Кино как искусство

Тесные связи, установившиеся в годы войны между датской и немецкой кинематографией, не могли пройти безнаказанно. Еще в середине войны Франция, Англия и Россия запретили ввоз датских фильмов. Это самым тяжелым образом отразилось на положении датской кинопромышленности. В довершение ко всему немецкое кинопроизводство за годы войны настолько выросло, что не только полностью удовлетворяло потребности внутреннего рынка, но еще нуждалось в новых рынках сбыта. Создание в 1917 г. фирмы УФА поставило под прямую угрозу существование датского кинопроизводства. Первой жертвой немецких монополистов оказалась старейшая датская фирма «Нордиск». Немецкий банк предложил О. Ольсену крупную сумму в 8 миллионов золотых марок за контрольный пакет акций его фирмы. О. Ольсен, взвесив все обстоятельства, возникшие с потерей международного рынка, и печальные перспективы конкуренции с Голливудом после окончания войны, согласился на предложение немецкого банка. Таким образом, УФА получила открытый доступ на датский рынок. Это фактически и было началом конца датского кинопроизводства. Но было бы неверно думать, что только немецкие банкиры уничтожили киноискусство Дании. Его упадок был предрешен той тяжелой, но скрытой болезнью, которая давно уже подтачивала силы датского кино. В погоне за прибылью датские кинофабриканты потеряли связь со своим народом, с национальными традициями своей страны.

В датских фильмах действовали безликие герои, лишенные национальных черт, национального характера. Тематика датских фильмов давно уже ограничивалась адюльтером и реакционной романтикой. Творческие работники кино истощили свой талант, создавая десятки и сотни безыдейных фильмов. Все это вело датское киноискусство в идейный тупик.

23 апреля 1896 г. представитель братьев Люмьер приехал в Нью-Йорк и начал проводить там регулярный показ фильмов. Они произвели в США сенсацию не меньшую, чем в Европе.

В 1898 г. С. Блектон изготовил первый в США фильм с макетными съемками. В нем было показано потопление американским военным флотом испанских кораблей в бухте Сант-Яго. Хотя макеты кораблей были сделаны очень примитивно, зрители были убеждены в подлинности показанных в фильме событий. Нетрудно увидеть разницу в подходе к политическим событиям тех лет французских и американских кинематографистов: во Франции Мельес и Пате инсценировали «Дело Дрейфуса» с антиправительственных позиций, отражая реакцию на процесс наиболее прогрессивной части французской общественности; в Америке С. Блектон и У. Диксон поддерживали своими фильмами реакционный курс президента Мак-Кинли, положившего начало империалистической агрессии США.

Первые успехи кинематографа в Америке оказались недолговечными. Так же, как и в Европе, к концу 1898 г. публике стали надоедать однообразные сюжеты, а главное – несовершенство их демонстраций. Изготовленные наспех аппараты страдали многочисленными дефектами, основным из которых было постоянное мигание изображений на экране. В Америке все чаще и чаще стали показывать европейские фильмы, и в частности феерии Мельеса, поражавшие воображение зрителей и своей фантастикой и техникой трюков. Они резко контрастировали с примитивными и однообразными американскими фильмами.

Крупнейшие фирмы – «Эдисон», «Байограф» и «Вайтаграф» – первыми начинают строить в Нью-Йорке стеклянные павильоны. Недостаток дневного света компенсировался искусственным. Первые электроприборы устанавливались по бокам декорации. Верхнего света не было. Съемки производились только днем. Тогда же стали применять декорации, собираемые из отдельных щитов (фундус).

В январе 1909 г. была создана Компания кинопатентов (МППК), в которую вошли девять крупнейших фирм: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Зелиг», «Эссеней», «Любин», «Калем» и две французские фирмы – «Пате» и «Мельес».

Было выпущено девять лицензий без права включения дополнительных членов. Это, по существу, был «непроницаемый трест». С юридической точки зрения компания была создана для охраны своих патентных прав, и ее нельзя было привлечь к ответственности на основе «антитрестовского» закона Шермана. Каждая фирма по-прежнему имела свои самостоятельные студии и подчинялась компании только по общим организационным вопросам. Компания кинопатентов стала пользоваться поддержкой банков и всячески стремилась к тому, чтобы монополизировать выпуск фильмов в США.

