Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого

Подавляющее большинство гоголевских произведений начинается с обстоятельного описания местности, области, города, хутора, деревни, улицы, дома. Указывается географическое положение, подробно рисуется топография, обозначается место тех или иных строений, вещей, род занятий жителей; делается и исторический экскурс. Образчиком может служить начало «Коляски»: «Городок Б. очень повеселел, когда начал в нем стоять *** кавалерийский полк. А до того времени было в нем страх скучно. <…> Глина на них [домиках] обвалилась от дождя, и стены вместо белых сделались пегими; крыши большею частию крыты тростником, как обыкновенно бывает в южных городах наших <…>. На улицах ни души не встретишь, разве только петух перейдет чрез мостовую, мягкую, как подушка, от лежащей на четверть пыли, которая при малейшем дожде превращается в грязь <…>. Самая рыночная площадь имеет несколько печальный вид: дом портного выходит чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом; против него строится лет пятнадцать какое-то каменное строение о двух окнах; далее стоит сам по себе модный дощатый забор, выкрашенный серою краскою под цвет грязи <…>. В других местах все почти плетень; посреди площади самые маленькие лавочки; в них всегда можно заметить связку баранков, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов горького миндалю, дробь для стреляния, демикотон и двух купеческих приказчиков, во всякое время играющих около дверей в свайку».

Важнейшая сторона всякого предметного описания – та авторская позиция, с которой оно осуществляется. Существуют две главные возможности: первая, когда автор занимает положение человека этого же мира, где все для него достаточно обычно, и вторая, когда автор на все смотрит извне и оно для него необычно и непривычно.

Гоголь избирает вторую; первая служит лишь материалом для стилесмысловой игры («Отчего же у меня нет такой бекеши?»). Автор всячески подчеркивает, насколько изображаемое не похоже на всем знакомое. Нередко это напоминает взгляд путешественника, заброшенного в незнаемую страну и пораженного чуждыми обычаями, вещами, самой природою. Крайнее выражение такой позиции – в гоголевском использовании эпитета «русский» в контекстах такого рода: «Торговки, молодые русские бабы…» («Портрет»); «Только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака…» («Мертвые души«). Его «излишность» (какие еще мужики могут стоять в российском захолустном городе у кабака) не раз отмечалась. Совершенно справедливо как отражение определенного угла зрения его расценивает Ю. Манн: «Угол зрения в „Мертвых душах” характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны – не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее „громаде”. <…> Читатель <…> чувствовал положенный в ее основу „общерусский масштаб”» [38]. Думается, однако, что «сторонность» здесь еще большего масштаба. Этот эпитет – показатель такой степени внешностности позиции, что автор выводит себя как бы даже за национальные рамки, становясь на позицию «всемирную» (см. § 5).

Эффект исключительности или ординарности изображаемого в значительной мере зависит от того, как подается предмет, самим автором обозначенный как известный. Пушкин, не озабоченный созданием впечатления экзотичности описываемого, рисуя, например, обыденный офицерский быт, дает лишь действительно известные и поэтому обычные предметно-временные и пространственные вехи: «Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты» («Выстрел»).

Гоголь достаточно часто объявляет, что тот или другой далее изображенный предмет обычен. Но как выглядит на самом деле эта «известная» вещь?

В «Тарасе Бульбе» появляется «обыкновенный краковский экипаж». В процессе описания тут же, однако, выясняется, что он «глубок, как печь» и к тому ж напоминает «хлебный овин на колесах». Если автор приступил к описанию с сообщением, что дальнейшее ведомо «всякому» и вообще это «виды известные», какие «обыкновенно бывают», то к концу непременно все же появится или небывало искажающее зеркало, или невероятно грудастые нимфы, или окно, «из которого высовывала слепую морду свою свинья», или городская улица с теми же свиньями, которые, «выставив серьезные морды из своих ванн», «подымают такое хрюканье, что приезжающему остается только погонять лошадей поскорее» («Коляска»).

Один из распространеннейших в литературе способов показа необычности предмета – изображение его под необычным углом зрения, в «странном» восприятии (остранение). Но особенность этого приема в том, что при его использовании столько же показываются неожиданные стороны вещи, сколько и само необычное сознание.

