Теоретические основы музыкальной артикуляции

Приведу более конкретный пример. «При работе над штрихами важно обратить внимание ученика на те положения правой руки, которые целесообразны перед началом штриха и после его завершения», – пишет А.Ширинский [97, 14]. Автор сосредотачивается не на работе артикулирующих органов как таковой, а на положениях перед игрой и после. Следовательно А. Ширинский, как я представляю в этой работе, пишет о скрипичной экскурсии и рекурсии. Введение в теорию музыкальной артикуляции терминов «экскурсия», «выдержка», «рекурсия» оправдано несколькими предпосылками.

Первая из них состоит в том, что «атака», «ведение», «окончание» – термины акустики как сферы физики, а потому характеризуют любое звуковое явление действительности. Напротив, «экскурсия», «выдержка», «рекурсия» выражают не только акустический, но и антропофонический, «вочеловеченный» аспект звуковой материи. Произнесенный, спетый или сыгранный звук несет в себе качество осмысленности, следовательно применение терминов «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» для его характеристики более точно и целесообразно.

Вторую предпосылку можно видеть в подчеркивании генетической общности речевого и музыкального произношения: терминологическое тождество помогает осознать глубинную вокально-речевую природу музыкального артикулирования.

Наконец, немаловажно и то, что эти термины удобны в обращении, поскольку образуют прилагательные – «экскурсивный», «выдержанный», «рекурсивный». Существительные «атака», «ведение» и «окончание» прилагательных не образуют, ограничивая лексические трансформации (нюансы значений, часто необходимые музыканту).

Лингвистические понятия экскурсии, выдержки и рекурсии, применённые в музыкальной педагогике, позволят сосредоточить внимание исследователя и исполнителя на тонких исполнительских нюансах микроскопического, фонетического уровня. Трехфазность артикуляции музыкального тона ярко представлена в методике обучения игре на духовых инструментах. Применительно к фортепианной игре он разрабатывается Л. Булатовой. Особое внимание автор уделяет рекурсии [16]. Аналогичным образом осмысливает фортепианный тон Б. Маранц: «Можно прекратить звук фортепиано очень определенно, как бы отрезать его, а можно сфилировать» [56, 64].

Речевой слог, имеющий конечный согласный, называется закрытым, а не имеющий его – открытым. По аналогии с этим четкое, определенное окончание музыкального звука возможно назвать закрытой рекурсией (закрытым окончанием), а плавное, округлое окончание – открытой рекурсией (открытым окончанием). В плане техники звукоизвлечения это позволяет более детализированно определять каждую из операционных фаз образования звука.

Родство артикуляционных функций в речи и музыке не предполагает непременного сходства в определениях артикуляции музыкальной и речевой. Формулировка музыкальной артикуляции должна учитывать важное отличие, вытекающее из специфики музыкального обучения.

В реальном разговорном и музыкальном речевых процессах следует различать по крайней мере три аспекта, находящихся между собой в довольно сложных отношениях: а) моторное звено (работа произносительных органов); б) звуковой результат; в) восприятие звуковой информации. Ни одно из этих звеньев не может выступать самостоятельно, обособленно от других. Так, в музыкальное и речевое слушание с большей или меньшей степенью активности включаются и произносительные органы: при фактическом либо мысленном слуховом восприятии органы речевого и музыкального произнесения совершают микродвижения, беззвучно «проговаривая» слышимое [64].

В языкознании артикуляция имеет сугубо физиологическое толкование. Хотя, как отмечалось, речевая артикуляция в широком смысле слова включает высший уровень двигательного управления и реализацию произносительной программы, это не освобождает ее от непосредственно-физической трактовки: ни акустический результат, ни слуховое восприятие в понятие «речевая артикуляция» не входят (такая трактовка вызвана объективными потребностями речевой фонетики. Например, спорным является вопрос о том, одинаково ли артикулируются гласные всеми их носителями, иными словами, существует ли обязательная связь между данной артикуляцией и акустическими оттенками).

