Кино как искусство

Начиная с 1909 г. в итальянской кинематографии намечается отчетливая тенденция к героиза-ции прошлого. Постановщики все чаще и чаще обращались к истории древнего Рима, к произведе-ниям эллинистической литературы и мировой классики: Данте и Гомер, Вергилий и Тассо, Шекспир и Шиллер, Мольер и Кальдерон. Трудно назвать хотя бы одно широко известное литературное или драматургическое произведение, которое не было бы тогда экранизировано. Обращение к прошлому не исключало из репертуара итальянского кинематографа современную тематику. Ставились многочисленные комические, светские драмы; экранизировались пользую-щиеся широким спросом драматические произведения Сарду, Дюма, Батайля, равно как и д'Аннунцио. «Золотая серия», которую начал выпускать в 1909 г. Амброзио, состояла главным образом из постановочных исторических фильмов, принесших известность итальянскому кино во Франции, Англии, России и США. Спрос на рынках этих стран определял активность итальянских кинофирм в значительно большей степени, чем интересы итальянских зрителей. Конечно, «золотая серия» включала не только фильмы Амброзио. В нее входила и продукция других фирм. Выпущенная в 1910 г. фирмой «Итала» историческая постановка «Падение Трои» (реж.

Д. Пастроне, в двух частях) произвела на международном кинорынке сенсацию, не меньшую, чем лучшие фильмы Амброзио. Успех «Падения Трои» во многих странах Европы и даже США объяснялся прежде всего тем, что фильм представлял собой новое слово в киноискусстве тех дней. Погоня за новыми сенсациями привела к постановке режиссером М. Казерини еще одного «римского» фильма «Нерон и Агриппина» (1913). Для большей убедительности в титрах перед каждым новым эпизодом сообщалась внушительная сумма расходов на его постановку. Но и это «сильнодействующее» средство не привело к желаемым результатам. Казалось, что «античным» сюжетам приходит конец. И вдруг… в прессе запестрели сообщения о «Кабирии» – новой постановке фирмы «Итала» (1914). Вокруг этого фильма еще до выхода его на экраны стали слагаться легенды. Передавали, что расходы на создание картины превышают миллион лир, что сценарий написал «сам» Д'Аннунцио. В Париже, Лондоне и Риме с нетерпением ждали премьеры фильма (он был заранее продан). И он действительно оправдал все ожидания и предположения. Сюжет «Кабирии», достаточно запутанный, представлял незначительный интерес. Он только помогал увязать между собой такие исторические события, как переход Ганнибала через Альпы, гибель римского флота, землетрясение в Сицилии, человеческие жертвоприношения в храме Молоха и трагическую любовь прекрасной Софонизбы. Основное достоинство «Кабирии», как, впрочем, и других постановочных фильмов, заключалось не в игре актеров, а в каскаде новых приемов съемочной техники, освещения, постановочных средств в использовании параллельного монтажа.

В 1914 г. выходят фильмы – «Но моя любовь не умирает!», «Обнаженная» (обе картины с участием Л. Борелли). Именно Л. Борелли установила в итальянском кинематографе господство «кинодив». Ее женщины-соблазнительницы, по словам М. Проло, «двигались развинченной походкой», отличались «преувеличенной жестикуляцией», принимали «чувственные и изломан-ные позы» и вполне соответствовали стилю Батайля, по произведению которого была создана картина «Обнаженная».

В годы Первой мировой войны итальянское киноискусство оказалось в более выигрышном положении, чем киноискусство других воюющих стран. Италия, заявившая о своем нейтралитете в европейском конфликте, могла свободно торговать как с воюющими, так и с нейтральными странами. Это сыграло, конечно, свою роль, но конъюнктура военного времени не была столь благоприятной, как в предвоенные годы. О выпуске больших, дорогостоящих фильмов не могло быть и речи – они просто не могли окупить себя. Вышедшие на первое место многочисленные картины с «дивами» стали невольно повторяться, и интерес к ним заметно понизился.