Количество кинотеатров в США возрастало. К 1911 г. их было свыше 10 000. Такой обширный рынок Компания кинопатентов насытить своей продукцией не могла. Сеанс в кинотеатре продолжался тогда не менее часа, а иногда до двух часов. Для заполнения этого времени требовалась, программа из нескольких разнообразных фильмов (драмы, комедии, видовые и т.д.), в общем, не менее 6-8 названий. Программы менялись почти ежедневно.

За период «битв» между Компанией кинопатентов и «независимыми» произошло немало событий, способствовавших, в конечном счете, дальнейшему прогрессивному росту кино-искусства. У Компании кинопатентов был настолько обеспеченный сбыт и твердое юридическое положение, что очень скоро она, успокоившись, «почила на лаврах». Административный аппарат Компании превратился в типично-бюрократическую организацию, следившую за регулярным выпуском фильмов стандартной длины и стандартной стоимости, твердо придерживаясь и стандартной оплаты труда творческих работников.

«Независимые», конкурируя с трестом, переманивали оттуда способных работников на более высокие ставки и охотно поощряли их творческие поиски. Желая оградить себя от постоянных преследований со стороны агентов Компании кинопатентов, «независимые» старались снимать вдалеке от Нью-Йорка и Чикаго. Чаще всего они устремлялись в Калифорнию.

Голливуд, который сейчас известен всему миру как центр американской кинопромышлен-ности, в начале XX века представлял собой предместье небольшого городка Лос-Анджелес, возникшего на месте испанской колонии. Расположенный в западной части США, на берегу Тихого океана, Лос-Анджелес, казалось, был создан для того, чтобы «стать центром кинопроизводства. Прекрасные природные условия, благоприятный климат, обилие солнца – все это в сочетании с горными ландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана гарантировало благоприятные условия для съемки разнообразных фильмов. Первая студия в Калифорнии была построена независимой фирмой «Нестор» в 1911 г. Через год в Лос-Анджелесе было уже несколько студий. Первые студии мало чем походили на современные. Это были деревянные сооружения, где складывалось оборудование, аппаратура и несложный реквизит. Земельные участки в Голливуде расценивались тогда очень дешево. Никому не приходила

в голову мысль, что через десять лет за один квадратный метр земельной площади в Голливуде будут платить такую сумму, за которую в 1911 г. можно было купить целый гектар. К 1914 г.

в Голливуде начинают строить более фундаментальные студии. Начало положил К. Лемле, купивший в долине Сан-Фернандо в десяти километрах от Лос-Анджелеса земельный участок, на котором возник целый киногородок «Юниверсал сити». В нем было все необходимое для съемок: обширные павильоны, хорошо оборудованные подсобные цеха, открытые съемочные площадки; улицы, застроенные жилыми домами разных стилей и эпох; свой зверинец; телеграфная и телефонная связь, даже собственная железнодорожная ветка.

Голливуд чутко реагировал на все изменения в политическом курсе страны. Пока господствовали пацифистские настроения, в фильмах преобладала главным образом развлекательная тематика. Большим спросом пользовались серийные приключенческие фильмы, комедии и чувствительные мелодрамы. Это вовсе не означало, что в прокате отсутствовали фильмы с четко выраженными тенденциями пацифизма. Характерным примером могут служить «Невесты войны» режиссера Герберта Бреннона с участием популярной тогда актрисы Аллы Назимовой (1916) и особенно «Цивилизация» (1916) Томаса Инса. Когда весною 1917 г. в американской прессе началась кампания за вступление Америки в войну, Голливуд быстро переключается на новую тематику. Первой ласточкой этих веяний явился фильм «Беззащитная Америка». В основу сценария была положена пропагандистская брошюра Хедзона Максима (брата Хирама Максима, конструктора пулемета, названного его именем). Постановку фильма финансировал банкирский дом Дюпона де Немур, тесно связанный с военной промышленностью. После объявления войны и отправки первых войсковых контингентов из США в Европу голливудские киностудии стали выпускать большое число фильмов милитаристского характера. Самые популярные киноактеры – М. Пикфорд, Д. Фербенкс, У. Харт и другие – путешествовали по стране, принимая активное участие в распространении военного займа, который по непонятным причинам назывался «займом свободы».

