмет, который позволяет изменять реальность по прихоти того, кто его держит. Герои Лиги Справедливости намереваются выхватить его, но для этого им нужно отвлечь Джокера. Марсианский Охотник, величайший телепат во вселенной, придумывает план: проникнуть в разум Джокера и, используя свои способности, упорядочить получаемую им информацию, чтобы дать ему возможность на мгновение обрести здравомыслие. Таким образом, Марсианский Охотник выступает в роли психотерапевта-кантианца, который позволяет Джокеру распределять поток сбивающей с толку информации, которая образует его реальность, по концептуальным ящичкам. Он придает ей смысл, структуру. И ему это удается… с трудом. Марсианский Охотник стонет от усилий, пытаясь разобраться в хаотичном реве разума Джокера. Через мгновение герой падает без сил; к счастью для Лиги Справедливости, когда в твоих рядах есть Флэш, лишь мгновение и требуется.

Величайшая и древнейшая шутка

Можно предположить, что именно наш страх перед неопределенностью имел в виду Ницше, когда говорил, что «если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя»[101]. Немецкое слово, которое переводится как «бездна», – это Abgrund, то есть «отсутствие основания» (Grund). Но «Grund» также означает «причину»: таким образом, бездна – это еще и ее отсутствие, во всех смыслах потеря надежной опоры. Когда смотришь в глаза этой пустоте, где нет ни уверенности, ни смысла, ни надежных точек опоры, бездна обращает взгляд наблюдателя обратно, словно бросая ему вызов. «Что ты собираешься делать теперь? – словно спрашивает тьма. – Будешь ли ты отступать, сетуя на отсутствие уверенности? Будешь ли ты стенать из-за отсутствия смысла?»

Но, возможно, нам следует бояться вовсе не ужаса перед бездной и неопределенностью. В книге Nihil Unbound Рэй Брассье утверждает, что нигилизм, понимаемый как отсутствие смысла, в действительности заключается в тезисе о мире как рационально (то есть математически) упорядоченной системе, полностью лишенной смысла[102]. По мнению Брассье, философские концепции, которые делают акцент на неопределенности, сохраняя неизвестность и тайну, оставляют лазейку для трансцендентного, для мифа и для надежды на неизвестное. Истинный нигилизм заключается не в неопределенности, а в мрачной уверенности в холодной, полностью определенной Вселенной, состоящей только из материи и физических законов, которая неумолимо движется к упадку и исчезновению.

Для тех, кто верит в разум, смысл и определенность, Джокер Гранта Моррисона воплощает страх перед неопределенностью, эту боль, вызванную обоюдоострым мечом. С одной стороны, он напоминает нам, что мир нельзя полностью понять и предсказать и что все усилия обречены с самого начала; с другой стороны, он нацелен на наше сознание, потому что, возможно, та неопределенность, которую мы так сильно хотим изгнать, находится не только вокруг, но и внутри нас. Может быть, наши попытки упорядочить жизнь и самих себя столь же обречены; может быть, намерение сделать мир осмысленным обречено с самого начала, с попыток превратить нашу психику в целостное, структурированное, концептуализированное «я». Джокер направляет на нас этот меч и смеется, потому что его раздробленный разум – это калейдоскоп, который воспроизводит величайшую и древнейшую шутку – о неудачной попытке сделать мир осмысленным.

Часть II. «Я – носитель хаоса»: хороший, плохой, безумный

Глава 5

Добрый и злой: два Джокера в колоде карт Платона.

Джеймс Лоулер

В фильме «Джокер» (2019) у Артура Флека было тяжелое детство, полное нищеты и насилия. Он пытался найти утешение, рассказывая анекдоты. Какого рода? «Knock, knock». «Who’s there?» «Tank». «Tank who?» «You’re welcome». Что здесь происходит? Значение слова «tank» искажается, переворачивается, отрицается. Мозг, в котором слово «tank» провоцирует тяжелые мысли, находит успокоение. И это приносит облегчение, потому что нас угнетают серьезные размышления, тяжелые мысли. Смех – это выражение свободы от груза, что давит на наш разум. Мы смеемся несмотря ни на что и хотя бы на мгновение осознаем, что жизнь действительно хороша.

Что занимает наши мысли практически каждый день? Возможно, мы думаем, что другие люди живут хорошей жизнью, много веселятся и смеются, в то время как мы день за днем уныло пытаемся свести концы с концами и не видим свет в конце тоннеля. Пытаясь заработать на жизнь в качестве клоуна, Артур был избит детьми, которые поначалу просто веселились. В метро на него напали парни с Уолл-стрит и избили его только за то, что он смеялся. Так рождается новая форма юмора. «Тук-тук», – говорит Артур ведущему вечерней юмористической передачи Мюррею Франклину. «Кто там?» – неохотно отзывается Мюррей. «Это полиция, мэм. Вашего сына сбил пьяный водитель, и он умер!»

В чем заключается шутка? Она состоит в том, что на самом деле нет ни добра, ни света в конце тоннеля. Есть только бесконечное зло. Так почему бы не выбрать его вместо этой ложной цели, этой натянутой улыбки, которую мы должны изображать? Это было бы действительно забавно! Почему люди так зацикливаются на добрых делах, на соблюдении закона и поддержании порядка, когда то, что казалось истинной ценностью в жизни, на самом деле играет против них? Печально, что юмор стал способом убедить нас в том, что в злом мире есть что-то хорошее. Как говорит Мюррею Артур, ставший Джокером: «Комедия субъективна, Мюррей, ведь так все говорят? Вы все – система, которая так много знает: вы решаете, что хорошо, а что плохо. Точно так же вы решаете, что смешно, а что – нет». Тогда шутка в том, что мы этого не понимаем. И поэтому мы должны выбрать то, что называется «злом». Как только мы осознаем, что происходит на самом деле, весь этот вымышленный мир, в котором добро должно быть нашей целью, становится смешным до колик.