Гоголь этот прием почти не применяет. Он, напротив, всячески стремится показать, что воспринимающее сознание – его герои – самое обычное, «нормальное». И тогда необычным предстает сам мир, свойство удивительности оказывается присущим ему «объективно».

С проблемой воспринимающего лица связан вопрос оптической точки зрения, расположения явления вещного мира относительно наблюдателя.

Еще А. А. Потебня в качестве примера «несоблюдения единства и определенности точки зрения» приводил описание степи из «Тараса Бульбы» [39], очевидно имея в виду соединение в одно картин, увиденных как бы с разных наблюдательных пунктов: «вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном»; «занесенный бог знает откуда колос пшеницы наливался в гуще»; «под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув длинные шеи». И в рядом расположенном тексте находим картину, увиденную с какой-то другой, очень высокой позиции: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Вскоре в тексте появляется еще одна наблюдательная позиция – взгляд казаков: «Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в траве точку, сказавши: „Смотрите, детки, вон скачет татарин!” Маленькая головка с усами уставила прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака…» Но единство этой точки зрения тоже не выдерживается: с такого расстояния казаки, конечно, не могли увидать ни усов, ни узеньких глаз.

Не останавливаясь подробно на этом специальном вопросе, отметим только, что если выдержанность фокуса работает на «правдоподобие» и объясняемость, то сознательное его нарушение, безусловно, – на неожиданность, свободное включение самого разнородного предметного материала.

4

Что же напоминают все эти описания своею добросовестной обстоятельностью, и не простой обстоятельностью, а пристальным вниманием к малейшим подробностям, акцентированием всего необычного? Всего больше они похожи на подход этнографа, который не смотрит на удивительные явления с легкостью случайного наблюдателя, но стремится как можно полнее запечатлеть иные обычаи, зарисовать не виданные никем предметы. Временами он не может сдержать своего удивления, но оно обязывает его к еще большему и дальнейшему углублению в неведомый мир.

Не случайно столь любимы Гоголем перечисления разного рода предметов – карет, предметов мебели, оружия, одежды, гастрономических товаров, напоминающие музейно-этнографические экспозиции; зачастую эти вещи открыто демонстрируются при помощи специально созданной ситуации: «Между тем глаза его отыскали новые предметы <…> и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать. Скоро старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ним высунулся дворянский, с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником; белые казимировые панталоны с пятнами <…>. Потом завертелись фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд выглянул жилет, обложенный золотым позументом, с большим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

Эта позиция и определившийся ею характер изображения вещи достаточно явственны уже в самых ранних произведениях Гоголя. Принято говорить об эволюции и даже о резком переломе гоголевского творчества на исходе 30-х годов. Действительно, сперва трудно увидеть общее между картинами летней ночи в Малороссии, Сорочинской ярмарки и Невским проспектом, пейзажами, видимыми Чичиковым. Но оно, безусловно, существует – и оно восходит к тому единству предметного ви`дения, надвременного, наджанрового и надродового, которое есть у всякого большого писателя, которое формируется с младенчества и которое столь же (если не более) константно, как и языковое сознание, воспринятое вместе с родной речью.

Резкость и отчетливость позиции литературного этнографа оказалась чрезвычайно важной для формирующейся предметной изобразительности русской прозы. Не случайно она оказалась так ко двору авторам «физиологии», натуральной школы и всего «натурального» направления русской литературы, этой школой не исчерпывающегося. Тот тип мелочно-живописно-пластического ви`дения предмета, который получил наибольшее развитие в русской литературе XIX в., восходит к Гоголю; это отметил еще А. Григорьев, говоря о многообразном анализе феноменов окружающей действительности, который от него «ведет свое начало» [40].

Но при всем том гоголевский предмет занимает в русской литературе свое особое место.

В вещном мире рассказа, романа, поэмы большой литературы все создано и ничего прямо ниоткуда не взято. Степень отличия художественного предмета от эмпирического у разных писателей различна, и тем большая, чем больше писатель. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. Тот, кто приведет такого писателя на заседание исторического суда для выяснения истинной картины эпохи в качестве простого и прямодушного свидетеля, который излагал бы все «как было», сильно обманется. В такие свидетели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в достаточно прямом отражении. Их произведения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких произведениях неотличим от бытового предмета. Предмет литературы равен обыденному предмету только в случае средней, «массовой» литературы, только у писателя, не способного создать зеркало сложного профиля. Предмет большой литературы – не «отражение» реального, но результат его встречи с «внутренним предметом» поэта, следствием которой является деформация реального. И, не установив коэффициента деформации, этим материалом в документальных целях пользоваться нельзя. Прямая «предметная цитата» из изображенного мира великого писателя невозможна.