К концу войны все крупные фирмы оказались в большей или меньшей зависимости от банков и в значительной мере потеряли былую самостоятельность. Это особенно наглядно можно проследить на примере фирмы «Парамаунт». Кроме производства фильмов она занималась и прокатом. Для этой цели необходимо было иметь сеть собственных кинотеатров, гарантирующих верные прибыли от демонстрации фильмов первым экраном. Конечно, для покупки и постройки кинотеатров нужны были большие кредиты. Именно в этом и помогали банки. Насколько значительными были суммы, получаемые «Парамаунтом» от банков, можно судить по тому, что к концу войны эта фирма владела 5000 кинотеатров из 20 000 существовавших в США. Это позволило ей, не опасаясь конкуренции, окупать стоимость своих фильмов в своих же кинотеатрах, получая в дальнейшем чистую прибыль как внутри страны, так и за рубежом. Банки получали львиную долю этих доходов.

Концентрация производства и проката в одних руках приносила громадные доходы. Располагая крупными средствами, кинофирмы в условиях ожесточенной конкуренции переманивали друг у друга популярных актеров, повышая им гонорары, и тратили миллионы долларов на постановку боевиков.

Кинопроизводство в эти годы развивалось поистине фантастическими темпами. К концу войны в Голливуде ежедневно выпускалось два-три новых фильма (около 1000 названий в год!) «Голливуд – это большой бизнес», – говорили в Америке. И, конечно, предприниматели стремились к тому, чтобы превратить производство фильмов в своеобразную фабрику консервов, но это не очень им удавалось. Ни налаженный производственный процесс, ни совершенная техническая база не могли сами по себе гарантировать успех фильма у публики. Это определялось талантами и способностями творческих работников.

Зарождение и развитие кинематографии в Германии происходило в обстановке стремительного роста милитаристских тенденций в политической и общественной жизни страны.

Пионерами в кинематографе были братья Складановские (выходцы из Польши). В конце

1895 г. они показали в берлинском варьете «Винтергартен» свою первую кинопрограмму. Изобретенный ими аппарат «биоскон» по своей конструкции был очень громоздок и не получил широкого распространения.

Более удачливым изобретателем оказался молодой фотограф О. Месстер. В первой половине 1896 г. по его чертежам была изготовлена первая партия аппаратов для проекции фильмов и часть из них немедленно продана за границу. Поскольку проекционные аппараты нужно было снабжать фильмами, Месстер наладил их производство. Его первые опыты в этом отношении носили подражательный характер. Он широко использовал сюжеты братьев Люмьер и Пате, создавая маленькие, 12-15-метровые фильмы, как игровые, так и документальные. Месстер переоборудовал свой фотопавильон в съемочное ателье и снимал там фильмы при искусственном освещении, что в те времена было большой редкостью.

В первые годы XX века Месстер, движимый «патриотическими» чувствами, стал изготовлять фильмы на сюжеты из истории «славных побед» прусской армии. В одном из них – «Капитуляция Наполеона III при Седане» – была показана церемония передачи Наполеоном своей шпаги Бисмарку.

Регулярное производство фильмов в Германии начинается только с 1909-1910 гг. В 1909 г. кроме «Месстера» появились еще фирмы «Континенталь», «Дейчес биоскоп», «Ралиг» и некоторые другие. Однако руководящую роль по-прежнему играла фирма «Месстер». Спрос на кинофильмы в стране возрастал с каждым днем. Росло количество кинотеатров. К 1911 г. по неполным данным в Германии было около 1500 кинотеатров, вместимостью 150-200 зрителей каждый. Строились большие кинопаласы на 500 мест.

Расширение внутреннего кинорынка требовало расширения производства фильмов. К началу войны на экраны выпускалось в год до 120 игровых кинокартин длиною от 300 до 900 м. Пропорционально росту кинопроизводства росло и количество кинофирм, занимающихся их созданием и прокатом. К 1913 г. в Германии насчитывалось более 50 различных кинопредприятий. Постоянная конкуренция, существовавшая между ними, приводила к ожесточенной борьбе на кинорынке. Чтобы положить этому конец, наиболее крупные фирмы решили объединиться и создать мощный трест – ФИАГ («Фильм Индустри Акцен Гезелыпафт»), который должен был объединить прокат и производство. Трест намеревался скупить крупнейшие кинотеатры и захватить в свои руки монополию на кинорынке.

