Полная версия
Оскар Уайльд сквозь призму психоанализа. Спецкурс
Оскар Уайльд сквозь призму психоанализа
Спецкурс
Маргарита Михайловна Филиппова
© Маргарита Михайловна Филиппова, 2026
ISBN 978-5-0067-8139-9
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Рецензенты:
канд. филол. наук, доц. Ольга Михайловна Савельева
канд. филол. наук, доц. Екатерина Михайловна Белавина
Благодарности
Я бесконечно благодарна многим поколениям студентов, магистрантов, аспирантов филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, с которыми мне довелось работать, за их любовь к филологии и готовность усваивать особенности профессионального подхода к анализу творчества писателя, за доброжелательное любопытство и желание вникнуть во все аспекты анализа художественного текста. Именно благодаря работе с ними происходит мой профессиональный рост.
Глубочайшая благодарность – моим учителям и коллегам по кафедре английского языкознания, у которых не устаю учиться. Горжусь тем, что мне повезло более сорока лет принадлежать к такому высокопрофессиональному коллективу. Перипетии жизни в этой научной «семье» тоже многому меня научили, и я хочу выразить свою благодарность за это. Должна индивидуально сказать спасибо своим учителям: Ольге Викторовне Александровой, Велте Яновне Задорновой, Людмиле Владимировне Минаевой, Светлане Григорьевне Тер-Минасовой, Ашхен Степановне Микоян.
Хочу выразить огромную признательность моим рецензентам Ольге Михайловне Савельевой и Екатерине Михайловне Белавиной за их внимание, ценные замечания и положительный отклик на мою работу.
Благодарю коллег с кафедры английского языка факультета вычислительной математики и кибернетики МГУ имени М. В. Ломоносова, где некогда работала, с которыми у меня сохранились добрые и душевные отношения, особенно Ларису Борисовну Саратовскую и Дину Арибжанову.
Выражаю душевную благодарность всему коллективу Института психологии и психоанализа на Чистых Прудах. Преподаватели, администрация и все сотрудники института работают так, что учиться в нем – сплошное наслаждение. Особенно я благодарна Ларисе Ивановне Фусу, Аурелии Ивановне Коротецкой, Ольге Алексеевне Кальчевой, Ирине Константиновне Моисеевой. Очень благодарна внешним лекторам института, таким как Вассилис Капсамбелис, Рене Руссийон, Жан-Клод Эльбез, Надя Бужор, Дени Рибас, Ален Жибо, Диран Донабедян, Клод Смаджа, Жаклин Шаффер, у которых мы многому учимся, за то бесценное наставничество, которое они проявляют, читая лекции и проводя семинары с учащимися института.
Хочу сказать большое спасибо моим друзьям за их неизменное теплое, душевное отношение, за поддержку в трудные моменты жизни. Спасибо, Екатерина Евгеньевна Голубкова, Алия Салахетдинова, Татьяна Сергеевна Зевахина, Венера Джоновна Иванова, Анна Хапаева, Мария Сапожникова, Александра Вячеславовна Брандаусова, Галина Александровна Казимова и многие другие!
С неослабевающей любовью благодарю мою семью и посвящаю эту книгу моему сыну Виталию.
Предисловие
Данная работа возникла из желания понять загадку судьбы и трагедии Оскара Уайльда. Изучая его произведения, невозможно не восхититься гармоничностью, изяществом, красотой языка, который он использует. Завораживает яркость образов и символики. Вызывает восторг меткость и отточенность формулировок, многие из которых стали афоризмами настолько популярными, что уже, можно сказать, принадлежат народной мудрости наряду с пословицами и поговорками1. Представляет огромный интерес его литературно-критическое наследие. Кажется тем более чудовищно несправедливым, что жизнь этого человека оборвалась в 46 лет. Неизбежно возникают вопросы: что послужило причиной этой трагедии? каковы истоки его эстетики? И нельзя ли нам вынести некоторые уроки из его судьбы?
