Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии

Этот вопрос остается безответным еще и потому, что специфичность фильмического мышления по-прежнему совершенно не проговоренной. Судя по описаниям Фрэмптона, в фильмомире ничего не устроено специфически: фильморазум ориентируется там ровно так, как это делает человек. Замечает людей-персонажей, понимает отношения между ними и улавливает перипетии сюжета.

Сложно не согласиться с недовольством Фрэмптона привычной теоретической перспективой, в которой все, что есть в фильме, считается результатом режиссерского намерения. Но представленные рассуждения производят обратный эффект: из‑за того, что и режиссеру, и зрителю, и фильму – как новому агенту этих непростых отношений – предписывается способ бытия, связанный с мыслительной деятельностью, зазор между фильмом и человеком не подчеркивается, а исчезает, внося в их отношения ложную, почти раздражающую простоту. «Попросту говоря, контакт между фильмом и зрителем так приятен, прост и действенен потому, что фильм тоже мыслит»66. Фрэмптон лишь постулирует идеальную корреспондентность разума фильма разуму зрителя, никак не поясняя, на каких основаниях это вообще оказывается возможным. Допущение не только сомнительное, но и, как кажется, обнуляющее весь смысл проекта «фильмософии»: если фильм думает так же, как человек, то какая, в сущности, разница, кому атрибутировать интенциональные акты? В конечном счете подход Фрэмптона скорее играет с языком описания кино, едва ли формулируя его инаковость, никак не нарушая конвенциональные представления о кино как о фильме – осмысленном, умопостигаемом и, главное, понятном объекте.

***

Языковые теории кино подарили исследователям и зрителям систему, позволяющую раз за разом совершать успокоительный перевод. Человеческая склонность к поиску причинно-следственных связей, к спешному переходу от чувств к понятиям, к описанию объектов в соответствии с нормами собственного мышления – все это суть своеобразное проявление страха перед чуждостью и непонятностью явлений, противящихся означиванию, выстраиванию безопасного контакта с чем-то укрощенным и одомашненным. Вычленять нарратив из всей сложности, которую представляет собой кино, наделять любую монтажную склейку или пленочную потертость хоть чьей-нибудь интенциональностью – стратегия узнавания, сводящая незнакомую вещь к одной понятной грани. Но для исследователя-критика-зрителя, не ищущего обманчивой простоты, открывается новый мир, куда более сложный и ускользающий от языковых адаптаций.

В мире есть нечто, заставляющее мыслить. Это нечто – объект основополагающей встречи, а не узнавания. <…> В своем первичном качестве оно может быть лишь почувствовано67.

Глава 3. От познания к переживанию: о новом зрителе

Путь к видимому: аттракцион и аффект

Идея Ноэля Бёрча о кинопримитивах как яркой оппозиции голливудской повествовательности позднее была развита в резонансных текстах Тома Ганнинга и Андре Годро, создавших новый подход к исследованиям истории кино – один из самых востребованных в последние десятилетия. Ганнинг и Годро познакомились на Брайтонской конференции 1978 года, где смотрели и обсуждали большую ретроспективу раннего кино, снятого в 1890–1900‑х годах, – того самого, которое Бёрч ранее окрестил примитивным. Они, однако, изменили терминологию, чтобы избежать негативных коннотаций: Годро назвал раннее кино монстративным, то есть показывающим, а не рассказывающим68, или аттрактографическим, Ганнинг же закрепил за ним понятие кино аттракционов69, позаимствовав его у Сергея Эйзенштейна:

Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего70.

Не внося принципиальных изменений, Ганнинг окрестил аттракционными фильмы, лишенные нарративной связности, линейности, ориентированные на производство краткосрочных, но ярких эффектов. Исследователи настаивали: различие между ранним кино (1895–1900‑е годы) и поздним кино следует понимать не как эволюцию (от простого к сложному – в логике неизбежного нарративного прогресса), а как смену парадигмы – от одного принципа устройства фильма к другому. Их подход доказывал: с самого начала существовало кино, не предназначенное для дешифровки и интерпретации.

