Сочинения о Ницше часть 1 – «Заратустра» как феномен в мировой философии

Здесь не место говорить о том, как понятия «материя» и «форма» превратились в настоящий смысловой каркас всякого вопрошания об искусстве и всех ближайших определений художественного произведения, каким образом различие между «содержанием» и «формой», в конце концов, стало играть роль всеобъемлющего понятия, которому необходимо подчинять все и вся. Достаточно знать, что это различие берет начало в сфере изготовления орудий (бытовых вещей), что изначально его не было в области искусства в узком смысле этого слова, то есть в области изящного искусства и его произведений, и что туда оно было перенесено. Сказанного вполне достаточно для того, чтобы нас охватило глубокое и неотступное сомнение в том, что с помощью этих понятий можно что-то постичь в области искусства и художественных произведений.

3. Третьим основным моментом в истории знания об искусстве (то есть теперь – в истории возникновения и формирования эстетики) является событие, которое не восходит напрямую к искусству и размышлениям о нем, а скорее касается перемен во всеобщей истории. Речь идет о начале Нового времени. Человек и его свободное знание о себе самом, а также его положение в среде сущего теперь становятся мерилом в решении о том, как надо постигать, определять и формировать это сущее. Возвращение к человеку, к тому, как он сам относится к сущему и себе самому характеризуется тем, что теперь его свободное самоопределение, его способ восприятия и чувствования вещей, короче, его «вкус» выносит решение о сущем. В метафизике это проявляется в том, что достоверность всякого бытия и всякой истины основывается на самосознании отдельного «я»: ego cogito ergo sum. Нахождение-себя-самого (Sich-selbst-vorfinden) в своем собственном состоянии, cogito me cogitare обнаруживает также первый, удостоверенный в своем бытии «предмет». Я сам и мои состояния есть первое и подлинное сущее; соответственно этому вполне определенному сущему и в соотнесении с ним поверяется все то, что еще притязает на звание сущего. Я как таковой, то, как я обнаруживаю себя в соседстве с чем-либо, попутно существенным образом определяет мое отношение к вещам и всему, что я встречаю.

Теперь размышление над прекрасным в искусстве сознательно совершается только в плоскости соотнесения с чувствованием человека, αίσθησις. Нет ничего удивительного в том, что в Новое время эстетика осознанно практикуется и обосновывается как таковая. Этим объясняется и то, что только теперь появляется наименование для того способа созерцания, который уже давно подготавливался. В области чувственности и чувства «эстетика» должна стать тем, чем логика является в сфере мышления, и поэтому она означает «логику чувственности».

Попутно с формированием эстетики и попытками прояснить и обосновать эстетическое состояние в истории искусства идет другой решающий процесс. В своем историческом возникновении и бытии великое искусство и его произведения велики потому, что в историческом вот-бытии человека они выполняют решающую задачу: они являют, чтό есть сущее в его целом, и сохраняют в произведении эту явленность. Искусство и его произведение с необходимостью предстают лишь как путь и местопребывание человека, в котором ему открывается истина сущего в его целом, то есть безусловное, абсолютное. Великое искусство велико прежде всего не в силу высокого качества созданного, а потому, что оно есть «абсолютная потребность». Именно потому, что оно таково и поскольку оно таково, оно может и должно быть великим и в своем звании, так как лишь в силу своего величия по существу оно дает возможность стать великим и созданному им.

Попутно с воцарением эстетики и эстетического отношения к искусству в Новое время происходит распад искусства в упомянутом смысле. Этот распад заключается не в том, что ухудшается «качество» и мельчает стиль, а в том, что искусство утрачивает свою суть: устанавливать непосредственную связь с основной задачей, представлять абсолют, то есть утверждать его как некое мерило в сфере существования человека в истории. Отсюда мы переходим к четвертому основному моменту.

4. В тот исторический момент, когда эстетика формируется во всей своей возможной высоте, широте и строгости, великое искусство приходит к концу. Совершение эстетики обретает свое величие в том, что она постигает и выражает конец этого великого искусства как такового. Эта последняя и величайшая эстетика Запада есть эстетика Гегеля. Она представлена в его «Лекциях по эстетике», которые в последний раз были читаны в Берлинском университете в 1828-1829 годах (ср. WWX 1,2,3). Вот что он в них говорит:

«Поэтому, по меньшей мере, отсутствует абсолютная потребность в том, чтобы она [материя] находила свое отображение в искусстве» (X 2. S. 233).