Еще одним стимулом для создания этого пособия явилось желание разбираться в человеческой психологии. Нам кажется, что мы хорошо понимаем себя и окружающих, но зачастую это иллюзия. Поэтому попытка лучше понять широко известного автора, судьба которого хотя бы в общих чертах известна читающей публике, может быть полезна для осознания того, что человеческая психология – это тонкая и сложная материя, содержащая массу нюансов и оттенков смысла.
Существенный момент: поскольку значительная часть произведений Уайльда имеет юмористический характер, а его остроумие воплотилось в огромном количестве афоризмов, остающихся чрезвычайно популярными, следует обратить особое внимание на проявление данного свойства в характере и творчестве Уайльда.
Пособие предназначено прежде всего для студентов-филологов – участников спецкурса и спецсеминара, изучающих особенности творчества Оскара Уайльда, а также для всех любителей его произведений. При создании этого пособия ставилась задача дать как можно более широкую панораму социокультурных явлений, послуживших основой и фоном для творчества Оскара Уайльда.
Поскольку психоанализ является одним из методов литературоведения, данное пособие ставит своей целью также познакомить студентов-филологов с азами психоанализа.
Введение
Пособие ставит задачу представить материалы к психологическому портрету Оскара Уайльда. Для лучшего понимания истоков его творчества, особенностей характера и обстоятельств его жизни используются психоаналитические2 понятия и концепции.
Процесс переосмысления литературного, биографического и просто общечеловеческого наследия Оскара Уайльда – длительный, но полезный: он позволяет посмотреть на эволюцию человеческих установок по отношению к определенным социальным, психологическим и психосоциальным явлениям, к явлениям общественной жизни и культуры, а также понять аспекты характера Уайльда, предопределившие его трагедию.
Следует отметить, что при изучении биографии Уайльда создается впечатление предопределенности, предрешенности его судьбы: похоже, он был «узником» своих понятий, представлений, идей, описанных им ранее сюжетов и психологических паттернов задолго до того, как стал тюремным узником. И тюрьма оказалась лишь физическим воплощением (можно даже сказать, репрезентацией или манифестацией) всего того, что делало его несвободным.
Толкование большинства психологических и психоаналитических терминов в данной работе берется из словаря Лапланша и Понталиса3, а также из Оксфордского словаря психологии А. М. Колмана. Предпочтение отдается точному воспроизведению словарных формулировок, поскольку даже очень незначительные изменения смысла могут исказить важные концепты.
Во всех случаях, когда оригинальный текст был на английском языке, перевод сделан мной.
Глава 1. Литературоведение и психоанализ
§1. Эстетизм и эстетическое движение
Желание красоты – это просто усиленная форма желания жизни.
Оскар УайльдОскар Уайльд известен как эстет, поэтому обратимся к словарю литературоведческих терминов, чтобы разобраться в понятии:
Эстетизм – доктрина или умонастроение, рассматривающие красоту как цель саму по себе и пытающиеся предохранить искусство от подчиненности моральным, дидактическим или политическим целям. Термин «эстетизм» часто используют как синоним «эстетического движения», литературного и художественного направления конца XIX века, которое можно истолковать как дальнейшую фазу романтизма, реагирующего на мещанские буржуазные ценности практической деловитости и благонравия. Эстетизм нашел теоретическую поддержку в эстетике Иммануила Канта4 и других немецких философов, отделявших чувство красоты от практических интересов. Разработанный Теофилем Готье5 в 1835 году как принцип художественной независимости, эстетизм был принят во Франции Бодлером6, Флобером7 и символистами, а в Англии – Уолтером Пейтером8, Оскаром Уайльдом и несколькими поэтами 1890-х годов под лозунгом «искусство для искусства». Уайльда и других приверженцев чистой красоты – таких, как художники Уистлер9 и Бёрдсли10, – иногда называли эстетами11.