В музыкальной педагогике подобный уровень абстрагирования от смыслового и эстетического компонентов звучания вполне допустим, но неизмеримо важнее осмысление слухом предстоящего артикуляционного акта. При извлечении звука музыканту необходимо, во-первых, предварительно определить, «предуслышать» в комплексе высотные, тембровые, динамические, артикуляционные характеристики желаемого звучания; во-вторых – сознательно выстроить рациональную, т.е. максимально экономную последовательность игровых действий; в-третьих – активно оценить возникающий звуко-выразительный результат (см. 3.1 моей работы).

Слухо-двигательная ориентация музыканта обязательно формируется при вмешательстве сознания, поскольку не имеет механизмов внутренней бессознательной регуляции. Аналогичные установки присутствуют и в методике речевого обучения. [Например, С. Бернштейн пишет следующее: «Для того, чтобы создать надлежащую ассоциацию между слуховым и двигательным представлением, необходима комбинированная тренировка слуха и произносительных органов, необходима тренировка внимания, приучающая осознавать и запоминать слуховое впечатление как эффект определенных, осознанных и закрепленных в памяти произносительных движений» [10,11]. Поэтому достаточно противоречивой может оказываться техника обучения игры на инструменте. Это только в малоперспективной методике обучения иностранному языку гипертрофируются фонетические «конструкции», оторванные от речевой стихии интонационных эталонов произнесения: обучающиеся анализируют технику произнесения согласных, гласных, дифтонгов и пр. Реальный же эффект же обучения достигается при речевом общении – в имитации интонационно воспринятого и понятого комплекса единиц (лексем, идиомов, фраз).

Целостная теория музыкальной артикуляции нужна не ради самого теоретического построения. Это, быть может, самая важная часть теории средств музыки, теории музыкального языка, которая должна помочь «настроить» процесс обучения игре на инструменте. Таким образом, формулировка музыкальной артикуляции должна учитывать не только работу произносительных органов, но и звуковой и перцептивный аспекты. Следовательно, музыкальную артикуляцию следует определять не как совокупность работ произносительных органов, а как совокупность психофизиологических действий, куда входят все звенья возникающей в процессе исполнения цепи: представление о звуке – мышечно-двигательная установка – исполнительское движение – реальное звучание – активный слуховой анализ с последующей корректировкой исполнительских действий. Всё это – музыкальная артикуляция.

Необходимость такого психофизиологического определения музыкальной артикуляции осознается некоторыми музыкантами. Так, Н. Волков отмечает: «Исполнительскую артикуляцию следует рассматривать с психической (создание модели художественного образа), физиологической (работа артикулирующих органов) и художественной (акустический эффект) сторон» [18, 63]. Правда, автор уравнивает по значению «художественную сторону» и «акустический эффект», тогда как эти понятия несколько разные: «акустический эффект» – явление физики, а художественное содержание исполнения – эстетическая категория.

Артикуляцию Н. Волков понимает как «…двуединый процесс звукоизвлечения и звукообразования, обусловленный образно-эмоциональным содержанием музыки, акустическими особенностями инструмента, пространственным расположением, психофизиологическими данными и способностью к творческому мышлению самого исполнителя» [18, 62]. Безусловно, названные факторы не могут не учитываться в процессе артикуляции; положения Н. Волкова, верные по своей сути, позволяют продолжить современные рефлексии о таких сложных, составных явлениях, как звукоизвлечение и звукообразование.

Ранее говорилось о музыкальной артикуляции в широком и узком смысле слова: приводились примеры трактовки музыкальной артикуляции как работы произносительных органов (артикуляция в узком смысле слова). Такое толкование, если вызвано сиюминутной педагогической потребностью, правомерно. Психофизиологическое же определение (артикуляция в широком смысле слова) служит методологической базой: для музыканта сосредоточенность на физическом действии важна эпизодически, поскольку полноценное формирование исполнительских навыков возможно лишь при учете психофизиологических и эстетических составляющих исполнительского процесса.