Когда в апреле 1917 г. Италия проиграла сражение при Капоретто, ее политический престиж сильно упал. Это повлияло и на экономику страны. Банки стали осмотрительней тратить деньги на финансирование кинопредприятий. Чтобы сконцентрировать кинопроизводство и уничтожить мелкие конкурирующие фирмы, они решили создать своеобразный кинотрест на базе наиболее крупных предприятий. Так возникло «Итальянское кинематографическое объединение», или, сокращенно, «УЧИ». Но это не принесло желаемых результатов. Для поддержания жизнеспособности искусственно раздутого итальянского кинопроизводства нужны были свободные рынки, а их-то как раз у Италии и не было. К тому же на рынках Европы появился опасный конкурент – Соединенные Штаты Америки.

Голливуд, накопивший за годы войны громадные запасы фильмов, выбрасывал их на мировой кинорынок по бросовым ценам. Обнищавшей Европе не приходилось выбирать: она покупала то, что было дешевле. Из жадных рук итальянских кинопрокатчиков ушел и обширный русский рынок. В молодой Советской республике рождалось новое киноискусство.

Кинокритики и историки долгое время, и не без оснований, называли английское кино «дремлющим», «нерешительным», «кинематографом неиспользованных возможностей». Подобные высказывания имели достаточно оснований. Недооценка роли и значения нового нарождающегося искусства самими кинематографистами, их долгая и упорная борьба с Голливудом за существование сковывали на протяжении многих лет развитие британского кино. Между тем первые шаги его были весьма многообещающими. В самом деле, британский изобретатель Уильям Фриз-Грин еще в 1889 году продемонстрировал фильм длительностью в несколько секунд, предвосхитив опыты Э. Рейно, Т.-А. Эдисона и Люмьеров. Одновременно с братьями Люмьер съемочную камеру сконструировал англичанин Роберт Уильям Пол

(1869-1943). Уже 26 марта 1896 года в лондонском зале «Олимпия» состоялся первый сеанс отечественных фильмов, снятых Р.У. Полом – главной фигурой раннего английского кинематог-рафа. Успех лент «Бурное море у Дувра» и «Индейский военный танец» позволил Полу показать свою новую работу – документальный отчет о рысистых бегах в Дерби – в знаменитом мюзик-холле «Альгамбра». Вслед за этим он перешел к съемке простейших игровых лент – «Флирт солдата» (1897), «Новая служанка», «Последний день Помпеи» (1902). Инженер-конструктор Пол построил и оборудовал первую в Англии киностудию, где он собственноручно снимал фильмы. Публика принимала их столь же восторженно, как и все ранние киноленты. В дальнейшем прославившие Пола «живые картины» вошли в историю не столько из-за своих художественных достоинств, сколько благодаря последовательному использованию в них сложных для того времени трюков – съемка с движения, применению искусственного освещения и натурным съемкам, придававшим им особую кинематографическую оригинальность. Успех Пола пробудил в Англии широкий интерес к новому зрелищу. В небольшом курортном городке Брайтоне фотограф-портретист Эсме Коллинз с помощью У. Фриз Грина, химика Джеймса Уильямсона и фотографа Джорджа Альберта Смита организовал группу энтузиастов, создавшую Полу серьезную конкуренцию.

Подобно Ж. Мельесу во Франции и Э. Портеру в США, брайтонцы сделали немало ценных открытий, способствовавших прогрессу нового искусства. В их фильмах часто встречаются крупные планы, меняется место действия, включается съемка с движения и различные трюки. Как правило, брайтонцы использовали крупный план не механически, а осмысленно. Фильмы «Бабушкина лупа» (1900), «Что видно в телескоп» (1900), «Смешные лица» (серия – 1898-1904) открывали неведомую доселе выразительность повседневных вещей и предметов, показывая галерею забавных портретов, детали внешнего облика людей и окружающей их обстановки. Чередование крупных и общих планов в ранних английских кинолентах заложило основы простейшего монтажа. Помимо этого брайтонцы применяли кинотрюки – двойную экспозицию, обратную съемку, стоп-камеру – гораздо смелее, чем их французский собрат или Р. Пол, сочетая их с натурными съемками.

