Полная версия
От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Разговор об особенностях национальной психологии, конечно, предполагает точное понятие национального характера. Меня же главным образом занимают такие массовые психологические склонности или предрасположения, которые преобладали в жизни нации на определенной стадии ее развития. Какие страхи и надежды завладели немецкой душой сразу же после Первой мировой войны? Подобные вопросы вполне законны вследствие ограниченности их диапазона. В данном случае меня интересуют только те вопросы, на которые можно ответить при помощи специального анализа этого времени. Иначе говоря, в своем исследовании я не задаюсь целью найти некую модель национального характера, существующую вне зависимости от истории, – напротив, меня интересует социально-психологическая модель совершенно определенного периода. Нет недостатка в исследованиях политической, социальной, экономической и культурной истории великих наций. Я лишь хочу прибавить к этим известным типам исследования психологическую историю.
Вполне вероятно, что некоторые экранные мотивы имеют отношение лишь к части нации, но известная осторожность в работе не должна закрывать нам глаза на существование тенденций, общих для целей нации. Их вряд ли можно подвергнуть сомнению, поскольку общие традиции и постоянное взаимодействие различных социальных прослоек населения влияют на глубины коллективной жизни. В донацистской Германии настроения и взгляды средних классов были свойственны всем прослойкам. Они соперничали с политическими стремлениями левых и заполняли духовную пустоту общественной верхушки. Этим объясняется общенациональное признание немецкого кино, которое уходит своими корнями в мелкобуржуазную психологию. С 1930 по 1933 год актер Ганс Альберс играл героев в тех фильмах, которые полностью удовлетворяли каждодневные мелкобуржуазные мечты. Его подвиги радовали сердца рабочего зрителя, а в фильме «Девушки в униформе» мы видим на стене его фотокарточку, перед которой благоговеют барышни из аристократических семейств.
Принято считать, что в цепи движущих факторов психологические характеристики составляют скорее следствия, а не причины, поскольку вызваны природным окружением, историческим опытом, экономическими и социальными условиями. И поскольку все мы люди, все «человеки», схожие внешние факторы повсеместно вызывают аналогичные психологические реакции. Паралич духовной жизни, распространившийся в Германии между 1924 и 1929 годами, был не только специфически немецким. Нетрудно показать, как под влиянием схожих обстоятельств происходят – и происходили – подобные душевные кризисы в других странах[46]. Однако зависимость психологических настроений от внешних факторов не оправдывает частое пренебрежение первыми. Следствие в любое время может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный характер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющихся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эволюции. За свою историю каждая нация развивает определенные психологические наклонности, которые, отпочковавшись от породивших их социальных причин, продолжают существовать сами по себе. Прямо вывести их из переменчивых внешних обстоятельств невозможно. Напротив, они помогают определить социальные реакции на эти обстоятельства. Все мы люди, но подчас действуем по-разному. Эти коллективные склонности проявляются с особой силой в пору резких политических поворотов. Крушение политических систем влечет за собой разложение психологических систем, и в воцарившейся неразберихе укоренившиеся внутренние установки, почуяв свободу, обязательно вырвутся наружу, независимо от того, угодны они или нет.
VПсихологическими факторами пренебрегало большинство историков. Тому свидетельство – огромные пробелы в наших знаниях немецкой истории, начиная с Первой мировой войны и кончая приходом Гитлера к власти, периода, которому посвящена моя книга. Масштаб событий, среда и идеология уже обстоятельно исследованы. Хорошо известно, что немецкая Ноябрьская революция 1918 года не сумела охватить всю Германию. Могущества социал-демократической партии хватило лишь на то, чтобы сломать хребет революционным силам – против армии, бюрократии, крупных землевладельцев и денежных кругов она оказалась бессильной, и власти предержащие по-прежнему управляли Веймарской республикой, призрачные формы которой очертились после 1919 года. Также хорошо известно, как мучительно переживала молодая республика политические последствия военного поражения и уловки крупнейших немецких промышленников и банкиров, которые, рьяно раздувая инфляцию, пустили по миру мелкую буржуазию. Известно, наконец, как после пяти лет плана Дауэса – этой благословенной поры иностранных ассигнований, благотворно сказавшихся на экономической жизни Германии, – мировой экономический кризис рассеял мираж стабилизации, уничтожил традиции мелкой буржуазии и демократии, усугубив всеобщее отчаяние массовой безработицей. На развалинах этой «системы», у которой, впрочем, никогда не было костяка, пышным цветом расцвел нацистский дух[47].