Степень деформации эмпирического предмета при попадании его в гравитационное поле гоголевского художественного мира высока. Тюфяк чичиковского Петрушки только по функции продолжает быть предметом для лежанья. На самом деле он является только «небольшим подобием тюфяка, убитым и плоским, как блин, и, может быть, так же замаслившимся, как блин».

В описании вещного мира Гоголя обозначение его художественных предметов правильнее было бы брать в кавычки: не тюфяк, мадера, мостовая, Петербург у Гоголя, а гоголевские «мадера» или «Петербург». «Представляется чудовищным, – писал Н. Бердяев, – как могли увидеть реализм в „Мертвых душах”, произведении невероятном и небывалом» [41].

5

Отбор, вид и соположность отобранных вещей рождают впечатление единого в своей необычности мира.

Второе фундаментальное свойство гоголевского мира – всесторонность вещественного охвата. Из реалий, которые хотя бы боком задевает в своем движении фабула, не упущена, кажется, ни одна – все они мгновенно, как железные опилки магнитом, стягиваются к линии ее действия и встраиваются в общий узор.

Повествователь пользуется всяким поводом, чтобы включить в орбиту своего живописания или хотя бы упоминания новую вещь. Если въезжающему в город Чичикову встретился молодой человек, то сообщается не только, что он был «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке, с покушеньями на моду», т. е. не только общие сведения, существенные для характеристики нравов обитателей города, но и такая галантерейная мелочь, что его манишка была застегнута «тульскою булавкою с бронзовым пистолетом». Когда рассказывается, что Селифану из-за внезапного отъезда барина не удалась «задуманная на завтра сходка со своим братом», то по ходу дела добавляется, что брат-приятель этот был бы завтра «в неприглядном тулупе, опоясанном кушаком». Если повествователь начнет размышлять о возможном времяпрепровождении уездного чиновника, то будет не только высказано предположение, что он сядет «за ранний ужин с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей», но и сообщено за верное, что дворовая девка будет «в монистах», а мальчик «в толстой куртке» и что принесут они «сальную свечу в долговечном домашнем подсвечнике».

В «Портрете» «немецкий ремесленник» привлечен как будто лишь для сопоставления с жителями Коломны. Но пассаж разрастается, и читатель неожиданно узнает много любопытного о его поведении и жизни вплоть до временных сведений: «В комнате их не много добра; иногда просто штоф русской водки, которую они однообразно сосут весь день без всякого сильного прилива к голове, возбуждаемого сильным приемом, какой обыкновенно любит задавать себе по воскресеньям молодой немецкий ремесленник, этот удалец Мещанской улицы, один владеющий всем тротуаром, когда время перешло за двенадцать часов ночи».

В истории прежней жизни Плюшкина упоминается имеющий некоторое отношение к ней учитель-француз, «который славно брился и был большой стрелок: приносил всегда к обеду тетерок или уток, а иногда и одни воробьиные яйца, из которых заказывал себе яичницу, потому что больше в целом доме никто ее не ел». Сообщение о нелюбви обитателей дома к воробьиным яйцам далеко ушло от первоначального предмета. В «Шинели» видимость нужности предметной детали и логичности еще сохраняется в рассуждении, что Башмачкины, имея такую фамилию, всегда, однако, ходили в сапогах. Но тут же присовокупляется: «переменяя только три раза в год подметки».

Однако эти вещи – при всей их косвенности – принадлежат еще к предметам фабульным. Но Гоголя как будто постоянно мучит, что фабула, даже при всей придаваемой ей автором извилистости и готовности к ежеминутным уклоненьям вбок, все ж не затрагивает слишком многого, которое по этой причине не случается повода ввести, упомянуть, живописать.

И вокруг основного фабульного вещного ядра, заселенного необычайно тесно, где вещи толпятся и налезают друг на друга, вокруг этого плотного ядра создается другая сфера, предметно более разреженная, но зато и гораздо бóльшая, включающая обширный круг предметов, к фабуле уже отношения не имеющих. Как возникает этот круг?