Музыкальные экскурсия, выдержка и рекурсия содержат фактор универсальности, присущий любому музыкальному инструменту, а также обеспечивают возможность отличия одного вида инструментов от другого. Для разъяснения этого факта обратимся к лингвистике.

В языкознании проблемы произношения изучаются фонетикой, которая исследует «…звуковые средства языка во всех их проявлениях и функциях» [39, 4]. Круг вопросов фонетики составляют условия звукообразования (исходя из возможностей произносительного аппарата человека), анализ акустических речевых характеристик, природа слога, закономерности сочетания звуков и их артикуляционно-акустические взаимовлияния и т.п. Однако в музыкознании подобный или близкий по смыслу раздел теории не выделен. Чтобы соотнести многочисленные явления технико-акустического плана с единой гранью осмысления музыкального звукового потока, возможно говорить о существовании «музыкальной фонетики». Эта дисциплина может пониматься как раздел музыкознания, изучающий звуковую основу музыки в ее непосредственном артикуляционно-акустическом проявлении и психическом восприятии.

В лингвистической фонетике выделяют четыре аспекта: функциональный, артикуляторный, акустический и перцептивный. [Поскольку звуковое явление можно рассматривать в артикуляторно-акустическом и функционально-языковом аспектах, иногда различают собственно фонетику и фонологию. Если первая может быть осмыслена как раздел, изучающий физико-физиологические условия звукообразования и восприятия, то вторая – как область изучения структурных и функциональных закономерностей звукового строя языка.] Аналогичные аспекты присутствуют и в музыковедении: акустическое явление как структурный элемент музыкальной речи, физиология и физика игры на музыкальных инструментах, акустика музыкального звука, закономерности непосредственного слухового восприятия музыки.

Если ряд музыковедческих проблем соответствует уровню фонетики, то некоторые качества музыкальной ткани могут быть условно названы фонетическими. Понятие музыкальных фонетических свойств необходимо для анализа ряда явлений исполнительского произношения и введения понятия «фонетическая артикуляция» (1.2 моей работы).

Музыкальные фонетические качества можно разделить на технические, общие и акустические (Приложение, схема 1).

Фонетические технические характеристики передают конкретную игровую специфику какого-либо инструмента. Они, в свою очередь, могут разделяться на экскурсивные, выдержанные и рекурсивные, поскольку могут выражать специфику атаки, ведения или окончания. Например: атака броском смычка на струну – технический экскурсивный признак смычковых инструментов, выдержка с усилением дыхания – технический выдержанный признак духового инструмента, окончание звука плавным снятием педали – технический рекурсивный признак фортепиано.

Фонетические общие свойства не содержат ссылок на техническую специфику и относятся ко всем видам инструментов. Общие экскурсивные свойства передают обобщенные характеристики атаки (атака жесткая, плавная, резкая, округлая), общие выдержанные свойства характеризуют динамическую форму выдержки (выдержка ровная, убывающая нарастающая, волнообразная), общие рекурсивные свойства передают характер окончания (рекурсия открытая и закрытая).

Общие фонетические свойства есть первичное обобщение технических. Например, общее экскурсивное свойство – резкая атака – потенциально вбирает в себя технические характеристики: на смычковом инструменте это будет острый укол струны смычком, на духовых – внезапная атака языком и т.д.

Что касается фонетических акустических характеристик, то они выра-жены точными количественными показателями частоты, интенсивности, продолжительности, состава звука, либо (при человеческом восприятии) высотой, громкостью, длительностью, тембром. Например, для категории «музыкальный тембр» определяющими являются фонетические тембровые свойства – спектральные характеристики каждого отдельного звука.

