Кино как искусство

Наталья Рожненко

Кино как искусство

Зарождение и формирование кино в Европе и США

История кинематографии – самая молодая в истории искусств. Старшие музы родились на заре человечества. Архитектура, скульптура и живопись, музыка, поэзия и театр возникли еще в те времена, когда человек начал создавать орудия производства. Трудовому освоению мира сопутствовало его художественное освоение, предшествуя накоплению научных знаний и одновременно расчищая для них путь.

Искусство кино не могло появиться прежде, чем человечество достигло высокой научной и технической зрелости, научилось управлять силами природы, создавать сложные и точные приборы. Как техническое изобретение кино самым тесным образом смыкалось с рядом великих открытий XIX и XX веков – электричеством, телеграфом, телефоном, радио, – позволившими осуществить ранее немыслимые формы связи между самыми отдаленными точками земного шара, расширившими власть человека над пространством и временем.

Зрители первых фильмов наслаждались воспроизведением движения жизни на экране во всем ее многообразии и ранее неизвестным им чувством чудесной власти над временем. Примитивные фильмы братьев Люмьер вызывали неописуемый восторг, и этот восторг имел глубокие и серьезные основания.

При помощи предельно достоверных образов зрители раннего кинематографа с молниеносной быстротой могли перемещаться в пространстве, оставаясь на одном месте. Они становились свидетелями событий, при которых не присутствовали, более того, событий, уже прошедших и неповторимых. Кинофильмы делали это прошлое настоящим, реально воспринимаемым зрителями.

Уже первые опыты Ж. Мельеса сделали возможным ускорить течение времени, замедлить и даже остановить его. Это было возможно только на экране, но человек мог теперь скомандовать: «Мгновение, остановись!» – и оно застывало; «Время, вперед!» – и оно мчалось с поразительной быстротой.

Кинообъектив сделал видимым то, что было невидимо невооруженным глазом: на экране происходила тайна прорастания семени, раскрытия бутона цветка.

Одновременно кино начало познавать мир средствами документации действительности. На заре кинематографа Ш. Пате сделал девизом своих хроникальных журналов короткое, но выразительное определение: «Все видим, все знаем!». В нем метко сформулирован пафос раннего кинематографа, которому с самого рождения было предназначено стать огромным, пытливым, всевидящим оком человечества.

С первых своих шагов кино наивно и непосредственно, как богато одаренный ребенок, демонстрировало свою специфику – свои огромные возможности универсального отражения жизни, свою способность фиксировать мир и микромир, свою свободу в изображении прошлого, настоящего и даже будущего.

Путь кинематографа от технического изобретения к искусству лежал через раскрытие тех возможностей, которые были заложены в аппарате братьев Люмьер: достоверность зрительного документа и воссоздание подлинных образов жизни с подчинением их идее художника.

Но с первых лет своего существования «чудо XX столетия» стало частью капиталистической промышленности, а, следовательно, и объектом спекуляций, денежного ажиотажа и средством наживы. Дешевизна, доступность, массовость кинозрелища превратили его в «лакомое блюдо» для предпринимателей, в средство извлечения огромных прибылей.

Люди, ставшие хозяевами нового изобретения, – Ш. Пате во Франции, «Компания кинопатентов» в США и многие другие – меньше всего были заинтересованы в выявлении

и реализации художественных возможностей кино. Их интересовала прибыль, и только прибыль. Ценою минимальных затрат, в максимально короткие сроки удесятерить свои доходы – вот мечта первых кинопредпринимателей.

Дельцы, вложившие капитал в кинопромышленность, старались переносить на экран сюжеты, наиболее ходкие среди массы городского мещанства, вкус и невежество которого определяли облик кинематографа в начале XX века. Сентиментальные мелодрамы с адюльтером, детективы, прославлявшие в равной мере и сыщиков и бандитов, плоские фарсы с их чисто физиологическим смехом – таков был «репертуар» в первые годы существования кино. Затем, с «легкой» руки финансовых заправил, на экран стали проникать сюжеты, заимствованные из бульварной литературы самого низкого пошиба.

Вместе с тем – конечно, в облегченном и достаточно опошленном виде – на экраны попадали

и новинки декаданса: натурализм, символизм, сюжеты и образы, проникнутые ницшеанством. Но все эти явления в литературе и искусстве кризисной эпохи буржуазной культуры соответствую-щим образом препарировались. Из их арсенала использовалось в кино самое модное, самое броское и поверхностное.