Он создается при помощи специального приема – знаменитых развернутых гоголевских сравнений. Особенность этих сравнений не в самой их развернутости. Сравнение может быть сколь угодно пространным и изображать сложное явление, но тем вернее многочисленными деталями прояснять суть сравниваемого. Таково сравнение в «Арапе Петра Великого» России с «огромной мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник…» и так далее, или сравнение военного дела с большими башенными часами в «Войне и мире»: «Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений этих ста шестидесяти тысяч <…> был только проигрыш Аустерлицкого сражения <…>, то есть медленное передвижение всемирно-исторической стрелки на циферблате истории человечества».

Гоголь реализует другое свойство всякой метафоры, а именно ее чреватость удалением от сравниваемого. Сопоставляя метафору с другими тропами (метонимией и синекдохой), В. Иванов отмечает, что она «уводит к параллельным рядам явлений, прямо не связанных с излагаемым. В этом смысле использование метафор по отношению к повествовательной функции текста аналогично роли отступлений (ср. соединение обоих приемов в таких текстах, как „Евгений Онегин”)» [42]. Но Гоголь и здесь отличен от всех и целенаправлен все в ту же знакомую сторону. Важнейшая особенность сюжетных отступлений в литературе – расширение временны́х рамок фабульного повествования («Мне памятно другое время…» – «Евгений Онегин»; «Сон <…> мгновенно перенес его в другую эпоху, к другим людям, в другое место…» – «Обломов»). Расширение предметной сферы – производное от временного. У Гоголя сравнения, отступления и сравнения-отступления не имеют временного оттенка, но направлены – почти исключительно – на ввод новых предметных сообществ, новых сегментов своего мира.

Несвязанность этих предметных картин с текстом, послужившим для них поводом, критика заметила сразу по выходе «Мертвых душ», где этот прием получил особенное развитие. «Сравнение черных фраков <…> с мухами на рафинаде очень удачно в начале, – писал К. Масальский, – но для чего автор не остановился, для чего он растянул свое сравнение на целую страницу? Описание подслеповатой ключницы, детей <…> все это совершенно нейдет тут к делу и не имеет ничего общего с черными фраками» [43]. «Сколько чудных, полных картинок, ярких сравнений, замет, эпизодов <…> дарит вам Гоголь так, просто, даром, в придачу ко всей поэме, сверх того, что необходимо входит в ее содержание», – писал тогда же С. Шевырев [44] и тоже приводил в пример развернутые сравнения. «Сравнение образует у него по большей части отдельную полную картинку, которою он увлекается, как эпик, и которую искусно вставляет в целое поэмы» [45]. К. Аксаков проницательно связал эту особенность с «всеобъемлющим эпическим взглядом» [46] Гоголя и тоже сопоставил эти сравнения с гомеровскими. «В гомерических сравнениях, – отмечал А. Потебня, тоже сопоставляя с ними гоголевские, – большое количество черт образа остается без употребления, не дает возможности заключать о соответственных чертах сравниваемого. Черты эти не остаются тем не менее без действия на слушателя. Они уравнивают ход его мысли с медленным течением мысли певца; они отвлекают от главного, успокаивают волнение, которое могло бы быть произведено этим главным» [47]. Замечательна мысль о художественном уравнивании картин второй части сравнения с главным в произведении. Для Гоголя самостоятельность этих частей, создающих вместе с другими «уводами» в сторону вторую сферу его мира, имела принципиальное значение.

Всеохватность гоголевского мира – в значительной мере результат действия этой сферы. Так, собственно фабульно-тематический диапазон «Мертвых душ» не так уж велик и не идет в сравнение с позднейшими русскими классическими романами. Целые социально-бытовые уклады не затронуты фабульным повествованием. Но они – так или сяк, боком или косвенно, в сравнении или вставном рассказе – в конечном счете вошли в его сюжет.