Однако эти экономические, социальные и политические факторы не могут до конца объяснить бешеную напористость гитлеризма и хроническую апатию в противоположном лагере. Характерно, что многие проницательные немцы до последнего момента не принимали Гитлера всерьез и даже, когда он захватил власть, считали новый режим временной авантюрой. Значит, было что-то необъяснимое в атмосфере немецкой жизни, что-то не выводимое прямо из обстоятельств, находящихся в привычном поле зрения.
Есть всего несколько исследований, которые проливают свет на психологические механизмы, стоящие за врожденной слабостью социал-демократов, неадекватным поведением коммунистов и странными реакциями немецких народных масс[48]. Франц Нойманн вынужден был объяснять провал коммунистической партии «неспособностью правильно оценить психологические факторы и социологические тенденции, действующие внутри рабочих Германии…». Говоря об ограниченной политической власти Рейхстага, он замечает: «Демократия могла тем не менее выжить – но только если демократическая система ценностей была бы основательно внедрена в общество…»[49] Эрих Фромм развивает эту мысль, утверждая, что психологические тенденции немецких рабочих нейтрализовали их политические устремления, что привело к краху социалистических партий и профсоюзов[50].
Поведение широких мелкобуржуазных слоев, по-видимому, определилось властным психологическим принуждением. В своей работе 1930 года «Служащие. Из жизни современной Германии» я подчеркивал четко выраженные требования «белых воротничков», немецких служащих, чье экономическое и социальное положение на деле граничило с положением рабочих или было даже еще хуже[51]. Хотя эти нищие мелкобуржуазные слои не могли больше надеяться на буржуазный достаток, они презрительно отвергали любые доктрины и идеалы, которые больше подходили их бедственному положению, и упрямо занимали позицию, давно потерявшую под собой реальную почву. Следствием этого явилась психологическая неприкаянность, они хватались за пустоту, укреплявшую в них психологическую косность. Поведение мелкой буржуазии было просто удивительным. Мелкие лавочники, торговцы и ремесленники были так обижены и оскорблены, что отказывались хотя бы частично приспособиться к обстоятельствам и вместо того, чтобы понять, что в их прямых интересах сотрудничество с демократами, подобно служащим, предпочли посулы нацистов. Их тяга к нацистам была чисто эмоциональной – трезво оценить факты они не желали.
Словом, за обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил.
Архаический период
(1895–1918)
Глава 1
Мир и война
Только после Первой мировой войны немецкий кинематограф заявил о своих художественных возможностях. Всё, что происходило в немецком кино прежде, принадлежало предыстории, архаическому периоду, который сам по себе не представляет интереса. Тем не менее им нельзя пренебречь. В течение этого периода – главным образом в военные годы – сложились те специфические обстоятельства, которые обусловили удивительный расцвет немецкого фильма после 1918 года.
Если обратиться к фактам, то немецкий кинематограф возник в 1895 году, когда в берлинском мюзик-холле «Винтергартен», за два месяца без малого до первых публичных демонстраций Люмьеров, братья Складановские показывали свой «биоскоп» – иначе говоря, несколько снятых сцен, спроецированных на экран при помощи ими же сконструированного кинопроектора[52]. Однако это начинание не имело важных последствий: ведь до 1910 года в Германии еще не было собственной кинопромышленности. Итальянские, американские, французские фильмы – среди них картины Мельеса – завоевывали расположение у зрителей первых передвижных проекционных аппаратов, после 1900 года просачивались в ярмарочные павильоны, а затем перебирались на экраны примитивных кинотеатров, которые уже появлялись повсеместно[53]. Во французском фильме 1902 года «Гордость нищего» изображался благородный парижский нищий, который, вызволив даму из беды, с презрением отвергал предложенные ею деньги, так как перед этим она заподозрила его в воровстве[54]. Эти картины с высоконравственными установками соперничали с порнографическими лентами, которые, конечно, не исполняли своих зазывных рекламных обещаний. В течение 1906–1908 годов метраж фильмов постепенно увеличивался, а словесные пояснения уступили место надписям. Благодаря подобным нововведениям кинотеатры в эти годы росли как грибы, а вместе с ними и немецкие кинопрокатчики[55].