…кино аттракционов напрямую привлекает внимание зрителя, возбуждая визуальное любопытство и доставляя удовольствие захватывающим зрелищем – уникальное событие, неважно, постановочное или документальное, представляет интерес само по себе. Природа аттракциона может быть чисто кинематографической, как, например, ранние крупные планы или фильмы-трюки, в которых сами кинематографические манипуляции (замедленное движение, обратное движение, множественная экспозиция) становятся источниками фильмической новизны. <…> Кинотеатральная демонстрация здесь доминирует над повествовательностью71.

Главным отличием кино аттракционов от кинематографа нарративной интеграции оказалась именно его монстративная суть, точно схваченная Андре Годро: это кино не рассказывает, а показывает, склоняя зрителя не к прочтению и интерпретации, а к акту просмотра, к чувственному, а не интеллектуальному вовлечению – и следующему за ним состоянию захваченности, ажитированности, мгновенной аффективной реакции. Вместе с тем осмысление кино аттракционов продолжает осуществляться через анализ традиционной коммуникативной ситуации: монстративность кинематографа описывается не как само для себя существующее имманентное свойство, а реализуется лишь в зрительском присутствии и удостоверяется им. Годро пишет об этом вполне определенно:

Но что именно такое аттракцион? Жиро описывает его как «захватывающий и сенсационный элемент программы». Или, как замечает Ганнинг, это момент чистого «эксгибиционизма», который характеризуется скрытым осознанием зрительского присутствия – того зрителя, который лицом к лицу сталкивается с этим эксгибиционизмом. Аттракцион происходит здесь, прямо перед зрителем, чтобы быть увиденным. Строго говоря, он существует только для того, чтобы продемонстрировать свою видимость72.

***

Открытие и концептуализация кино аттракционов совпала с другой тенденцией, ясно читающейся в текстах авторов, еще недавно плотно ассоциировавших себя с семиотическим направлением. В 1980 году Ролан Барт написал Camera lucida – небольшой текст, посвященный фотографии, в котором открывалась иная перспектива взаимодействия между зрителем и визуальным образом. Все, что мы можем изучить и расшифровать в этом образе на уровне его значения (культурный контекст возникновения и бытования, разные способы прочтения, варианты интерпретации), предлагается называть словом studium. Но помимо него, писал Барт, есть что-то еще: плотное тело смысла рассекается punctum-ом – авторским понятием, характеризующим крайне индивидуальный аффективный остаток, присутствующий в опыте восприятия и дополняющий общедоступное:

…как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими являются именно отметины и раны73.

Хотя Барт пишет о специфическом эффекте, который дарит фотография, идею его текста можно расширить: визуальный образ (не только фотографический) не ограничивается свернутым в него значением, которое зритель должен прочитывать. Всегда остается что-то еще – то, что трогает, задевает, ранит, волнует74.

За шестнадцать лет до Барта, в разгар популярности семиотических, психоаналитических, неомарксистских больших нарративов, американская исследовательница Сьюзан Сонтаг публикует знаменитое эссе «Против интерпретации» – манифест иного, не толковательного подхода к восприятию искусства. Хотя в тексте еще мало написано о позитивной исследовательской альтернативе (он, скорее, подробно разбирает, чем плохи интерпретативные подходы), Сонтаг фиксирует в общих чертах, на что взгляду критика/ученого/читателя/зрителя следовало бы переключиться: перестать спрашивать, о чем искусство говорит, а вместо этого чувствовать, что оно делает; непосредственно воспринимать то, что нам дано; предлагать точное, любовное описание внешнего в искусстве; привлечь внимание к форме; испытать свет вещи; и, наконец, требовать эротики, а не герменевтики искусства. В том же эссе отдельно упоминается кинематограф как предполагаемый спутник в борьбе против интерпретации:

В идеале избегнуть интерпретации можно другим путем: создавая вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть… только тем, что есть. Возможно ли это сегодня? На мой взгляд, такое случается в кинематографе75.