Наиболее одаренным из режиссеров брайтонской школы был Джеймс Уильямсон (1855-1933), успех которого совпал с золотым веком кустарного кинопроизводства. Уильямсон сам писал сценарии, снимал по ним фильмы, сам проявлял негативы, сам печатал и продавал ленты своей первой серии «Два строптивых мальчугана». Роли мальчуганов исполняли сыновья Уильямсона,

и он сам, как правило, выступал в качестве актера, то есть в его руках было максимально сосредоточено все производство. Как и его коллеги, Смит и Коллинз, Уильямсон ставил не только серийные комедии и видовые ленты о жизни провинции. Среди полусотни выпускавшихся им ежегодно картин видное место занимали фильмы, посвященные злободневным проблемам современности.

Вообще раннее английское кино отличалось стремлением к реалистическому изображению жизни. Ориентируясь на вкусы заполнявшей демонстрационные залы бедной публики, брайтонцы довольно часто обращались к социальным темам, показывая тяжелый и опасный труд шахтеров («День из жизни шахтера», «Ужасный взрыв в шахте», 1903), бесправное положение моряков («Гнет на океанских кораблях»), бесчеловечную жестокость британских тюрем («Побег каторж-ника», 1903), нищенскую жизнь семей военнослужащих («Солдат запаса до и после войны», 1902; «Подождите, когда вернется Джек», 1903). Быстрый подъем раннего английского кино способст-вовал становлению разных жанров. Экранизации классиков соседствовали с уголовными фильмами, воссоздававшими сенсационные эпизоды полицейской хроники (например, побег и гибель знаменитого бандита Чарлза Писа, 1905), с сентиментальными драмами и мелодрамами (вроде популярной ленты «Спасенная Ровером» (1905), автор которой, режиссер С. Хепуорт, покорил публику трогательным рассказом о преданности собаки, разыскавшей похищенного младенца своих хозяев), и имели такой же успех, как трюковые или исторические постановки. Но ведущее место твердо заняла комедия – бытовая, эксцентрическая, фантастическая. Наряду с кинокомедией особой любовью английского зрителя пользовались документальные фильмы, освещавшие злободневные политические события (похороны королевы Виктории), быт провинции (серия «Сельская жизнь»), жизнь простых англичан («Жизнь шахтера»), а иногда и деятельность прославленных современников (картина о выдающейся театральной актрисе Эллен Терри). Почти все пионеры снимали натурные фильмы и хронику, однако ведущее место в документальной продукции раннего периода захватил Чарлз Урбан – ловкий бизнесмен, приехавший в Англию в качестве агента Т.А. Эдисона, но быстро превратившийся во владельца кинокомпании «Уорвик». В основном Урбан выпускал фильмы о путешествиях, но гораздо больший интерес представляли его научно-познавательные картины. Работая над серией фильмов о жизни растений «Мир перед твоими глазами», Урбан широко использовал микрокиносъемку – так называемую «лупу времени», позволяющую увидеть весь процесс развития растений. До 1914 года Ч. Урбан успел сделать пятьдесят четыре фильма, в том числе несколько цветных.

Самый знаменитый ранний документальный фильм – «Путешествие Роберта Скотта в Антарктику». Сенсационный материал, снятый частично Понтингом, а частично самим Скоттом, обладал высокими изобразительными достоинствами и имел большую историческую ценность.

Поразительная популярность ранних кинофильмов, приносивших своим создателям большие доходы (например, уже в 1900 г. Д.А. Смит получил от продажи и демонстрации снятых им лент 1800 фунтов стерлингов), породила лихорадочное строительство кинотеатров. Сначала появилась масса маленьких и дешевых кинотеатриков – «бижу», а затем и дорогие, шикарно отделанные залы. В 1907-1908 годах возникли первые прокатные фирмы. Завершая процесс организационного оформления британского кинопроизводства, в 1907 году создается КМА (Ассоциация кинемато-графистов) и начинает выходить журнал «Еженедельник кинематографии». 1907-1908 годы завершают первый и наиболее благоприятный для английского кино период его существования. Несмотря на кустарный уровень производства, работы Р. Пола, Д. Уильямсона, Д.А. Смита,