«Во всех этих отношениях искусство, с точки зрения его высшего предназначения, было и остается для нас чем-то прошедшим».

«Прекрасная пора греческого искусства и золотой век позднего средневековья миновали» (X 1. S. 15 f).

Мы не можем опровергнуть смысл сказанного в отношении к истории и происходящему в ней, заявив, что, дескать, можно назвать различные значительные произведения искусства, появившиеся и после 1830 года. Гегель никогда и не отрицал, что со временем могут появиться отдельные художественные произведения, которые получат высокую оценку. Сам факт появления таких единичных произведений, имеющих хождение лишь в кругу каких-то ценителей, говорит не против Гегеля, а как раз в его пользу. Он служит доказательством того, что искусство утратило властную тягу к абсолютному, утратило свою абсолютную силу. Отсюда будет определяться место искусства и способ его познания в XIX веке. На это мы кратко укажем в пятом положении.

5. XIX век еще раз предпринимает – ввиду отпадения искусства от его сущности – дерзновенную попытку создать «единое произведение искусства». Такое усилие связано с именем Рихарда Вагнера, и оно не случайно не ограничивается созданием одних только произведений, призванных служить такой цели: ему сопутствует и его поддерживают основательные раздумья и соответствующие сочинения. Приведем важнейшие: «Искусство и революция» (1849 г.) «Художественное произведение будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.), «Немецкое искусство и немецкая политика» (1865 г.). Здесь мы не имеем возможности более или менее точно охарактеризовать сложную и запутанную духовную атмосферу середины XIX века. Скажем только, что в период с 1850 по 1860 годы подлинному и хорошо сохранившемуся наследию великой эпохи немецкого движения снова примечательным образом стали сопутствовать ползучее запустение и утрата корней истинного существования, которые полностью проявили себя в период грюндерства. Это в высшей степени двусмысленное время никогда не следует воспринимать как картину неких последовательно сменяющихся этапов. Оно простирается от последней трети XVIII века до первой третьи века XX.

Здесь нам придется ограничиться указанием, выдержанным в тональности нашей направляющей постановки вопроса. Усилия, направленные на создание «единого произведения искусства», остаются весьма существенными. Показательна уже сама фраза: она означает, что искусства больше не могут существовать порознь, но должны слиться в едином произведении. Это единение множественности и разрозненности должно стать праздником единения народа: «некоей» религией. При этом определяющими искусствами являются поэзия и музыка. По замыслу музыка должна была стать средством претворения в жизнь драмы, однако в опере она становится подлинным искусством. Драма обретает весь и суть не в поэтической изначальности, то есть не в обретшей форму истине языкового произведения, а в сценическом представлении и грандиозном показе. Архитектура имеет значение только как театральное оформление, живопись – как кулисы, пластика – как изображение движений актера. Поэзия, язык не получают сущностной, решающей изобразительной силы подлинного познания. Господство искусства как музыки только приветствуется и тем самым приветствуется господство чистого чувствования: неистовство и страсть переживания, неудержимая конвульсия, блаженный ужас таяния от нестерпимого наслаждения, вхождение в «бездонное море гармонии», погружение в опьянение, растворение в чистом чувстве как освобождение; «переживание» как таковое становится решающим. Произведение должно лишь пробуждать его. Все изображаемое призвано только к тому, чтобы быть передним планом, фасадом, рассчитанным на впечатление, на эффект, на стремление действовать и предаваться глубокому волнению: одним словом,– «театр». Театр и оркестр определяют искусство. Об оркестре Вагнер говорит так: «Оркестр, так сказать, являет собой основу бесконечного, всеобщего чувства, из которого, достигая максимальной полноты, вырастает индивидуальное чувство отдельного исполнителя: он в известной степени растворяет косную, неподвижную почву реальной сцены в том мягко-текучем, податливом, восприимчивом эфирном пространстве, безмерным основанием которого является море самого чувства» («Das Kunstwerk der Zukunft». Gesammelte Schriften und Dichtungen, 2. Aufl. S. 157; 1887).

Здесь надо вспомнить о том, что Ницше в «Воле к власти» говорит о вагнеровских «способах воздействия» (n. 839):

«Подумаем о тех способах воздействия, которым отдает предпочтение Вагнер (и немалую долю которых ему сначала пришлось ради этого изобрести): они разительно напоминают приемы, используемые для своего воздействия гипнотизером (выбор движений, тембровая окраска его оркестра; ужасное отклонение от логики и квадратуры ритма; тягучесть, ползучесть, таинственность, истерия его „бесконечной мелодии". И так ли сильно отличается состояние, в которое ввергает слушателей, а еще больше слушательниц, например, увертюра в «Лоэнгрине», от сомнамбулического экстаза? Я слышал, как одна итальянка, прослушав упомянутую увертюру и в милом восторге закатив глаза, как это умеют только вагнерианки, сказала: «Come si dormecon questa musica!»[i].