Все музыкальные фонетические свойства являются основой для воплощения интонационных, тембровых, динамических оттенков. Например, что касается динамических оттенков, то единичный звук представляет собой уменьшенную модель динамики более крупных построений. Пассаж, исполненный с нарастающей динамикой,

становится таковым на основе фонетических качеств каждого отдельного тона:

Однако нельзя отождествлять фонетические свойства с выразительными средствами. Выразительные средства, стоя на фонетическом «фундаменте», являются привилегией искусства как художественного отражения и познания действительности. Например, интенсивность и громкость звука относятся к музыкальной фонетике, а исполнительская динамика – к художественно-выразительным средствам.

В реальном исполнении звук представляет собой единство конкретизирующих его акустических свойств и «артикуляционной оболочки» технических и общих фонетических характеристик. Это единство выражено в звуковом результате. Иными словами, звуковой результат включает в себя все фонетические свойства (cхема 1).

Анализ музыкальных артикуляционных явлений и характеристик в аналогиях с общелингвистическими позволяет не просто установить сходства и параллели. Именно сходство делает более явными, более выпуклыми специфические отличия, помогая вместе с тем наметить основания для построения целостной общей теории музыкальной фонетики.

Впрочем, приведенное видение музыкальной артикуляции является неполным, поскольку не раскрыты свойства музыкального произношения, связанные с воплощением связных-раздельных качеств. Этот вопрос станет предметом следующего раздела.

1.2 Артикуляция фонетическая и мотивная

Основные тезисы:

1. Фонетическая артикуляция есть совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат, мотивная артикуляция есть связывание и разделение звуков при произношении мотивов.

2. Фонетическая артикуляция реализуется как совокупность фонетических свойств, мотивная артикуляция отвечает за соотношение этих свойств; фонетическое артикулирование индивидуально для каждого инструмента, мотивное – актуально для любого инструмента; фонетическая артикуляция – основа всех выразительных средств, мотивная – одно из этих средств; фонетическое артикулирование соответствует по функции речевому, мотивное – специфически музыкальное явление.

3. Фразировка подразумевает раздельное или совокупное применение всех выразительных средств, а мотивная артикуляция – лишь одно из них.

4. Музыкальная артикуляция – это совокупность психофизиологических действий исполнителя по достижению фонетических и мотивных свойств звукового потока, служащих воплощению образно-выразительных характеристик.

Понятие «музыкальная артикуляция» используется музыкантами весьма широко, но его значение в конкретных ситуациях существенно разнится. Сложность состоит в следующем: и звукоизвлечение с учетом технических, физиологических и акустических факторов, и связное-раздельное исполнение звуков называются в литературе и практике одинаково – «артикуляцией». Нередко это второе значение отождествляется с теорией артикуляции, в то время как первое обозначется синонимами: «звукоизвлечение», «техника игры на инструменте» и т.п. Таким образом, музыкальная артикуляция получает различные толкования, что осложняет ясное осознание ее теоретического значения и практических функций.

Цель данного раздела – показать музыкальную артикуляцию как целостное явление, выполняющее в исполнительском процессе фонетические и связно-разделительные функции.

На стыке теории звукоизвлечения (музыкальной фонетики) и теории художественной интерпретации музыкального текста находится область явлений, относящаяся к связному и раздельному исполнению звуков при чтении (воспроизведении) нотного текста. Особенно остро проблема связывания-разделения стоит в инструментальной музыке: тексты произведений всех значительных музыкальных эпох зачастую являются «закрытыми» и нуждаются в толковании, разъяснении, редактировании.

Как говорилось, большая роль в разработке артикуляционной теории принадлежит зарубежным музыкантам. По мнению Т. Вимайера, например, «…синтаксическое построение внутри фразы …должно учитываться в исполнении, выражаемое термином «артикуляция»» [108, 157]. Т. Вимайер рассматривает артикуляцию как способ связного или раздельного исполнения синтаксических построений.