Э. Коллинза, С. Хепуорта покоряли зрителя своим своеобразием и завоевали престиж зарождающемуся национальному киноискусству. Между тем в развитии мировой кинематографии наступал новый этап: для дальнейшего продвижения вперед требовались значительные капиталовложения и иная форма организации производства. Владельцы французских фирм «Пате» и «Гомон» привлекают крупных финансистов и с их помощью модернизируют киностудии, захватывают новые кинорынки. Американские кинодельцы во главе с Т.А. Эдисоном создают первый в мире кинотрест и закрывают свои экраны для иностранных картин. Эффективные меры были необходимы и англичанам, но, увы, они не были приняты. Кинопроизводство оставалось разобщенным и кустарным, финансисты не поддерживали плодотворных начинаний энтузиастов кино, и оно стало чахнуть. Как отмечал С. Хепуорт, «английские продюсеры не смогли получить финансовую поддержку, в которой они нуждались для развития киноиндустрии. Все суммы, предназначенные для кинопроизводства, были вложены в кинозалы…». Д. Уильямсон в 1912 году писал, что «деятельность МППК (американского кинотреста) погубила английскую кинопромыш-ленность, закрыв перед ней американский рынок». Но выступления британских кинемато-графистов не нашли никакого отклика.

Не удивительно, что кризис разрастался. В 1910 году после неудачи дорогостоящего трюкового фильма «Бабочка» разорился и ушел из кино Р.У. Пол, перестал снимать картины Джордж Альберт Смит, производство фильмов – по-прежнему кустарное – регрессировало. Зато в строительство кинотеатров и в расширение прокатной сети вкладывались большие капиталы. Уже в 1914 году Англия обладала лучшей в Европе сетью кинотеатров. Между производством и прокатом образовался разрыв. Потребности в фильмах удовлетворяли иностранные фирмы. Английские экраны оказались в полной зависимости от кинопромышленности других стран. Доминирующее положение в английском прокате заняли французы. Их фильмы-спектакли с участием корифеев французской сцены – Сары Бернар, Ле Баржи, А. Капелани – покорили англичан, известных своей традиционной привязанностью к театру.

Примеру французов последовали американцы, приступившие в 1913 году к строительству своих киностудий в Англии. В Лондоне стала выпускать фильмы одна из ведущих «звезд» США Флоренс Тернер. Последний из могикан «кустарного» периода Сесиль Хепуорт снимал респектабельные и сентиментальные картины из жизни «среднего» класса. Но его «английские фильмы на фоне английских пейзажей с английской атмосферой и английским акцентом» с трудом пробивались на экран, потому что они были в техническом отношении хуже иностранных.

В 1913 году англичанин Ральф Джапп (бывший медик, а затем прокатчик), навязчивой идеей которого стало построить в каждом городе с населением больше 250 тысяч человек великолепный и хорошо вентилируемый кинотеатр, организовал фирму «Лондон-фильм». При этом главная цель его была попытаться превзойти гриффитовское «Рождение наций» в своей «Джейн Шор» – эпической ленте о сражении при Марстон Мурр. Новая компания продержалась недолго и в связи с болезнью патрона в 1915 году прекратила свое существование. Однако трудно предположить, чтобы дальнейшая деятельность Джаппа могла принести существенные плоды. В отличие от Джаппа Баркер (ранее продюсер хроникальных фильмов) подражал французам в своем стремлении выпускать постановочные, зрелищные ленты. Успех первой его картины «60 лет на престоле» (о королеве Виктории) вдохновил Баркера на постановку других исторических сюжетов. Он уговорил знаменитого трагика Герберта Бирбома выступить в роли кардинала Уолси в «Генрихе VIII», заплатив ему тысячу фунтов за пять часов съемок. Фильм произвел настоящую сенсацию, оборотной стороной которой оказалось наступление эры театральных и литературных экранизаций. Многочисленные фильмы-спектакли заметно уступали лучшим работам пионеров: неподвижная камера фиксировала сокращенные сцены, разыгранные театральными актерами на фоне плоских рисованных декораций. Увлечение экранизациями оказалось затяжной болезнью, подрывавшей позиции и без того недееспособной кинематографии. В сущности, за время войны появилась лишь одна новая фигура – Джордж Пирсон, который с помощью продюсера Т. Уэлша снял фильм «Великая война в Европе». Кинематографические варианты литературных первоисточников: «Оливер Твист», «Айвенго», «Лондонский Тауэр» – не представляли какой-либо художественной ценности и не могли конкурировать с зарубежной кинопродукцией.