28 декабря 1895 г. в Париже в помещении «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинов состоялась первая публичная демонстрация кинофильмов, снятых братьями Луи и Огюстом Люмьер на изобретенном ими аппарате. Этот знаменательный день принято теперь считать днем рождения кинематографа. В прошлом и эта дата, и приоритет братьев Люмьер в деле изобретения киноаппа-рата неоднократно оспаривались историками кино многих стран мира.

Аппарат братьев Люмьер представлял собой небольшой деревянный ящичек, снабженный объективом, грейфером (механизмом для продвижения пленки), обтюратором, позволяющим закрывать объектив в момент передвижения кадра, и двумя кассетами для пленки (подающей

и принимающей). Аппарат приводился в движение ручкой. Нормальная скорость прохождения пленки в аппарате составляла 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата открывалась дверца. Поместив за ней источник света, съемочный аппарат можно было превращать в проекционный.

Первая экспериментальная демонстрация кинофильмов была проведена Люмьерами в Париже 22 марта 1895 г. для членов «Общества поощрения национальной индустрии». Братья показали тогда свой первый фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». На второй демонстрации, для членов фотографического конгресса 1 июня 1895 г., были показаны еще семь фильмов, и среди них «Завтрак ребенка» и «Политый поливальщик». Эта же программа, включая «Приход поезда», демонстрировалась и в «Гранд Кафе» 28 декабря 1895 г. Сеансы в «Гранд Кафе» наглядно показали, какой огромный интерес вызывает кинозрелище у публики. Демонстрация проводилась весь день. Продолжительность сеанса была 20 минут, стоимость билета – один франк. Через три недели после первых демонстраций фильмов ежедневная выручка составляла 2000-2500 франков.

Родившийся в лабораториях ученых для целей научного исследования, кинематограф

с помощью братьев Люмьер сделался массовым зрелищем. Пробудив жадный интерес у публики, он стал выгодным источником дохода. В скором времени изготовление фильмов и киноаппара-туры приобрело характер промышленного производства. Уже в 1896 г. во Франции, Англии и США появляются первые торговые предприятия, и, хотя производство фильмов носило еще кустарный характер, торговля ими шла очень бойко и приносила большие барыши. Братья Пате, как и большинство других предпринимателей, с первых шагов своей деятельности пошли по пути, отличному от братьев Люмьер. Они принимают все меры к тому, чтобы превратить кинематограф в торговое предприятие, и потому налаживают массовое производство аппаратуры. Братья Люмьер, убедившись в том, что приоритет в производстве киноаппаратуры ими окончательно утерян, начинают с 1898 г. продавать аппараты всем желающим. Однако коммерческий размах, который сумели проявить их конкуренты, с каждым днем все больше и больше оттеснял их на второй план. К тому же братья Люмьер мало что сделали, чтобы расширить производство фильмов и увеличить выпуск киноаппаратов. Вплоть до 1907 г. фильмы свободно продавались всем. Оплата производилась из расчета за 1 погонный метр позитива. Для того чтобы разнообразить ассорти-

мент картин, владельцы кинотеатров организуют их обмен. Вскоре появляются комиссионеры по обмену. Наиболее предприимчивые из числа предпринимателей изучили несложную технику контратипирования и, имея один экземпляр фильма, сами стали печатать и распространять его копии, не затрачивая денег на производство. Особенно широко изготовление контратипов практиковалось в провинции. Ажиотаж, царивший в первые годы развития кино, не мог продолжаться долго. Публика в больших городах перестала интересоваться этим своеобразным аттракционом. Однообразие сюжетов и примитивность техники съемки вызывали раздражение у зрителей. Это обстоятельство весьма серьезно обеспокоило крупных кинопредпринимателей, так как угрожало им разорением. Они начинают искать пути к тому, чтобы возбудить интерес к кинематографу.