Словарь краткий, поэтому и объяснение в нем такое короткое, но суть понятия, его основные моменты и наиболее важные имена здесь названы. Объяснение эстетизма есть и в философском словаре, также оксфордского издательства:
Эстетизм – доктрина, связанная с писателями и художниками конца XIX в., включая Уолтера Пейтера, Джеймса МакНейла Уистлера и особенно Оскара Уайльда. Она утверждает, что умение ценить искусство и красоту – это высшая цель человеческой жизни и, что особенно важно, поиски такого опыта не ограничиваются обычными нравственными соображениями. Само искусство не служит никакой дальнейшей скрытой, неявной моральной или политической цели. «Эстетическое движение» было полезной реакцией против дидактического религиозного и нравоучительного искусства того времени и помогло художникам и критикам сосредоточиться на вопросах формы и внутренних качествах произведений искусства. У этого движения была своя утрированная сторона, спародированная Гилбертом и Салливаном12 в опере «Пейшенс» (1881)13.
Еще один, более подробный, словарь литературоведческих терминов содержит дальнейшие объяснения:
Эстет – человек, стремящийся к прекрасному и преданный прекрасному в искусстве, музыке и литературе. А эстетизм – это обозначение, данное в XIX веке движению, культу, типу восприимчивости, тому, как люди смотрят на вещи и какие испытывают чувства по их поводу14. В его основе лежала та точка зрения, что искусство самодостаточно и ему не нужно служить каким-либо иным целям, кроме своих собственных. Иными словами, искусство является целью само по себе, и ему нет необходимости (оно не обязано) быть назидательным, связанным политическими обязательствами, быть пропагандистским, нравственным – или каким-либо еще, кроме как самим собой; и о нем не следует судить при помощи каких-либо неэстетических критериев (например, с позиции того, полезно оно или нет)15.
В этом же словаре подчеркивается, что истоки эстетизма можно найти в произведениях нескольких немецких писателей периода романтизма – в особенности Канта, Шеллинга16, Гёте17 и Шиллера18. Все они соглашались, что искусство должно быть автономным (т. е. иметь право на самоуправление), а отсюда следовало, что художник не подотчетен никому. Что, в свою очередь, означало, что художник является особым человеком, отличным от других.
Итак, получаем довольно широкое объяснение эстетизма: как доктрины, умонастроения, художественного движения в искусстве и литературе и типа восприимчивости (того, как люди смотрят на вещи и какие чувства испытывают по их поводу). Чувство прекрасного есть у каждого человека, и в данном случае заслуживает внимания тот факт, что многие современные читатели считают произведения Оскара Уайльда прекрасными – хотя они созданы больше века назад, а, как мы знаем, представления о прекрасном часто меняются с течением времени.
Далее в том же словаре читаем:
Это отношение помогает объяснить, почему позже, в XIX веке, вырабатывается образ художника как представителя богемы и антиконформиста. Это был многолетний результат романтического субъективизма и культуры самосовершенствования; культа индивидуального «я» и индивидуальной чувствительности.
Упомянутое выше влияние немецких писателей, особенно Гёте, было очень значительным. Их идеи в Британии распространяли Кольридж19 и Карлайл20; в Америке – Эдгар Аллан По21 и Ральф Уолдо Эмерсон22; а во Франции – те, кого мы назвали бы фанатами искусства и потребителями культурных ценностей в лице мадам де Сталь23, например, Виктора Кузена24 и др.
Предисловие Готье к «Мадемуазель де Мопен»25 (1835) часто цитируют как один из самых ранних примеров новой эстетической точки зрения. Впоследствии По и Бодлер между собой (а позже Флобер и Малларме26) фактически ввели в обиход эстетизм как культ, и их совместное влияние на поэтов-символистов во Франции оказалось очень велико. В Англии же эстетизм явился результатом французского влияния и исконных местных идей.
Важное следствие новой эстетической точки зрения состояло в том, что искусство не соотносится с жизнью и, следовательно, не имеет ничего общего с моралью (По, например, осудил «ересь27 нравоучительности»); в более поздний викторианский период мы обнаруживаем, что Суинберн28, находившийся под сильным влиянием Бодлера, провозглашал теорию искусства ради искусства. Уолтер Пейтер отстаивал тот взгляд, что сама жизнь должна трактоваться в духе искусства. Его сборник эссе «Очерки по истории Ренессанса» (1873) оказал глубокое влияние на поэтов 1890-х, особенно Уайльда, Доусона29, Лайонела Джонсона30 и Саймонса31. В заключительном очерке книги Пейтер повторил тезис Китса32 о том, что искусство существует ради собственной красоты и что оно не признает ни нравственных категорий, ни утилитарного смысла.