В 1914-1917 годах в международном киномире произошла смена лидера: на первое место, как по количеству выпускаемых картин, так и по техническому уровню производства вышла американская кинематография. После Первой мировой войны американские картины заполнили экраны большинства стран Западной Европы, в первую очередь Англии, где осенью 1918 года киностудии почти бездействовали. Хотя в начале 20-х годов англичанами предпринимались отчаянные попытки поддержать производство отечественных картин, тем не менее, ход событий оставался удивительно неблагоприятным.

Киноискусство Дании можно сравнить с метеором, ярко сверкнувшим на короткий момент и столь же быстро исчезнувшим. Всего около 15 лет продолжалась активная деятельность датских киностудий, после чего наступил период забвения и торговая марка крупнейшей кинофирмы «Нордиск» (белый медведь, стоящий на земном шаре) все реже и реже стала появляться на экранах европейских кинотеатров. Упадок датского кино объяснялся рядом причин как творческого, так и экономического порядка, но в момент, когда со всей остротой встал вопрос – быть или не быть датской кинематографии, – экономический фактор сыграл свою решающую и трагическую роль. В конце XIX и начале XX веков, когда появился на свет кинематограф,

в Копенгагене особенно активно бился пульс литературной и театральной жизни. Имена

Г. Ибсена, Б. Бьернсона, К. Гамсуна, А. Стриндберга, С. Лагерлеф, Г. Банга, К. Михаэле не сходили со страниц литературных журналов и афиш крупнейших театров Европы. Молодое киноискусство Дании унаследовало многие пороки упадочного буржуазного искусства и,

к сожалению, в очень малой степени опиралось на традиции национальной культуры. Космополитизм, характерный для большинства датских художественных фильмов, стал одной из главных причин столь раннего заката датского киноискусства. Первые фильмы в Дании были показаны в 1896 г. В отличие от других стран Европы датчане увидели не фильмы братьев Люмьер, а первую кинопрограмму немецкого изобретателя Макса Складановского. Однако его аппарат, достаточно громоздкий и несовершенный, не нашел широкого распространения и спустя короткое время уступил место аппаратам французской конструкции. В течение целого десятилетия «бродячий» кинематограф удовлетворял невзыскательные вкусы жителей маленьких городов и местечек Дании, сравнительно редко появляясь в столице. Только в 1904 г.

в Копенгагене открылся первый стационарный кинотеатр «Косморама», через год появился второй – «Биографтеатр». Его владелец Оле Ольсен в молодости был фокусником, акробатом и администратором казино. На сороковом году жизни он решил переключиться на новое по тем временам дело – кинематограф. Вначале он открыл кинотеатр, а затем вместе со своим приятелем Нильсеном организовал фирму «Нордиск» и в 1906 г. приступил к постройке первой в Дании киностудии. На первых порах фирма «Нордиск», удовлетворяясь потребностями внутреннего рынка, выпустила несколько фильмов, в основу которых были положены некоторые сказки

Х.-К. Андерсена и литературные произведения известных национальных писателей Й. Хейберга, Й. Хострупа и других. Но очень скоро театральный репертуар стал преобладающим в датской кинопродукции. «Дама с камелиями» А. Дюма, «Пляска смерти» А. Стриндберга, «Трильби»

Д. дю Морье, поставленные в 1907-1908 гг., пользовались большим успехом у публики. Они положили начало пестрому по своим художественным и идейным установкам датскому кино-репертуару. В 1910 г. «Нордиск» выпустил фильм «Торговцы белыми рабынями». Сюжет этой постановки был навеян судебным процессом одного крупного коммерсанта, обвинявшегося в том, что с помощью шайки сутенеров он занимался совращением неопытных девушек и продажей их в публичные дома.

К 1910 г. характер продукции фирмы «Нордиск» четко определился. С одной стороны, усиленно экранизировались модные произведения декадентской драматургии, с другой – появлялись фильмы, поставленные по бульварной литературе и материалам скандальной газетной хроники. Тактика, избранная Ольсеном, привлекала в залы кинотеатров самую широкую аудиторию – от буржуазной интеллигенции до городского мещанства. В 1910 г. в «Нордиске» появился актер Вальдемар Псиландер, который вскоре стал самым популярным героем-любовником. Фирма «Нордиск» сделала еще одно ценное приобретение. На ее студии начала работать Аста Нильсен. К моменту своего появления на экране она уже завоевала популярность у театральной публики Копенгагена и считалась талантливой драматической актрисой.