Рост производства фильмов вызвал потребность в творческих кадрах режиссеров, операторов, художников и других специалистов. В первые годы существования кино для постановки фильмов привлекались случайные люди, чаще всего фотографы, которые сами снимали и режиссировали. Иногда это были административные работники театров и мюзик-холлов, которые, не задумываясь, «крутили» по нескольку маленьких фильмов в неделю. У братьев Люмьер режиссером был оператор Промио, у Пате главным режиссером работал заведующий постановочной частью одного из парижских театров Фернан Зекка, у Гомона руководила съемками фильмов его секретарша

А. Ги. Все это не могло не сказаться на качестве кинопродукции, для которой были характерны примитивность сюжетов, бедность оформления и низкий уровень работы актеров. Положение спасало только то обстоятельство, что вкусы зрителей в период бродячих кинематографов были неприхотливы. Однако в городах и крупных населенных пунктах, где кинодемонстраторам приходилось часто сталкиваться с одной и той же аудиторией, в особенности с тех пор, как кинофильмы стали показывать в программах кафе-концертов и эстрадных театров, зрители требовали разнообразных сюжетов. Они не удовлетворялись наспех снятыми фильмами, похожими один на другой. Положение еще больше обострилось, когда в Париже в 1897 г. произошел пожар на благотворительном базаре из-за воспламенения фильмов, и погибло несколько сот человек. Префектура запретила показывать фильмы в помещениях, не обеспечен-ных специальными демонстрационными будками. Это положило начало организации стационар-ных кинотеатров, хотя строительство или переоборудование соответствующих помещений для этих целей развивалось весьма медленно. Создание стационарных кинотеатров и увеличение рынков сбыта вызывали острую необходимость расширения производства и, естественно, разнообразия кинопродукции. Учитывая это обстоятельство, многие предприниматели начинают покупать фильмы в других странах. Во Франции появляются английские и американские картины, в которых было немало новых сюжетов и примеров оригинального использования съемочной техники. Фирмы Пате и Гомона беззастенчиво копируют иностранные фильмы, так же, как они это делали раньше в отношении друг друга. Пате, а затем и Гомон все чаще и чаще обращаются к съемкам на натуре, как это делали английские кинематографисты, обосновавшиеся в районе курортного местечка Брайтон. Погоня за новыми сюжетами приводит французских предпринимателей к самому широкому использованию репертуара цирков и балаганов, а также к постановке фильмов на материале литературных произведений. Примером подобной экранизации может служить фильм режиссера Зекка «Жертва алкоголя», поставленный для фирмы «Пате»

в 1903 г.

Следующий по популярности жанр, который начинает свою историю в фильме Л. Люмьера «Политый поливальщик», в те далекие годы назвали «комической». Разница между комической и комедией определится позднее, когда в центре комедийного фильма будет находиться художественный образ, создаваемый актером. Вначале же комические фильмы строились по одному и тому же принципу погони и преследования. Комические фильмы с погонями и преследованиями прочно утвердились в репертуаре кинотеатров. Но только к 1906 г. в этом жанре появляются исполнители, сумевшие завоевать признание зрителей, и начинается производство серийных комедий с одним и тем же актером. Первые успехи в этом отношении выпали на долю актера Андре Дида (Андре де Шапе), широко известного в России под кличкой «Глупышкин». Образ незадачливого молодого человека – Буаро, который попадает в самые нелепые переделки и всегда выходит «сухим из воды», был сродни цирковому клоуну, но вместо словесных реприз, которые создают успех клоуна в цирке, Буаро – Дид должен был создавать «репризы», сотканные из погонь и преследований, вызывающих у зрителей смех своей предельной нелепостью. Кличка «Глупышкин» была для него вполне оправдана. Андре Дид – певец и акробат, подвизавшийся на подмостках кафе, – впервые стал сниматься у Мельеса. В фирме «Пате» он начинает работать с 1906 г. под режиссурой А. Эзе, а в 1908 г. уезжает в Италию.