Г. Келлер придерживается аналогичного толкования. «Артикуляция никогда не касается отдельного звука …, а множества следующих один за одним звуков мелодии. Вначале было предложение, а не слово, вначале была мелодия, а не звук» [105, 5]. Келлер особо подчеркивает, что артикуляция не включает в себя фонетические характеристики.

К. Маттеи понимает под артикуляцией «....выразительную форму, при которой отдельные компоненты фразы, т.е. сами звуки, связаны между собой… или отделяются друг от друга.... артикуляции подчиняются все те явления, которые мы привыкли называть legato, non legato, staccato и т.д.» [106, 8].

Однако встречается и другое мнение. Л. Гинзбург, например, говорит следующее: «В зависимости от стиля музыки, от характера фразы артикуляция может быть мягкой, «стертой», или, наоборот, подчеркнутой, слегка акцентированной» [23, 88]. Качества мягкости, подчеркнутости и т.д., если использовать мой подход, относятся к фонетическим общим свойствам.

И. Сигети считает недопустимым «…почти неартикулируемое исполнение бетховенского timpani-мотива…», подразумевая необходимость акцентирования каждой ноты [цит. по 23, 289]. Акцентность, в рамках моих представлений, является свойством фонетическим, передает общее качество экскурсии.

А. Ширинский также связывает артикуляцию с акцентностью. По его мнению, акцентировка используется при необходимости «усилить артикуляцию звуков» [97,38].

Нередко различные значения термина «артикуляция» сталкиваются на страницах одной работы, что вносит путаницу. Например, В. Медушевский пишет следующее: «Уже единичный звук, взятый в совокупности всех его сторон – высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции – представляет собой знак-интонацию» [57, 12; курсив мой – Е.Т.]. Как видим, речь идет о фонетических свойствах. Однако далее В. Медушевский говорит об артикуляции не как о единичном звуке, а как о легатном соединении синтаксических структур.

Неоднозначное толкование артикуляции встречается и у Е. Либермана. В большинстве случаев автор трактует артикуляцию как «…различную степень legato и non legato» [51, 37]. Однако в работе «проскальзывает» и фонетическая трактовка, например: «… самое главное – это отказ от схоластической ударной артикуляции» [51, 78; курсив мой – Е.Т.].

Ранее приводились слова А. Клюева о том, что артикуляция есть «воспроизводство на инструменте звуковых единиц». Автор, казалось бы, понимает артикуляцию как явление фонетическое, однако другие его высказывания такой трактовке противоречат: «Функция артикуляции (legato, non legato) … проявляется в процессе произношения синтаксиса …музыкальной «речи» – мотива, фразы, предложения, периода» [43, 9].

«Артикуляция проявляет свое действие на уровне отдельных тонов, она определяет моменты и способы их соединения и разграничения», – пишет О. Киселева [42, 82]. Тут видим двоякие понимание термина «артикуляция», что, опять же, не проясняет его сути: «уровень отдельных тонов» относится к области фонетики, а соединение и разграничение тонов – к произношению музыкальных структур.

Теоретические вопросы артикулирования затрагивает и Н. Бажанов: «В фортепианном интонировании артикуляцией можно считать отношение между временем звучания предыдущего тона и временем между атаками (началами) предыдущего и последующего тона» [5, 274]. Эта формулировка учитывает качества связности и раздельности тонов , однако она не является для Н. Бажанова безоговорочной: «Одновременно к артикуляции относятся характеристики атаки звукоизвлечения, интенсивность и тембр» [там же]. [Н. Бажанов определяет 3 фазы артикулирования: 1)профиль первого тона; 2) профиль цезуры (может отсутствовать); 3) профиль второго тона. Но если вторая фаза может отсутствовать, то не вполне ясно, сколько же фаз содержит музыкальное артикулирование].