Трестирование кинопроизводства, находившегося еще в кустарной стадии своего развития, оказалось преждевременным, и, просуществовав всего несколько месяцев, ФИАГ прекратил свою деятельность. Спустя пять лет немецкие банкиры снова вернулись к этой идее, создав концерн УФА.

Рост кинопроизводства, строительство кинотеатров, а главное – активный интерес зрителей к кинематографу с новой силой обострили взаимоотношения между кино и театром. Желая положить конец производству фильмов, руководители театров обратились за помощью к творческим союзам. По их настоянию Союз имени Гете, объединявший писателей и драматургов, принял решение, запрещающее членам союза принимать участие в создании фильмов.

Аналогичное решение вынес Союз театральных деятелей, запретивший драматическим актерам сниматься в кино. Против кинематографа систематически выступала и пресса. Многие ученые начали поход против игровых фильмов, настойчиво доказывая, что кинематограф никогда не станет искусством. Они утверждали, что истинное его назначение – создание культурфильмов.

И все же производство игровых фильмов не сокращалось. Не прошло и года, как о постановлениях Союза имени Гете и Союза театральных деятелей забыли. Первым, кто пошел на компромисс, был крупнейший театральный режиссер М. Рейнгардт, подписавший в 1912 г. договор с фирмой «Унион» на постановку пяти художественных фильмов. Вслед за Рейнгардтом подписали договоры на съемки многие крупные театральные актеры, и среди них – знаменитый трагик А. Бассерман, который сыграл главную роль в фильме режиссера Макса Мака «Другой»

(по пьесе П. Линдау). Герой фильма, всеми уважаемый прокурор, страдал психическим заболева-нием – раздвоением личности. Во время одного из приступов он, переодевшись бродягой, совершил убийство. Позднее, знакомясь с материалами судебного дела об этом преступлении, прокурор с ужасом убеждается, что ситуация убийства ему очень знакома, и что убийство совершил он сам.

Талантливый драматический актер Бассерман интересно решил этот сложный образ, подняв тем самым престиж киноискусства. По мнению критики, Бассерман добился своей игрой в фильме «Другой» потрясающих результатов.

Во Франции крупные театральные актеры стали сниматься в фильмах уже в 1908 г. Следовательно, германские кинофирмы отстали в этом отношении на пять-шесть лет. Чтобы наверстать упущенное и добиться некоторых преимуществ, немецкие кинодельцы стали применять обходные маневры. Они начали переманивать на работу в Берлин крупных кино-актеров и режиссеров из других стран Европы, соблазняя их большими гонорарами. Фирма «Декаге» в 1912-1913 гг. договорилась с двумя лучшими актрисами фирмы «Гомон» – Сюзанной Гранде и Иветтой Андрейер, а также с режиссерами Морисом Робером и Шарлем Декруа. Пауль Давидсон, владелец фирмы «Унион», сумел соблазнить выгодным контрактом крупнейшую датскую киноактрису Асту Нильсен и режиссера Урбана Гада, которые в 1913 г., покинув Копенгаген, переехали в Берлин. «Дейчес биоскоп», где художественным руководителем был писатель-декадент Ганс Гейнц Эверс, вывез из Дании популярных актеров Виго Ларсена и Ванду Тройман, а также режиссера Стеллана Рийе.

Привлекая иностранных знаменитостей, пользующихся широкой популярностью у публики, и выпуская фильмы с их участием, немецкие предприниматели преследовали далеко идущие цели захвата международного кинорынка. Не ограничиваясь приглашением в Германию иностранных актеров и режиссеров, кинопредприниматели устанавливали самые тесные контакты с деятелями немецкой культуры.

Особую активность проявляла в этом отношении фирма «Унион». Руководитель этой фирмы Давидсон сумел договориться помимо М. Рейнгардта с такими крупными писателями и драма-тургами, как Гуго фон Гофмансталь, Герман Зудерман, Артур Шницлер, Герхардт Гауптман.