Весьма любопытно в данной словарной статье выражение «искусство не соотносится с жизнью» (art has no reference to life). По здравом размышлении невозможно не удивиться такому утверждению (Искусство что, находится в некоем безвоздушном пространстве? Разве оно не составляет часть жизни? Разве оно существует не для людей?). Однако оно дает понять, откуда возникли уайльдовские высказывания типа «Искусство важнее жизни». По-видимому, это было его важное убеждение, позволившее ему затем позиционировать себя в качестве мученика во имя искусства и во имя любви на страницах своей тюремной исповеди.
Уайльд любил подчеркивать, что «Жизнь имитирует Искусство гораздо больше, чем Искусство имитирует Жизнь». Это один из тех экстравагантных парадоксов, которыми ему нравилось поражать своих читателей и слушателей. Если попытаться обобщить взгляды Уайльда на искусство, создается впечатление, что он пытается приписать искусству то могущество, которое реальная жизнь имеет над людьми. Он страстно верил в могущество искусства.
Искусство, а не жизнь. Искусство вместо жизни или как альтернатива жизни. Жизнь как искусство или как произведение искусства. Выдающийся пример отстранения эстета от жизни – это роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот»33 (1884), герой которого, дез Эссент, стремится создать полностью искусственную жизнь. Некоторые литературные критики считали, что этот роман оказал большое влияние на «Портрет Дориана Грея». Отмечалось также, что роман «Наоборот», можно сказать, «иллюстрирует» легкомысленное уайльдовское изречение «Быть как можно более искусственным (поменьше естественности) – это первый наш долг. В чем же второй, никто еще не додумался». Такое отношение весьма точно обобщил Виллье де Лиль-Адан34 устами своего героя в «Акселе» (1890): «Жить? За нас это сделают наши слуги».
Частично эстетизм, по-видимому, был своего рода реакцией на материализм и капитализм позднего викторианского периода, а также на обывателей, мещан, воплощавших то, что называется «буржуазным этосом». При этом определенно можно заметить весьма распространенную разочарованность читательской аудитории литературой «эстетов», в особенности их поэзией. По контрасту видим, что многие романисты этого периода (например, Диккенс35 и Золя36) описывали реальность честно, искренне и без брезгливости.
В англоязычном культурном контексте эстетизм ассоциируется прежде всего с 1890-ми годами: с Обри Бёрдсли и Оскаром Уайльдом (уже давно являющимся для англоговорящего читателя «фольклорным героем» или «культовым героем» эстетического движения), с «Желтой книгой»37, дендизмом, претенциозностью и жеманством и с Максом Бирбомом38. Но к 1890-м он становился менее интенсивным. Бирбом фиглярски заметил: «Красота существовала задолго до 1880 года. Но именно Оскар Уайльд выступил менеджером ее дебюта».
«В своих лучших чертах эстетизм был оживляющим влиянием в эпоху уродства, бесчеловечности, жуткого неравенства и угнетения, самодовольства, лицемерия и мещанства. Это были искренние поиски красоты и осознание, что прекрасное имеет независимую ценность. В своих худших чертах он выродился в позерство, притворство и вычурность, в примитивный идеализм, в своего рода глупость, еще не вполне „отжившую“»39.