Среди местных продюсеров тех лет выделялась внушительная фигура Оскара Местера, который без лишней скромности упоминает в автобиографии все свои достижения[56]. Деятельность Местера сначала протекала в скромной берлинской студии на Фридрихштрассе, позднее превращенной в штаб-квартиру низкопробных и беззастенчивых постановщиков. Местера отличали жадная любознательность первооткрывателя и желание пустить в ход каждое нововведение. В то время, когда крупный план был еще в новинку, одна из его ранних комедий перемежала длинные кадры женщин-велосипедисток с крупными планами их ног, вертящих педали, – прием, предвосхищавший излюбленные ухищрения немецкой камеры[57]. Тот же Местер ввел моду на «звучащие фильмы». Родившись во Франции и Америке, эта разновидность картин расцвела пышным цветом в Германии примерно в 1908–1909 годах. Облаченный в театральный костюм тенор снимался перед разрисованным холстом, стараясь, чтобы движения губ совпадали с песенкой, льющейся из спрятанного граммофона. Помимо сцен из популярных опер, народных песен и музыкальных пародий публика могла послушать Отто Ройтера, несравненного короля кабаре, чьи песенки под флером добродушного юмора скрывали горькую критику жизни. Такие «звучащие фильмы» показывались в Париже на Всемирной промышленной выставке еще в 1900 году, но из-за дороговизны и сложности производства они не прижились[58]. Германия встретила эти фильмы с особым интересом потому, что любые музыкальные жанры издавна имели в ней успех.
В те годы фильм своими манерами напоминал мальчишку-беспризорника, и это невоспитанное создание привольно произрастало среди самых низких общественных слоев. Кинематограф прельстил многих немцев, прежде никогда не заглядывавших в театр; других экран переманил к себе из театрального зала. В 1910 году театр провинциального городка Хильдесхайм сообщал о том, что потерял половину тех зрителей, которые прежде покупали три разновидности самых дешевых мест. Варьете и цирк жаловались на то, что ими пренебрегают[59]. Привлекая к себе молодых рабочих, продавщиц, безработных, бродяг и людей неопределенного социального положения, кинотеатры пользовались весьма дурной славой. Они предоставляли кров беднякам и убежище влюбленным парам. Иногда в такой кинотеатр забредал и какой-нибудь шалый интеллигент.
Во Франции свобода фильма от культурных уз и интеллектуальных предрассудков способствовала преуспеянию таких художников, как Жорж Мельес или Эмиль Коль, в Германии же природу кино долго не понимали. Затем, после 1910 года, под влиянием движения, которое началось во Франции, эта свобода исчезла. Семнадцатого ноября 1908 года новоявленная французская кинокомпания Film d’Art выпустила «Убийство герцога Гиза», ходульный фильм, сыгранный актерами Comédie-Française под музыку Сен-Санса[60]. Он явился первой ласточкой в бесчисленной череде фильмов, которые ошибочно были признаны произведениями искусства, поскольку, отмахиваясь от подлинно кинематографических средств выражения, подражали театру и переносили на экран прославленные литературные образцы. Италия последовала французскому примеру, и даже американский экран одно время с охотой использовал знаменитых актеров в знаменитых пьесах.