Здесь ясно выражено самое существенное в понимании «единого художественного произведения»: растворение всего прочного в текучей податливости, впечатлительности, в чем-то плавающем и расплывчатом; безмерное, которое лишено закона, предела, ясности и определенности, беспредельная ночь чистого погружения. Иными словами, искусство снова должно стать абсолютной потребностью. Однако теперь абсолютное постигается только как чисто неопределенное, как полное растворение в чистом чувстве, затухающее погружение в ничто. Не удивительно, что в главном произведении Шопенгауэра Вагнер, основательно проработавший его четыре раза, нашел метафизическое подтверждение и разъяснение своего искусства.

Хотя Вагнер и неудержим в своем стремлении создать «единое произведение» и сотворить нечто, противоположное подлинному искусству, эта устремленность совершенно нехарактерна для его времени и несмотря на немалое актерство и авантюризм, которые были в его характере, выделяет его из среды обычных споров об искусстве и его значимости в жизни человека. Ницше пишет об этом так (XIV, 150/51):

«Вне всякого сомнения, Вагнер дал немцам этой эпохи самым широким образом почувствовать, чем мог бы быть художник: благоговение перед „художником" неожиданно Резко возросло, всюду он вызывает новое уважение, пробуждает новые стремления, новые надежды и, быть может, далеко не в последнюю очередь как раз благодаря лишь возвещающей, неполной, незавершенной художественной структуре его произведений. Кто только не учился у него!»

Попытка Вагнера была обречена на неудачу, однако это объясняется не только господством музыки над остальными видами искусства. Напротив, тот факт, что музыка вообще смогла получить первенство, уже объясняется растущим эстетическим отношением к искусству в целом; речь идет о понимании и оценке искусства из одного только чувствования и нарастающего грубого низведения самого этого чувствования до уровня простого кипения и бурления чувства, предоставленного самому себе.

С другой стороны, такое пробуждение чувственного опьянения, высвобождение аффектов могло восприниматься как спасение «жизни», особенно перед лицом нарастающего вытрезвления (Ernüchterung) и опустошения человеческого существования промышленностью, техникой и хозяйством в контексте ослабления и выхолащивания созидающей силы познания и унаследованной традиции, не говоря уже об отсутствии всякого великого целеполагания в этом существовании. Погружение в волны чувства должно было дать место для обоснованной и согласованной позиции в среде сущего, каковую могло породить только великое поэтическое творчество и мышление.

Это рождающееся из опьянения вторжение в целое (Ganze) и было тем самым, чем человек по имени Рихард Вагнер и его творчество очаровывают иного, тогдашнего Ницше, однако это было возможно только потому, что нечто отзывалось в самом Ницше, нечто такое, что он потом назовет дионисийством. Но так как Вагнер искал только усиления дионисийского начала и его разлития, а Ницше стремился укротить и оформить его, разрыв между ними был предрешен.

Не вдаваясь в историю дружбы Вагнера и Ницше, вкратце коснемся только самой причины их противоборства, которое стало намечаться рано и медленно, но все яснее и решительнее. Что касается Вагнера, то здесь причина была личной в самом широком смысле: Вагнер не принадлежал к числу тех, кого наличие сторонников способно ввергнуть в величайший ужас. Он нуждался в вагнерианцах и вагнерианках. Ницше же любил и чтил Вагнера всю жизнь, и его спор с ним был спором по содержанию и существу дела. Ницше годами надеялся на то, что между ними произойдет плодотворное разбирательство. Его противостояние Вагнеру касается двух моментов. 1) Пренебрежение внутренним чувством и собственным стилем у Вагнера. Однажды Ницше сказал об этом так: у Вагнера «парение и плавание» вместо «шествования и танца» (то есть расплывчатость вместо меры и шага). 2) Соскальзывание в изолгавшееся морализирующее христианство, смешанное со страстью и упоением (ср. «Nietzsche contra Wagner», 1888. О Ницше и Вагнере см. также: Kurt Hildebrand, «Wagner und Nietzsche; ihr Kampf gegen das 19. Jahrhundert», 1924).