В 1905 г. режиссер Луи Ганье снял комедию «Первая сигара гимназиста», где М. Линдер играет главную роль, и хотя подросток-гимназист еще во многом напоминает нам Буаро, есть в нем уже много и нового. Этот фильм можно считать началом творческого пути М. Линдера. До отъезда А. Дида в Италию М. Линдер не занимал ведущего положения на студиях Пате, и только

с 1908 г. он становится премьером. Успех пришел к М. Линдеру только после того, как он нашел внешний рисунок образа и определил характер своего героя. Уже в картине «Первый выезд конькобежца» (конец 1907 г.) Линдер появляется на катке в элегантном костюме, который так не вязался с неловкими движениями новичка конькобежца. Главное достоинство комедий Линдера было в том, что он как актер умел в процессе съемок каждый раз уловить и широко использовать особые свойства кинематографической выразительности, которые до него никто не применял с таким мастерством. Линдер не играл, а жил жизнью своего героя. Простота жеста, отсутствие утрированной мимики, чувство детали, такое важное в немом кино, – все это делало комедии Макса Линдера оригинальными, свежими, не похожими на комедии других авторов. Он постиг могущественную силу крупного и среднего планов, создающих ту особую атмосферу интимности в общении со зрителями, которой до него не наблюдалось во французском кинематографе.

Кинопредприниматели в поисках новых доходных жанров набросились на массовые издания бульварной литературы, и в частности серийные выпуски детективных романов, которыми зачитывалась в те дни молодежь больших городов. Герои этих изданий перекочевали с печатных страниц в сценарии фильмов. Начиная с 1911 г. экраны кинотеатров заполнили приключенческие кинороманы: «Рокамболь», «Ник Винтер», «Зигомар», «Фантомас», «Протеа» и многие другие. Они наперебой выпускались фирмами «Пате», «Гомон», «Эклер». Режиссеры Жассе, Фейад, Эзе переключаются на создание серийных приключенческих фильмов. Успех этих фильмов побудил фирму «Пате» приступить к выпуску своей приключенческой серии. Для исполнения главной роли в этой серии Пате приглашает бывшего сыщика Леона Дюрана. Возможно, что к этой серии относится фильм «Фальшивомонетчики» (1910). Его герой, сыщик, получает задание выследить шайку фальшивомонетчиков. Он образец хладнокровия и храбрости. Даже в минуту опасности он остается абсолютно спокойным и не выпускает изо рта своей трубки. В фильме есть и погони, и преследования, и мрачные развалины, и таинственные подземелья с секретными люками. Конечно, преступники выслежены, их главарь пойман и в последний момент эффектно кончает жизнь самоубийством, а бесстрашный сыщик, пожимая плечами и как бы удивляясь безрассудству преступников, отправляется выполнять следующее задание.

Регулярный выпуск приключенческих фильмов и повальное увлечение ими французской молодежи привели к росту числа преступлений, и это не могло не волновать передовую общественность Франции. Однако попытки мобилизовать печать на борьбу с кинодетективщиной не дали результатов. Голоса здравомыслящих людей не встречали отклика. Да это и понятно. Не случайно М. Горький отмечал, что приключенческий жанр в литературе является любимым жанром буржуазного читателя. На его популярности в капиталистических странах всегда зарабатывали и зарабатывают до настоящего времени значительно больше, чем на изданиях классической литературы. Об этом можно судить хотя бы по тому, какое распространение нашли серийные выпуски приключенческих фильмов во всех странах мира. Обзор тематического и жанрового многообразия французской кинопродукции накануне Первой мировой войны был бы, конечно, неполным без упоминания о многочисленных исторических фильмах, показывавших главным образом жизнь и интриги придворных кругов.

В 1912 г. Пате выпускает юбилейный трехчастевый фильм о Наполеоне. По отзывам прессы, фильм отличался особой тщательностью постановки и почти документальной точностью воспроизведения эпохи. Как можно судить по сохранившейся второй части, фильм состоял из эпизодов, расположенных в хронологическом порядке. Каждому эпизоду предшествовала надпись с памятной датой. Такие события, как заседание Конвента, вступление в Египет, коронация, чередовались с эпизодами из интимной жизни Наполеона: знакомство с Жозефиной, рождение наследника и т.п. Каждый из эпизодов длиной в 50-75 м поставлен был по старым шаблонам, утвердившимся в кинематографе 1907-1909 гг. Все снято общими планами, очень редки средние планы и совсем нет крупных. Декорации плоскостные, нарисованы на холсте. Часть эпизодов,