Те же самые процессы протекали в Германии. Интеллектуальный мир театра – режиссеры, актеры и драматурги, – еще недавно презиравшие своего низменного собрата, понемногу проникались интересом к кинематографу. Эту перемену настроений можно отчасти объяснить миссионерской, ревностной деятельностью Пауля Давидсона, активного пропагандиста раннего немецкого кинематографа. Пленившись обаянием датской киноактрисы Асты Нильсен, Давидсон упрямо предрекал кинематографу большое художественное будущее. Он возглавил фирму Projektion-A. G. Union и, постепенно скупив многие кинотеатры, занялся выпуском собственных фильмов как раз накануне войны. В целях широкой кинорекламы Давидсон подписал контракт с Максом Рейнхардтом, крупнейшим берлинским театральным режиссером, и в 1911–1912 годах принял участие в основании своеобразной организации, которой вменялось в обязанность наладить связи между постановщиками картин и драматургами[61]. Перспектива весьма ощутимых преимуществ, конечно, сломила неприязнь многих недавних недругов кинематографа. Молодые актеры из берлинских театров были не прочь подработать на киностудиях. Театральные режиссеры со своей стороны наживались на том, что сбавляли этим актерам жалованье; более того, они не без удовольствия размышляли о том, что теперь театр заманит к себе кинозрителей, которым захочется полюбоваться своими экранными любимцами на сцене[62].
Допуск фильмов в царство официально признанных искусств, естественно, сопровождался развитием кинопромышленности. За последние четыре предвоенных года в окрестностях Берлина, в Темпельхофе и Нойбабельсберге, выросли большие киностудии, оснащенные по последнему слову тогдашней кинематографической техники. Передвижные стеклянные стены в студиях позволяли сочетать натурные и павильонные съемки по моде той поры[63]. Всё сулило радужные и многообещающие перспективы на будущее. Сам Макс Рейнхардт занялся постановкой фильмов. Австрийский писатель и драматург Гуго фон Гофмансталь написал фантасмагорию «Посторонняя девушка» (1913)[64], ставшую одним из первых фантастических фильмов, которые скоро прочно войдут в немецкий обиход. Экран исподволь прибирал к рукам все мало-мальски приличные произведения, начиная с комедии Артура Шницлера «Игра в любовь» и кончая старомодным мещанским романом Рихарда Фосса «Ева»[65].
Но, как и следовало ожидать, эти старания кинематографа добраться до высокого уровня литературы были по существу ошибочны. Люди театра, по старинке тяготеющие к сценическим способам выражения, не могли постичь непривычные им законы нового кинематографического феномена, а к фильмам относились снисходительно. Они приветствовали их лишь как хорошее средство продемонстрировать возможности актерского искусства – больше того, счастливую возможность популяризации театральных постановок. Значение кинематографа в конечном счете ограничивалось для них сценическими рамками. Летом 1910 года Макс Рейнхардт на двух тысячах метров пленки скрупулезно воспроизвел театральную постановку своей пантомимы «Сумурун», на которой публика умирала со скуки.
Так называемые реформаторы кинематографа (Kinoreformbewegung) – и в их числе учительские союзы, католические общества и всевозможные объединения, преследующие культурные цели, – оказывали аналогичное давление на кинематограф. Начиная с 1912 года ретивые представители этих обществ оправдывали свое существование тем, что изо всех сил противодействовали безнравственным фильмам и объявляли их источником растления молодежи. Эти немецкие сообщества напоминали во многом лиги американских пуритан, но отличались от зарубежных собратьев по духу тем, что с особенной охотой возмущались пренебрежительным обращением большинства постановщиков фильмов с литературными шедеврами[66]. Еще в 1910 году случилось так, что постановщик фильма «Дон Карлос» самовольно упразднил двух центральных персонажей шиллеровской драмы. Реформаторы кино сочли это преступлением, поскольку каждой экранизации ими вменялось в обязанность сохранить в неприкосновенности первоисточник. Возникает вопрос: неужели эти образованные буржуазные болтуны рьяно защищали Шиллера во имя искусства? Вряд ли. Классическая литература пользовалась внушающим благоговение авторитетом, и, защищая ее неприкосновенность, эти говоруны потворствовали истинно немецкому стремлению служить властям предержащим. Донимая кинопромышленность своими культурными претензиями, реформаторы фильма пережили войну и, облекая свои памфлеты в метафизическую болтовню, продолжали клеймить то, что, по их мнению, представляло халтуру на экране.