Ценные рассуждения об эстетизме находим также в статье о нем, написанной Т. Н. Красавченко40 для «Литературной энциклопедии терминов и понятий». Здесь также уточняется, что эстетизм – это направление в английском искусстве и литературе 1880—1890-х,
представленное писателем, теоретиком и историком искусства Уолтером Пейтером и группой поэтов и художников – теоретиков литературы и искусства – Артуром Саймонсом, Обри Бёрдсли, Оскаром Уайльдом, Эрнестом Доусоном и др., объединившимися вокруг журналов «Желтая книга» и «Савой»41, своеобразных «духовных наследников» «Ростка»42, журнала прерафаэлитов43. Уолтер Пейтер, «связующее звено» между прерафаэлитами и эстетами конца XIX в., отверг моральное начало в эстетике как прерафаэлитов, так и оказавшего на них существенное влияние историка, искусствоведа Джона Рескина44 и отказался от взгляда на искусство как средство воспитания человека в духе добра. На Пейтера, а через него и на эстетизм 1890-х, произвела впечатление вышеупомянутая получившая хождение во Франции еще в первой половине XIX в. доктрина «искусства для искусства», утверждавшая самодостаточность искусства, излишнесть для него моральных или политических целей, и в частности эстетика «парнасцев»45 […] Пейтер […] обосновывал принцип субъективизма в художественной критике, убежденный, что представление о прекрасном всегда субъективно. В его истолковании произведения художников Возрождения обретают черты аморальности: в загадочной улыбке леонардовой Моны Лизы он прочитывает «животное начало Греции», сладострастие Рима, мистицизм Средневековья, грехи Борджиа. Античность, как и Возрождение, кажутся Пейтеру эпохами безудержных чувственных наслаждений, культа красоты…46
Т. Н. Красавченко солидарна с позицией, изложенной в англоязычных словарях литературоведческих терминов и философии: «Английские эстеты выступали против устоев респектабельного общества, против самодовольной идеологии викторианства, резко критиковали материализм и реалистическую эстетику как его порождение, пренебрежительно отзывались о классиках реализма, считая их метод „поверхностным“, причем особо доставалось вульгаризированным формам материализма: позитивизму, социальному дарвинизму – философской основе натурализма»47.
Для полноты картины обратимся к определению позитивизма и социального дарвинизма. «Позитивизм – философия Конта48, утверждающая, что высшая или единственная форма знания – это описание чувственного опыта. Конт придерживался взгляда, что существуют три стадии человеческих верований: теологическая (библейская), метафизическая и, наконец, позитивная, называемая так, потому что она ограничивается тем, что дано позитивно (т. е. определенно), избегая какого-либо абстрактного теоретизирования. Позиция Конта – это версия традиционного эмпиризма49 без склонности к идеализму50 или скептицизму51, привлекаемых этой позицией. В его собственных трудах эта вера ассоциируется с оптимизмом по поводу масштабов науки и преимуществ по-настоящему научной социологии. В XIX веке позитивизм также стал ассоциироваться с теорией эволюции и с любой решительно натуралистической трактовкой дел человеческих»52.
Вместо статьи о социал-дарвинизме философский словарь отсылает нас к статье про эволюционную этику:
Эволюционная этика – в XIX веке попытка обосновать этические рассуждения предполагаемыми фактами относительно эволюции. Это движение ассоциируется прежде всего со Спенсером53. В основе лежит идея о том, что более поздние элементы на пути эволюции считаются лучшими, чем более ранние; применение этого принципа, таким образом, требует рассматривать западное общество, капитализм с политикой невмешательства государства в экономику (т. е. с либеральным стилем руководства) или какой-либо другой объект одобрения как более развитой (эволюционировавший), чем более «примитивные» социальные формы. Ни сам принцип, ни его применение не вызывают особого уважения. Версия эволюционной этики под названием «социал-дарвинизм» подчеркивает борьбу за естественный отбор и делает вывод, что мы должны прославлять такую борьбу и помогать ей, обычно усиливая конкурентные и агрессивные отношения между людьми в обществе или между самими обществами. В недавнее время отношения между эволюцией и этикой были переосмыслены в свете биологических открытий касательно альтруизма и отбора родичей (теории родственного отбора)54.
Познакомившись с объяснениями позитивизма и социал-дарвинизма, читателю трудно не солидаризироваться с позицией сторонников эстетического движения (и Оскара Уайльда в частности), резко выступавших против этих вульгаризированных форм материализма.