Спекулятивный характер датского кинопроизводства ни у кого не вызывал сомнений. При наличии в стране всего 150 кинотеатров не приходилось и мечтать о том, чтобы окупить на внутреннем рынке стоимость постановок сотен художественных фильмов, изготовляемых в Дании ежегодно. Поэтому датские кинофирмы выпускали главным образом продукцию космо-политического характера. Иностранным прокатчикам не составляло труда подобрать из датских фильмов программу, отвечающую вкусам любой аудитории. К их услугам были все жанры: драмы, комедии, детективы и фарсы. В датских фильмах трудно было установить, в какой стране происходит действие. Чаще всего это были вымышленные государства. Национальные датские черты старательно затушевывались. Большинство фильмов создавалось на современном материале. Преступление и адюльтер занимали главное место в тематике. Таинственные притоны наркоманов, игорные дома, великосветские балы и богатые загородные виллы служили местом действия. Взвинченные чувства, разгул страстей, катастрофы, убийства и самоубийства, безумные объятия и страстные поцелуи нарастали в датских фильмах с каждым годом во все большей прогрессии.

В 1913 г. на экраны вышел фильм Глюкштадта «Остров мертвых». Название фильма было подсказано одноименной картиной швейцарского художника-символиста Беклина, творчество которого было особо популярно в Германии. В основу сценария была положена поэма Полле Розенкранца. Действие фильма происходило в вымышленной стране Корсации. Последний отпрыск древнего рода князь Уго построил в своем имении виллу – точную копию той, которая была изображена на картине Беклина. На этой вилле князь со своими друзьями устраивал пьяные оргии и предавался любовным утехам. Дочь сторожа на «Острове мертвых» – Флора, давно влюбленная в князя, бесполезно пыталась вернуть его на путь истинный. После трагического случая, происшедшего в жизни князя, он убеждается в бескорыстной любви Флоры, женится на ней и порывает со своими беспутными друзьями.

В первые годы войны крупнейшие берлинские кинофирмы «Месстер», «Декла» и «Унион» сумели договориться с руководством «Нордиска» о том, чтобы сбывать свою продукцию под ее маркой. Конечно, такая маскировка была достаточно прозрачной, так как не составляло большого труда по составу актеров, снимавшихся в том или ином фильме, определить, в какой стране он сделан. Чтобы обойти это препятствие, немецкие фирмы стали приглашать в Берлин для участия

в съемках датских киноактеров. Одним из первых туда уехал Олаф Фенсс – самый популярный после Псиландера актер датского кино. Конечно, Дания, как страна нейтральная, должна была отдавать дань и идеям пацифизма – обличать жестокость войны и призывать к умиротворению воюющие государства. В 1915-1916 гг. появилась целая серия пацифистских фильмов. Наиболее характерным образцом этой продукции можно считать «Вечный мир» (1916) режиссера

X. Мадсена. Он был сделан по известному роману «Долой войну» писательницы Берты фон Зуттер. Фильм сохранил патетический тон этого произведения, обращенного к сознанию благородных правителей и не менее благородных торговцев оружием, которых автор призывал прекратить войну и установить на земле вечный мир. В том же году появился фильм А. Блома «Конец мира». Хотя прямого отношения к проблемам войны он не имел, но иносказательно пытался внушить зрителям идею обреченности мира. Сюжет был заимствован из нашумевшего фантастического романа французского писателя К. Фламмариона и переделан в манере, присущей датской кинематографии.

К началу 1917 г. с экранов почти совершенно исчезли фильмы, показывающие беспечную жизнь богачей, утопающих в роскоши и довольстве. Образы спекулянтов, наживающихся на войне, вызывали гневный протест в народе. Этот ропот и негодование не могли пройти мимо внимания кинодеятелей. На экранах появились фильмы, учитывающие новые настроения зрителей. Одним из таких фильмов был «Судный день», поставленный режиссером

К. Магнуссоном в 1917 г. Героем этого фильма был банкир Штрекер – бездушный делец, наживший состояние на торговле оружием. Одно его прозвище – «Тигр» – говорит само за себя.