По счастью, их попытки облагородить кинематограф, затянув его в пучину театра и литературы, вызвали скептическое к себе отношение кинематографистов и, естественно, встретили безучастие публики. Экранизацию «Сумурун» зритель ругал за полное отсутствие деталей и крупных планов, которые можно было увидеть в любом, даже среднем фильме. Обескураженный этим недовольством, немецкий поэт Эрнст фон Вольцоген перестал засыпать студии своими сценариями, ссылаясь на то, что публике нравится только банальщина. Этим высокопарным экранизациям она и вправду предпочитала поток «исторических» фильмов и мелодрам, где весьма примитивно разрабатывались популярные сюжеты. От большинства тогдашних фильмов до нас дошли только названия и, может быть, отдельные кадры; тем не менее можно предположить, что напоминали они упражнения школьника, не научившегося ясно выражать свои мысли.
В 1913 году у немцев появился первый детективный фильм, жанр, явно вдохновленный французскими cine-romans[67], которые прижились в Америке военных лет[68]. Первым немецким профессиональным сыщиком, кочевавшим из фильма в фильм, стал Эрнст Райхер. Он изображал остроглазого Стюарта Уэббса в каскетке, с неизменной трубкой в зубах, и был состряпан по образу и подобию Шерлока Холмса. Эрнст Райхер пользовался невероятной популярностью и незамедлительно породил дублеров, тщетно, впрочем, пытавшихся его перещеголять. Они звались «Джо Дибс» или «Гарри Хиггс», поддерживали лучшие отношения со Скотланд-Ярдом, выглядели образцовыми джентльменами и с достоинством носили английские имена[69].
Но примечательно вот что: если французы и американцы весьма преуспели в создании национального двойника героя Конан Дойла, немцы мыслили великого сыщика только англичанином. Это объясняется тем, что классический детектив – показатель уровня либеральной демократии. Ведь он, единолично действующий сыщик, своим разумом разрывающий паутину иррациональных сил и с достоинством торжествующий над темными инстинктами, выступает настоящим героем цивилизованного мира, который верит в могущество просвещения и индивидуальной свободы. Не случайно в наши дни полицейский детектив исчезает из кино и литературы, уступив место грубому «частному сыщику»: либерализм, по-видимому, временно исчерпал свои возможности. Поскольку у немцев никогда не существовало демократического режима, они не были в состоянии создать национальный вариант Шерлока Холмса. Но укоренившаяся в их душах восприимчивость к зарубежной жизни позволила им тем не менее насладиться уютным мифом английского великого детектива.
Хотя национальная продукция росла и улучшалась, иностранные фильмы по-прежнему наводняли экраны немецких кинотеатров, число которых по сравнению с 1912 годом значительно увеличилось[70]. Новый лейпцигский кинотеатр Lichtspiel открылся просмотром итальянского исторического боевика «Камо грядеши», о котором пресса писала так, словно это было грандиозное театральное представление[71]. К концу довоенного периода всё большей популярностью пользовались датские фильмы. Благодаря таланту Асты Нильсен их психологические конфликты, разворачивающиеся на натуре, волновали немецкого зрителя.
Особенно быстро набирали успех американские вестерны. Киноковбои Брончо Билли и Том Микс покорили сердца немецкой молодежи, которая проглатывала том за томом романы Карла Мая. Невероятные события в них разворачивались на легендарном Дальнем Западе. Эти книги населяли индейские племена, торговцы в крытых фургонах, охотники, бандиты и авантюристы. Четырнадцатилетние подростки читали этот хлам с великим увлечением, что не на шутку озадачивало степенных и благопорядочных взрослых. Самые младшие меж тем обливались слезами умиления, когда благородный индейский вождь Виннету, обращенный в христианскую веру, умирал на руках своего друга Верной Руки, защитника всех обиженных и, конечно же, немца по рождению. Своим простым обхождением, проницательным взглядом, бешеной предприимчивостью и героическими подвигами ковбои американского экрана расположили к себе и многих немецких интеллигентов, которых мучило в жизни отсутствие целей. Поскольку интеллигентская душа металась как больная, она с радостью приветствовала немудреные житейские модели вестерна, где герою предлагался один-единственный выбор существования. Следуя моде, множество студентов в самом начале войны бросились очертя голову добровольцами на фронт. Ими руководили не столько патриотические чувства, сколько страстное желание избавиться от бесплодной свободы и променять ее на полную превратностей жизнь. Они хотели ощущать свою полезность.