в особенности сцены сражений, сняты на натуре, но, очевидно, из-за экономии средств атаки французов и отступления итальянских войск даются лишь в виде перебежек небольших групп солдат. В фильме с особой тщательностью поставлены эпизоды, прославляющие демократичность Наполеона в отношениях с солдатами. В одном из эпизодов рассказывается о том, как Наполеон обнаружил заснувшего на посту часового и встал вместо него охранять бивак французских войск, а второй показывает бдительного часового, который не пропускал Наполеона до тех пор, пока не получил команду от своего офицера. Наполеон награждает часового орденом и обнимает его. Не ограничиваясь историческими сюжетами, весьма часто прибегали к постановке фильмов на основе евангельских притч и эпизодов Ветхого и Нового завета. Примером могут служить. «Притча о блудном сыне» и «Иосиф прекрасный и его братья». Самым популярным из библейской серии был фильм «Жизнь Христа». Его ставили несколько раз со все большим и большим размахом. Фильмы на библейские темы довольно широко использовались всевозможными церковными организация-ми Франции и других стран в детских приютах, инвалидных домах, а иногда и в качестве иллюстрации к проповедям священников в костелах и церквах. Для тех же целей оказались пригодны кинопостановки, созданные на основе некоторых классических произведений.

В качестве примера можно сослаться на экранизацию трагедии Расина «Аталия» (1910, режиссер М. Карре).

Самым молодым из многочисленных видов кинопродукции, появившихся после 1907 г., несомненно, был мультипликационный фильм. Хотя французские киноработники немало сделали в области изобретения всевозможных трюков, однако прием покадровой съемки, положенный в основу мультипликации, был наиболее эффектно применен фирмой «Витаграф» (США), которая

в 1907 г. создала фильм «Гостиница с привидениями». В этом фильме, демонстрировавшемся с большим успехом во Франции, зрители впервые видели, как нож сам нарезал колбасу, вещи сами собой передвигались по комнате и так далее.

С начала войны к власти во Франции пришли реакционные партии. Были отменены демократические свободы, установлено осадное положение, введена строгая цензура. Революционный подъем, нараставший в среде французского пролетариата перед войной, стал резко снижаться. В армию были призваны самые активные деятели рабочего класса. Шовинистические настроения охватили не только широкие круги населения, но и многих представителей интеллигенции. В этом отношении характерно выступление писателя М. Псишара с книгой «Призыв к оружию», которая стала знаменем французской реакционной буржуазии.

В обстановке военного ажиотажа известное недоумение вызывала позиция французского генерального штаба. Многочисленные ходатайства о разрешении производить киносъемки на фронте оставались без ответа. Только в начале 1915 г. четырем операторам Пате и Гомона удалось снять несколько эпизодов в прифронтовой полосе. Регулярные выпуски военной хроники начались во Франции позднее, чем в других воюющих странах. Военное ведомство явно недооценивало возможности кино в активизации милитаристических настроений среди громадной массы кинозрителей. Достаточно сказать, что с первого дня войны без особой необходимости были реквизированы для военных нужд помещения киностудий и кинолабораторий и, хотя долгое время они пустовали, киносъемки в них производить не разрешалось. Только в январе 1915 г. часть студий была возвращена владельцам для использования по прямому назначению. В годы войны французское кинопроизводство потеряло рынки Германии, Италии, Англии и России. Если учесть, что такие крупные фирмы, как «Пате» и «Гомон», до начала Первой мировой войны получали за границей 90% своих доходов, станет очевидным, какую важную роль имели внешние рынки для развития французской кинопромышленности. По мере того как война принимала все более затяжной характер, шовинистические настроения в стране начали стихать. Призрак голода, холода и нищеты появился на пороге «жизнерадостной» Франции, как ее называли до войны. Кинематограф должен был перестроиться. Кинопредприниматели стали обновлять репертуар, и на смену дешевым пропагандистским фильмам приходят так называемые «нейтральные сюжеты» чисто развлекательного характера. Сдобренные значительной долей эротики или «романтикой» преступлений, они должны были отвлекать зрителей от мрачных мыслей, связанных с затянувшейся войной и неудачами, постигшими французскую армию в кровавой мясорубке на Сомме. На экранах появляются постановки с интригующим названием: «Султанша любви» (реж. Л. Нальпа), «Обнаженная» (реж. А. Пукталь) и многие другие. Широким спросом в начале войны продолжали пользоваться серийные приключенческие фильмы. Используя успех фильмов «Фантомас» и «Зигомар», режиссер Л. Фейад выпускает в 1915 г. «Вампиров» и в 1917 – «Жюдекс».