Возвратимся к статье в литературной энциклопедии, потребовавшей отступления для трактовки этих философских терминов. Т. Н. Красавченко продолжает:
Кредо эстетизма – преображение порока в эстетически прекрасное, расцениваемое как высшая магия искусства, как очарование откровенности, безумие храбрости, открывающей запретные двери, как эпатаж «гвардии морали», как намеренно виртуозный скандал. Бёрдсли и Уайльд – центральные фигуры эстетизма, вызвавшие восторги подлинных ценителей и бурю негодования фанатичных охранников старых заветов, – знаменуют собою два крупных скандала в английской литературе, искусстве, морали. […] «Парадоксы Уайльда, как и эксцентриады Бёрдсли, эпатировали общество, инспирировали скандал и служили для художников стимулом творчества. В Бёрдсли видели графического выразителя взглядов и идей эстетизма как художественного и литературного направления. Для понимания природы эстетизма и его истории особенно важно творческое взаимодействие Бёрдсли с Уайльдом. Несмотря на то, что все его 16 рисунков к драме «Саломея»55 самостоятельны и не связаны с текстом, трудно найти более точный, столь экспрессивно передающий красоту извращенного, безобразного комментарий к духу и стилю Уайльда. Литературные опыты самого Бёрдсли […] по значимости не равноценны его художественной практике, но это характерные образцы нарочито роскошной поэзии, изначально связанной с именем Уайльда.
Важную роль в философии эстетизма играл идеал сильной аморальной личности, которой «все дозволено». Это очевидно в лирике любовных наслаждений Доусона, эротических рисунках Бёрдсли, соответствующих им страницам его повести, в философии наслаждения, проповедуемой лордом Генри и реализуемой Дорианом Греем в романе «Портрет Дориана Грея» (1891) Уайльда, в его «Саломее». […]
Своеобразие эстетизма в том, что он порочен, но «не греховен», находясь в сфере интеллектуально-чувственных, демонических соблазнов, вне рамок обыденной морали, в сфере искусства, где дозволенное и недозволенное диктуется самовластной волей гения и подчиняется суду эстетических законов. С точки зрения христианской морали он просто вне закона. И Бёрдсли, и в значительной мере Уайльд, как отмечалось в критике, принадлежат к той же «артистической семье», что и Ш. Бодлер, П. Верлен56, Ж. А. Барбе д’Оревильи57, Ф. Ропс58. Мысль о зле приняла в их воображении невиданные, причудливые формы и образы, утонченная извращенность сочеталась со сладострастием и мистицизмом. Эстетизму, отрицавшему познавательную функцию искусства, наряду с иррационализмом59, культом подсознательного60 в творчестве, признанием приоритета интуитивного начала в искусстве, присущи сочетание религиозного скептицизма61 с мистикой62, напоминающие о прерафаэлитах. […] Эстетизм сыграл свою роль в борьбе с натурализмом, выявив преимущества художественного вымысла, воображения и мастерства художника перед копией жизни63.
Включение столь длинной цитаты из статьи Т. Н. Красавченко оправдано тем, что в ней очень точно переданы самые важные черты эстетического движения, помогающие понять творчество Оскара Уайльда.
Отметим, что при анализе творчества Уайльда (как и творчества других сторонников эстетизма) одной из интереснейших является тема иррационального и культа подсознательного.
Общие представления об эстетическом движении помогают лучше понять и философию Уайльда, и его эстетику, и содержание его литературно-критических работ.
§2. Психоаналитический метод в литературоведении
Филологи-литературоведы достаточно широко пользуются методами психоанализа64 для истолкования того или иного произведения художественной литературы65, а также для создания психологических биографий того или иного писателя. Попробуем разобраться, что подразумевается под психоаналитическим методом в литературно-критических исследованиях.
Но прежде требуется дать некое краткое и при этом достаточно емкое определение психоанализа. Таким можно считать статью в «Википедии», авторы которой постарались охватить все важнейшие его аспекты:
Психоана́лиз (нем. Psychoanalyse) – психологическая теория, разработанная в конце XIX – начале XX века австрийским неврологом и психиатром Зигмундом Фрейдом (1856—1939), а также метод лечения психических расстройств, основанный на этой теории. […]