В 1966 году Сонтаг описывает кино так, как затем другие исследователи будут говорить о кино аттракционов – в терминах чистой, поражающей силы видимого, буквально света самой вещи, который льется с экрана на обезоруженного, влекомого зрелищем зрителя. Здесь счастливо встретились две тенденции: готовность теории кино (и искусства в целом) отступиться от интерпретативных, языковых подходов и желание отыскать в истории кинематографа идеальный в условиях подобного поворота объект.

Чуть позднее кинотеоретическую устремленность к аналитике аффекта зафиксировал Михаил Ямпольский во введении к книге «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии». Уже в 1990‑е годы стало заметно, что философская мода окончательно вывернулась наизнанку, сменив все семиотически-толковательные подходы на феноменологически-созерцательные76

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Вертов Д. Из наследия: В 2 т. Т. 2. М., 2008. С. 40–41.

2

Годар о кино // Годар Ж.‑Л. Страсть между черным и белым. М., 1999. С. 94–97.

3

Герой романа Чарли Кауфмана «Муравечество», кинокритик, каждый фильм смотрел не меньше семи раз, два из которых были как раз направлены на искусственное затруднение естественного восприятия: фильм перематывался от конца к началу, чтобы разрушить устойчивые и прозрачные причинно-следственные связи, и, в другой сеанс, кадры переворачивались вверх ногами, чтобы за фигуративностью проступила фигуральность. См.: Кауфман Ч. Муравечество. М., 2021.

4

Уэст Д. Континентальная философия. Введение. М., 2015. С. 269.

5

Штейерль Х. The (W)hole of Babel: магические географии глобального // Штейерль Х. По ту сторону репрезентации. Н. Новгород, 2021. С. 99.

6

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск, 2000. С. 286.

7

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 37–38.

8

Яркое исключение здесь составляют работы советских формалистов, в которых уже в 1920‑е годы литературоведческий аппарат применялся к анализу фильмов. См: Поэтика кино: Теоретические работы 1920‑х годов. М., 2016.

9

В этом ключе часто вспоминают высказывания Максима Горького, Александра Блока, Алексея Ремизова. Одним из первых философов, бегло высказавшихся по поводу кино, стал Анри Бергсон, к тезисам которого я еще буду обращаться в последующих главах.

10

Lindsay V. The Art of Moving Picture. New York: Macmillan, 1915; Harrison L. R. Screencraft. New York: Chalmers publishing, 1916.

11

Например, в заметке «Искусство целлулоида» 1908 года, текст которой приведен в антологии ранней итальянской кинотеории. Crainquebille. The Art of Celluloid // Early Film Theories in Italy. 1896–1922. Amsterdam University Press, 2017. P. 60–65.

12

С этим номером, правда, произошла забавная история: сперва Канудо опубликовал «Рождение шестого искусства», а спустя несколько лет, в 1923 году, включил в арт-пантеон и танец, так что в «Рефлексиях о седьмом искусстве» кино замыкает список уже седьмым, что и стало в дальнейшем общим местом. Canudo R. The Birth of a Sixth Art // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 58–66. Canudo R. Reflections on the Seventh Art // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 291–303.

13

Вейц М. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 43–60.

14

Дики Д. Определяя искусство // Там же. С. 243–252.

15

Canudo R. Reflections on the Seventh Art. P. 298.

16

Эрбье М. Гермес и молчание // Из истории французской киномысли. Немое кино: 1911–1933. М., 1988. С. 26.

17

Vuillermoz E. Before the Screen: Hermes and Silence // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 155.

18

Ibid. Р. 158.

19

Эрбье М. Гермес и молчание. С. 32.

20

«Строго говоря, это специализированное направление кинематографа [научное кино] можно отнести к категории естественного взгляда, поскольку оператор сводит себя к минимуму, чтобы снимать то, что происходит прямо перед ним». Из: Melies G. Cinematographic Views // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 37.