В 1917 г. началось движение в армии за прекращение войны. Над буржуазной Францией нависла угроза революции. Частичные уступки рабочим – увеличение заработной платы и сокращение рабочего дня – не могли надолго задержать развитие событий. Созданное в 1917 г. министерство Клемансо ввело беспощадный террор в стране и начало подготовку вооруженной интервенции против Советской России. Но грозный призрак народного восстания неизменно стоял перед французской буржуазией. Положение спасла только капитуляция Германии в ноябре 1918 г. Все эти события и настроения не могли не отразиться в произведениях киноискусства. Характерным примером активного выступления против войны явился фильм А. Ганса

«Я обвиняю». Использовав в названии фильма знаменитые слова из письма Э. Золя по делу Дрейфуса, А. Ганс попытался с присущей ему экспрессией выразить протест против войны. Гиперболизируя ужасы войны, А. Ганс в то же время уходил в сторону от постановки вопроса: кто же виноват во всем этом? Однако в напряженной политической жизни послевоенной Франции даже такой индивидуальный протест был воспринят как выпад против правительства, как «некорректный» поступок по отношению к нации. На страницах реакционной прессы появились статьи, осуждавшие фильм «Я обвиняю» и требовавшие его запрещения. Появление пацифистского произведения в творческой практике режиссера, отнюдь не тяготевшего к открытым выступлениям против господствующих классов, весьма показательно. Война сдвинула с места фундамент национального величия Франции. Народные массы не верили больше правительству. Буржуазная республика стала давать трещины.

В начале 1896 г. в Италии были показаны первые фильмы братьев Люмьер.

С первых дней кинематограф завоевал в Италии большую популярность у простых людей. Темпераментные по своему характеру итальянцы полюбили динамизм кинозрелища. Целыми семьями ходили они в кинотеатры, напоминавшие собой обычные ярмарочные балаганы. Дешевизна, общедоступность, а главное, понятный всем язык жестов сделали фильмы любимым развлечением итальянцев. Скоро их страна стала основной потребительницей продукции французских кинофирм.

Хорошие доходы, получаемые владельцами кинотеатров, не могли оставить равнодушными тех итальянцев, которые близко соприкасались с фотографией и могли легко ориентироваться в несложном процессе киносъемок. Один из них Артуро Амброзио, владелец магазина фотографических принадлежностей в Милане, в 1906 г. организовал свою кинофирму и начал производить съемки документальных сюжетов. Почти в то же время Альберини и Сантони приступили к киносъемкам в Риме. Альберини давно интересовался проблемой передачи движущегося изображения и еще в 1896 г. запатентовал свою систему съемочной камеры. Первый фильм Альберини был выпущен в 1905 г. Он назывался «Взятие Рима» (1 ч., 250 м) и воспроизводил эпизод героического подвига гарибальдийцев. Сначала все эти фирмы беззастенчиво копировали французскую кинопродукцию и выпускали весьма посредственные картины. Недостаток творческих кадров принудил итальянских кинопредпринимателей переманивать на работу сотрудников крупнейших французских фирм – «Пате», «Гомон» и «Братья Люмьер». В 1906 г. по приглашению фирмы «Чинес» в Рим приехал один из лучших операторов фирмы «Пате» (по трюковым съемкам) Гастон Вель, за ним последовали опытные декораторы – Дюмениль и Бассар. Вскоре Г. Вель стал художественным руководителем «Чинес». Обеспокоенный ростом итальянского кинопроизводства и опасаясь конкуренции, Пате в 1909 г. открывает в Италии филиал «Фильм д'ар итальяно» и приступает к выпуску больших постановочных картин: «Дама с камелиями», «Кармен», «Король Лир», «Риголетто». По его соображениям, эти фильмы должны были ослабить позиции итальянского кинопроизводства. Однако расчеты Пате не оправдались. К моменту организации им итальянского филиала на крупнейших студиях Италии уже сформировались собственные кадры режиссеров, операторов, сценаристов и актеров. Первый этап итальянской кинематографии, который отличался подражательными тенденциями, был пройден. Итальянские кинодельцы могли теперь бороться с Пате не только на внутреннем, но и на внешнем рынке.