Среди героев «Мертвых душ», по слову автора, не присутствует представитель «сословия высшего, отдаленный всем и самой жизнью и образованием от того круга людей, который изображен в <…> поэме» [48] (предисловие ко второму изданию первого тома). Однако жизнь людей этого сословия не раз задета в «уводах» поэмы, и всякий раз – с изображением самых мелких вещественных подробностей. В первый раз – при сопоставлении Коробочки с аристократической дамою, «недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой…» Во второй – где Плюшкину противопоставлен гипотетический помещик, «кутящий во всю ширину русской удали и барства», и где описываются «его белые каменные домы с бесчисленным множеством труб, бельведеров, флюгеров», рисуется «убранный огнями и плошками, оглашенный громом музыки» сад. И в третий – в «Повести о капитане Копейкине» с ее изображением дома вельможи с раззолоченными фарфоровыми вазами и серебряными лоханками.

В «Мертвых душах» нет описания повседневных хозяйственных поместных занятий. Но в сравнении черных фраков с мухами увидим подробное изображение работы подслеповатой ключницы вместе с почти энтомологическим описанием маневров мушиных эскадронов и мельчайших действий лапок мух в отдельности.

В поэме нет изображения каких-либо военных действий. Но в сравнении Ноздрева с идущим на приступ поручиком мы найдем картинку и из этой области.

В связи со списками крестьян являются развернувшиеся до диалогических сцен эпизоды беглой жизни дворового Попова и даже совсем далекие от общей тематики поэмы картины гулянья бурлацкой ватаги: «Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь…» И здесь же – описание портовой работы (как носильщики, «нацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой»), завершаемое картиной движения «бесконечного флота».

Гоголевское сравнение развертывается, как многоступенчатая ракета, все стремительнее уходящая из зоны притяжения фабульного ядра с каждой новой ступенью. Оторвавшись от него окончательно, одна из них сама становится центром притяжения и приобретает своих сателлитов и если не создает целый свой мир, то, во всяком случае, носит в себе свою интригу и свой интерес. Рассмотрим это только на одном примере из «Мертвых душ», обозначая номером каждую очередную ступень сравнения. Начинается с Чичикова. «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое и широкое, (1) как молдаванские тыквы, (2) называемые горлянками, (3) из которых делают на Руси балалайки, (4) двухструнные легкие балалайки, красу и потеху (5) ухватливого двадцатилетнего парня, (6) мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на (8) белогрудых и белошейных (7) девиц, (9) собравшихся послушать (10) его тихоструйного треньканья. Выглянувши, оба лица в ту же минуту спрятались».

Лицо сравнено с тыквой (1), и она сразу же зажила самостоятельной жизнью: получила более точное название (2) и породила из себя балалайки (3); однако так просто дело не кончилось, и тут же рассказано, какие именно балалайки (4). Но и это не все – они запущены дальше и притянули к себе ухватливого парня (5), который сам мгновенно обрастает множеством качеств, втягивающих, в свой черед, в свою орбиту девиц (7), и не девиц вообще, а «белогрудых и белошейных» (8), вызвавших на свет – уже в свою очередь – картину посиделок или гулянья с тихим балалаечным треньканьем (9, 10). Излишне говорить, что о Чичикове, с которого все пошло, забыто с самого начала и вопрос, насколько эта живая деревенская картина может иметь отношение к его кругозору, даже не ставится.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Цит. по кн.: Винокур Г. Культура языка. М., 1925. С. 188. Ср. отзыв К. А. Фарнгагена фон Энзе: «…везде быстрая краткость <…> яркая молния духа, резкий оборот. Мало поэтов, которые были бы так чужды, как Пушкин <…> всякого con amore набираемого хлама» (Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888. С. 25).

2

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. VIII. С. 453.

3

Левкович Я. Л. Принципы документального повествования в исторической прозе пушкинской поры // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1969. Т. VI. С. 185.

4

Тынянов Ю. Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 162; Якубович Д. П. Работа Пушкина над художественной прозой // Работа классиков над прозой. Л., 1929. С. 13.

5

Здесь и далее (кроме оговоренных случаев) в цитатах курсив мой. – А. Ч.

6

В поэтическом пейзаже «Пушкин уже не довольствуется существенностью, он прибегает к методу поэтического внушения. Он воздействует не только смыслом и четко данным впечатлением, но и эмоциональными обертонами <…>. Пейзаж-характеристика переходит в пейзаж-настроение» (Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1937. С. 53). Проблема различия и сходства художественного предмета в прозе и стихе Пушкина в настоящей конспективной статье, конечно, рассмотрена быть не может.