21

«Настоящая причина этой незаинтересованности [в использовании сложных технических приемов] в отсутствии опыта, лени и неадекватности нашего ума, который куда менее гибок, чем кинематографический инструмент в порождении временных модальностей, отличных от тех, к которым мы привыкли. В этом случае силы машины превосходят силы многих организмов и становятся сверхчеловеческими. Этот пример далеко не уникален в свете прочих аппаратов: очков, микроскопов, датчиков, измерительных аппаратов, которые предлагают нам такие формы пространства, каких мы бы, конечно, не могли себе представить с помощью того видения, что у нас есть» (Epstein J. Critical essays and new translations / Ed. by S. Keller, J. Paul. Amsterdam University Press, 2012. P. 351).

22

«…кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей» (Леже Ф. Живопись и кино // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933. М., 1988. С. 138).

23

«Кино – дитя техники. Как изобретение, как способ закрепить изображение „движущегося“, „самодвижущегося“, „происходящего“ и воспроизвести как подвижное явление, как мнимо происходящее событие: чисто техническим путем. <…> Смешон и безвкусен разоблаченный лицедей, что „рвет душу“ перед трехногим деревянным другом – киноаппаратом с его стеклянным глазом. Киноаппарат холоден, устрашающе неподвижен и лишь пялится на свой объект – пялится и не занят ничем другим, кроме световых явлений, которые потом обрабатываются с помощью химического процесса» (Вауэр В. Художественные основы кинематографа // Киноведческие записки. 2014. № 108–109. С. 127–129).

24

«Кинематография родилась как научное изобретение, которое должно было служить научному исследованию: изучению и анализу движений» (Тейге К. К эстетике кино // Киноведческие записки. 2005. № 71. С. 316).

25

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 34.

26

Там же. С. 21.

27

Похожую аналитику трансформации отношений между рабочим и инструментом предлагает Ханна Арендт, заимствуя идею Маркса о различии орудия и машины: «В отличие от орудия, которое в каждый отдельный момент остается подчинено изготавливающему движению руки и служит ей как средство, машина требует от рабочего, чтобы он ее обслуживал и подлаживал ритм своего тела к ее механистическому движению. <…> Самый утонченный инструмент остается слугой своего хозяина, не будучи в состоянии водить его рукой или ее заменить. Но даже самая примитивная машина руководит работой тела, пока в конце концов полностью не вытесняет ее» (Арендт Х. Vita Activa, или О деятельной жизни. М., 2023. С. 180). Подчеркнутое здесь различие между орудием и машиной в отношении к человеку соотносится с различием между кино как искусством и кино как оптическим аппаратом в том же аспекте.

28

«Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведений, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели. Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры, был магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 29–31).

29

В 2022 году на экраны вышел и другой ранее утерянный фильм Вертова – «История Гражданской войны» (1922). О сходстве в работе над восстановлением обоих можно прочитать здесь: Левунова М. «Годовщина революции – режиссура восстановления»: Интервью с Николаем Изволовым // Сеанс. 2019. URL: https://seance.ru/articles/vertov-izvolov/.

30

Подробнее о поисках фильма: Изволов Н. Детектив в духе Умберто Эко: как разыскивали «Годовщину революции» – дебют великого Дзиги Вертова // Искусство кино. 2021. URL: https://kinoart.ru/texts/detektiv-v-duhe-umberto-eko-kak-razyskivali-godovschinu-revolyutsii-debyut-velikogo-dzigi-vertova.

31

Штейерль Х. Политика архива: перевод в кино // Штейерль Х. По ту сторону репрезентации. Н. Новгород, 2021. С. 44.

32

Селезнев М. Кинематограф в одном кадре // Логос. 2024. № 1 (34). С. 219.

33

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. М., 2023. С. 46.

34

Hagener M. Programming Attractions: Avant-Garde. Exhibition Practice in the 1920s and 1930s // The Cinema of Attractions. Reloaded / Ed. W. Strauven. Amsterdam University Press, 2006. P. 270.

35

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. С. 67.

36

Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 352.

37

Лиотар Ж. Ф. L’acinéma // Cineticle. 2020. URL: https://cineticle.com/lacinema-jean-francois-lyotard/.