Названные авторы не ставят задачей теоретическую разработку вопросов артикуляции. В этом смысле более интересна работа Л. Булатовой. По ее мнению, «…можно говорить о произнесении (артикуляции) одного звука как о первичном артикуляционном комплексе» [16, 13]. Однако иногда можно прочесть следующее: «При том, что владение артикуляцией – это по существу искусство художественно-осмысленного произнесения музыкальных тонов и построений с различной степенью связности или расчлененности, звучание тонов и построений обязательно предполагает их к а ч е с т в е н н ы е__х а р а к т е р и с т и к и, а штриховая и синтаксическая организация всегда имеет определенные временные и пространственно-объемные звуковые соотношения» [16, 18]. Здесь выделены два сущностных аспекта музыкальной артикуляции: 1) степень связности-расчлененности ритмо-мелодических структур, а также 2) фонетические свойства – качественные и пространственно-объемные характеристики. К сожалению, эта установка не имеет в работе Л. Булатовой полного и обстоятельного теоретического обоснования.

По мнению М. Имханицкого, артикуляция – это «…характер произношения синтаксических элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью-безударностью сопряженных между собой звуков» [40, 6]. [В начале XX в. Ю. И. Пусторослева высказывала похожую мысль: «Разговорная речь, в интересах ясности, … нуждается в ударениях на слогах.... Музыкальная речь, подобно разговорной, также требует резких акцентов и ударений. …Деление музыкальных звуков на сильные и слабые, долгие и короткие, точно также, как и деление слогов в речи на долгие с ударением и краткие без ударения, способствуют ясности и удобопонятности музыкальной речи» [72,211]. В контексте настоящего исследования эта формулировка обретает принципиальную важность. Однако некоторые положения М. Имханицкого следует уточнить. Если артикулирование выступает как совокупность психофизиологических действий исполнителя (см. 1.1 настоящего исследования), то артикуляция это не «характер произношения», как говорит М. Имханицкий, а прежде всего само произношение, предполагающее определенный характер. Артикуляцию автор связывает с произношением «синтаксических элементов музыки»; это положение верно, но лишь отчасти, так как минимальной произносительной единицей является отдельный тон.

Теоретическим проблемам музыкальной артикуляции посвящена рукопись Н. Ткачева. Автор подчеркивает особую значимость фонетических изменений тона для достижения общей выразительности звучания. В сферу действия музыкальной артикуляции он включает «…разнообразные формы образования звука, «жизнь» тона, основу которых составляют: момент зарождения звука, ведение и его завершение, а также формы соединения звуков» [88, 4].

Итак, одни авторы понимают артикуляцию как способ связного-раздельного исполнения тонов, другие – как воплощение музыкальных фонетических свойств, позиция части авторов в этом вопросе не вполне ясна. Однако некоторые музыканты связывают артикулирование с одновременной реализацией и фонетических, и связных-раздельных свойств звукового потока.

Ряд авторов пытается решить теоретические проблемы с помощью терминологии. По мнению С. Сапожникова, акустические оттенки и технические характеристики следует обозначить термином «произношение», качества же связности-раздельности следует назвать «артикуляцией»: «Термин «произношение» охватывает все оттенки звучания внутри фразы, включая специфику различных штрихов; артикуляция – это тип соединения звуков: слитность, либо раздельность» [80, 124].

Для А. Клюева термин «произношение» не включает в себя фонетических свойств, а связан с понятиями ритма, динамики, темпа, интонации. Если артикуляцию автор в разных случаях трактует по-разному, то объектом номинации для термина «произношение» служит «…качественная организация звуков, созвучий по горизонтали в мотивах, фразах, предложениях и т.п.» [43,11]. [Некоторые утверждения А. Клюева можно считать не вполне точными. Так, автор разделяет по смыслу понятия «звук» и «переходные процессы звука». Как известно, переходными процессами звука являются атака и окончание, которые, разумеется, неотделимы от звука].