Помимо вестернов особой популярностью в те годы пользовались комические фильмы с участием Макса Линдера, Фатти и Тонтолини. Любители немецкого кино, независимо от их социальной принадлежности, весело хохотали при виде этих актеров. Немцы любили этот жанр кинематографического увеселения. Но вот что удивляет: сами немцы не смогли произвести на свет ни одного национального комедиографа, пишущего для кино. Не далее как в 1921 году некий немецкий писатель просто утверждал, что в немецких головах не родятся комические замыслы – эту область, по его мнению, научились мастерски использовать французы и американцы[72].
Странную немецкую бездарность в комедийном жанре можно отчасти объяснить особенностью старой «комической». Независимо от того, принимала она форму фарса или нет, ее герой то и дело попадал в ловушки и опасные положения, так что жизнь его целиком зависела от череды счастливых случайностей. Когда он оказывался, к примеру, на железнодорожном полотне, а поезд мчался прямо на него, грозя раздавить, то лишь в последний момент герой оказывался спасенным, поскольку поезд внезапно сворачивал на запасный путь, о котором зритель даже не подозревал. Герой – мягкотелый, довольно беспомощный тип, неспособный обидеть и муху, – переживал различные превратности в мире, где царил случай. Таким образом, комедия сама приспосабливалась к специфическим особенностям экрана – ведь фильм, как никакое другое искусство, способен запечатлевать эти жизненные случайности. То была подлинно кинематографическая разновидность комедии. Заключала ли она в себе какую-то мораль? Да, ту самую мораль, которая защищала трех поросят от серого волка и превращала удачу в преданную союзницу героев фильма. В такой же степени она утешала и бедняков. Подобную комедию – с ее верой в фортуну и с наивным стремлением к обыкновенному счастью – вряд ли могло принять немецкое сознание. Она противоречила традиционным умонастроениям, в которых обесценивалось понятие удачи и возвеличивалась идея рока. Немецкий юмор своеобычен: к иронии и шутке он относится с пренебрежением и отметает беспечных удачников. Особая природа этого юмора заключается в том, что он старается примирить человечество с его трагическим жизненным положением и понуждает не столько смеяться над нелепостями реальности, сколько благодаря смеху понять их роковую неотвратимость. Такие психологические установки, разумеется, плохо вязались с тем отношением к жизни, которое сквозит в каждом персонаже Бастера Китона или Гарольда Ллойда. Более того, между умственными склонностями и телесными движениями есть явная внутренняя взаимосвязь. Немецкие актеры, вероятно, чувствовали, что при своих убеждениях они навряд ли способны бездумно куролесить и озорничать на манер комиков американского экрана.
Началась война. Не только часть немецкой молодежи, но и реформаторы кинематографа уверовали в то, что война придает их серому существованию новый и чудесный смысл. В этой связи любопытно написанное в сентябре 1914 года предисловие Германа Хефкера к его книге о кино и образованных классах общества. В нем превозносится война как верный способ понять благородные устремления кинореформаторов, а заканчивается оно характерным для той поры воинственным дифирамбом: «Пускай она (то есть война) очистит нашу общественную жизнь, как грозовая буря освежает атмосферу. Пускай она позволит нам снова ощутить биение жизни и побудит нас поставить на карту собственное существование, как требует того сегодняшний день. Мирное время больше терпеть нет мочи»[73]. Хефкер и его присные были в состоянии умоисступления.