38

Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958. С. 88.

39

Burch N. Primitivism and the Avant-gardes: a Dialectical Approach // Burch N. In and out of Synch. The Awakening of a Cine-Dreamer. Scolar Press, 1991. P. 157–186.

40

Делёз Ж. Кино. М., 2013. С. 46.

41

Burch N. Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response // Burch N. In and out of Synch. P. 114–137.

42

Burch N. A Dissentient Cinema? // Burch N. In and out of Synch. P. 187–204.

43

Burch N. To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. University of California Press, 1979.

44

Особенно четко этот момент проговаривается в современной американской теории кино. Дэвид Бордуэлл использует термин «классическая наррация», иллюстрируя его голливудским кино, так же действует Дэвид Браниган (Bordwell D. Classical Narration // Bordwell D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985. P. 156–204; Branigan E. Narrative comprehension and Film. Routledge, 1992. P. xii).

45

Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. М., 1987. С. 168.

46

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. С. 132.

47

Об институциональном эффекте Большой теории подробно писала Наталья Самутина (Самутина Н. Трансформация объекта как вызов науке о кино // Новое литературное обозрение. 2011. № 3 (109). С. 62–81). Упомяну также свои публикации о той же проблеме: Поликарпова Д. Новые подходы к дефиниции в современной философии искусства и теории кино // Дискурс. 2017. № 6. С. 24–35; Поликарпова Д. Что такое кино? Проблема медиаэссенциализма в теории кино Ноэля Кэрролла // Манускрипт. 2017. № 6 (80). С. 131–137; Поликарпова Д. Языковые подходы в теории кино: движение против киноязыка // Дискурс. 2019. № 5 (3). С. 24–33; Поликарпова Д., Радеев А. Что не так с Большой Теорией? Пост-теоретический подход // Студенческие Смольные чтения. СПб., 2020. С. 197–205. Стоит также добавить, что методы Большой теории все еще остаются крайне востребованы в российских исследованиях кино. См., например: Хренов А. Маги и радикалы: век американского авангарда. М., 2011; Мазин В. Лакан в кино. СПб., 2015; Мазин В. Телефон-нуар. СПб., 2020; Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. М., 2009; Павлов А. Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М., 2015.

48

Первая книга, в которой формулировалась конкретно эта методологическая проблема, вышла в 1996 году. Это был сборник статей под редакцией Дэвида Бордуэлла и Ноэля Кэрролла, аккумулирующий исследования американских кинотеоретиков, с разных сторон критикующих современное им состояние кинотеории: Post-Theory: Reconstructing Film-Studies / Ed. D. Bordwell, N. Carroll. University of Wisconsin Press, 1996.

49

Миллс Ч. Р. Социологическое воображение. М., 2001. С. 34.

50

Бодри Ж. Л. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата // Cineticle. 2017. URL: https://cineticle.com/23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects/.

51

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. С. 280–296.

52

Комолли Ж. Л., Нарбони Ж. Кино / Идеология / Критика // Cineticle. 2012. URL: https://cineticle.com/cinema-ideology-criticism/.

53

См. об этом: Метц К. Воображаемое означающее. СПб., 2010. С. 71–89.

54

Избранные работы европейских семиотиков, переведенные на русский язык, собраны в сборнике: Строение фильма / Под ред. К. Разлогова. М., 1985. Также см. коллективную монографию французских авторов: Бергала А., Мишель М., Омон Ж. Эстетика фильма. М., 2012.

55

Барт Р. Третий смысл // Барт Р. Третий смысл. М., 2015. С. 88.

56

Комолли Ж. Л. Заметки о новом зрителе [Электронный ресурс] // Cineticle. 2013. URL: https://cineticle.com/notes-sur-ie-nouveau-spectateur/.

57

Арнхейм написал несколько ключевых работ по психологии визуального восприятия, Мюнстерберг известен предложением одной из первых аналогий работы кино с работой сознания. См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Munsterberg H. The Photoplay. D. Appleton and Company, 1916.