Сочинения о Ницше часть 1 – «Заратустра» как феномен в мировой философии

Однако здесь Ницше все же говорит о «явлении „художник"», а не об искусстве. Какие бы затруднения не вызывало стремление определить, чтό есть «такое» искусство и как оно есть, ясно все-таки, что к действительности искусства принадлежат и художественные произведения и затем все те, кто, как говорится, «переживает» эти произведения. Художник – лишь одна из составляющих целокупной действительности искусства. Все так, однако решающим в ницшевском понимании искусства как раз и является то, что он рассматривает его и всю его сущность со стороны художника, то есть сознательно и решительно противопоставляет такое понимание искусства тому, которое рассматривает его в ракурсе «наслаждающихся» им и «переживающих» его.

Таков основной тезис ницшевского учения об искусстве: его надо постигать со стороны творящих и созидающих, а не со стороны воспринимающих его. Ницше недвусмысленно выражает это в таких словах (n. 811):

«До сих пор наша эстетика была женской в том смысле, что только „восприимчивые" к искусству люди облекали в формулы свои опыты на тему „что такое прекрасное?". До сего дня во всей философии нет художника…».

Философия искусства – для Ницше это означает также эстетику, но эстетику «мужскую», а не «женскую». Вопрос об искусстве – это вопрос о художнике как творце, созидателе; именно его опыт относительно того, что является прекрасным, должен стать мерилом.

Теперь мы возвращаемся к отрывку 797: «Явление „художник" прозреваемолегче всего». Если мы удержим это высказывание в направляющем ракурсе вопроса о воле к власти и к тому же в перспективе рассмотрения сущности искусства, тогда мы тут же выведем из него два важных положения об искусстве:

1. Искусство есть самая прозрачная и самая знакомая форма воли к власти.

2. Искусство необходимо понимать со стороны художника.

А теперь читаем дальше (n. 797):

«… Отсюда и взглянуть на основные инстинкты власти, природы и т. д.! А также религии и морали!».

Здесь ясно говорится о том, что в ракурсе рассмотрения сущности художника надо рассматривать и другие формы воли к власти – природу, религию, мораль и, добавим от себя, общество и индивида, познание, науку, философию. В этой связи данные формы определенным образом соответствуют бытию-в-качестве-художника, художественному созиданию и созданному бытию. Прочее сущее, не обязательно порождаемое художником, так же обладает соответствующим способом бытия (Seinsart), как и созданное художником, художественное произведение. Подтверждение этой мысли мы находим в предшествующем афоризме за номером 796:

«Произведение искусства, появляющееся без художника, например, как тело, как организация (прусский офицерский корпус, орден иезуитов). В какой мере художник есть лишь первая ступень. Мир как художественное произведение, порождающее самое себя».

Очевидно, что здесь понятие искусства и произведения искусства распространяется на всякую возможность порождения и любое существенным образом порожденное. В какой-то мере это соответствует тому словоупотреблению, которое было обычным вплоть до XIX века. До этого времени искусство означает любой вид порождения. Ремесленник, государственный деятель, воспитатель предстают как созидающие художники. Природа тоже является «художницей». Здесь речь не идет об искусстве в сегодняшнем ограниченном его понимании как «изящного искусства» в смысле создания чего-то красивого.

Однако это более раннее, широкое понимание искусства, в котором изящное искусство является лишь одним из его видов, Ницше истолковывает в том смысле, что всякое творение чего-либо представляет собой соответствие изящному искусству и его художнику. Фраза «художник есть лишь первая ступень» подразумевает художника в более тесном смысле как создателя произведений изящного искусства.

Таким образом, отсюда следует третье положение об искусстве.

3. В соответствии с расширенным пониманием художника искусство есть основное событие всего сущего; сущее, поскольку оно сущее, есть самосозидающееся (Sichschaffendes), созданное.

Однако мы знаем, что воля к власти, по существу, есть созидание и разрушение. Когда мы говорим, что основное событие сущего есть «искусство», это означает не что иное, как то, что оно есть воля к власти. Задолго до этого Ницше недвусмысленно постигает сущность искусства как форму воли к власти, уже в первом сочинении («Рождение трагедии из духа музыки») он воспринимает искусство как основную особенность сущего. Таким образом, становится ясно, что во время работы над «Волей к власти» Ницше возвращается к своему взгляду на искусство, выраженному в «Рождении трагедии»; приведенное здесь рассуждение переходит в «Волю к власти» (отрывок 853, 4 раздел). Последний абзац гласит:

«Уже в предисловии [к „Рождению трагедии"], где Рихард Вагнер как бы приглашается к диалогу, появляется это исповедание веры, это евангелие художника: „искусство как подлинная задача жизни, искусство как ее метафизическая деятельность…"».

Здесь под «жизнью» понимается не только жизнь человеческая, но и мир, как это было у Шопенгауэра. Все предложение звучит вполне по-шопенгауэровски, но уже противоречит ему.

Искусство, мыслимое в самом широком смысле как созидающее начало (das Schaffende), есть первочерта всего сущего. Далее в более узком смысле искусство есть та деятельность, в которой созидание исходит (heraustritt) к себе самому и самым ясным образом становится не просто какой-тоформой воли к власти, а самой высшейее формой. Благодаря искусству и как искусство воля к власти становится подлинно зримой. Однако воля к власти есть то основание, на котором в будущем должно утверждаться всякое полагание ценностей: принцип нового их полагания в противоположность предыдущему. Над прежним властвовали религия, мораль и философия. Итак, если воля к власти обретает в искусстве свою высшую форму, установление нового отношения воли к власти должно исходить от искусства. Но так как это новое утверждение ценностей представляет собой переоценку, от искусства исходят низвержение и противополагание. Об этом говорится в отрывке 794:

«Наша религия, мораль и философия суть формы декадансачеловека.

– Противодвижение: искусство».

Согласно Ницше основное положение морали, христианской религии и определяемой Платоном философии звучит так: этот мир ни на что не годен, должен существовать «лучший» мир, который лучше этого, погрязшего в чувственности; над этим миром должен быть «истинный мир», сверхчувственное. Чувственный мир – лишь кажущийся мир.

Таким образом, этот мир и эта жизнь, в сущности, отвергаются, и если им и говорят «да», то лишь для того, чтобы потом, в конце концов, еще решительнее их отвергнуть. Ницше же говорит: тот «истинный мир» морали – мир вымышленный, истинное, сверхчувственное есть заблуждение. Чувственный мир, который, если следовать Платону, есть мир кажимости и заблуждения или само заблуждение, на самом деле мир истинный. Стихией искусства является чувственное: ощущаемое и кажущееся (Sinnen—Schein). Следовательно, искусство утверждает как раз то, что отвергает признание якобы истинного мира. Поэтому Ницше пишет (853, II):

«Искусство как единственное превозмогающее противодействие всякой воле к отрицанию жизни, как нечто антихристианское, антибуддистское, антинигилистическое par excellence».

Таким образом, мы приходим к четвертому положению о сущности искусства:

4. Искусство есть четко обозначенное противоборство нигилизму.

Суть искусства заключается в созидании и оформлении, и если это является метафизической деятельностью, тогда всякое делание и особенно высшее (и, стало быть, мышление философии) должно определяться в данном ракурсе. Философию больше нельзя определять по образу учителя нравственности, который в противовес этому миру, якобы ни на что не годному, утверждает некий высший мир. Наоборот, такому нигилистически настроенному философу-моралисту (самый последний пример которого Ницше видит в Шопенгауэре) должен противостоять философ прямо противоположной направленности, философ из противоборствующего движения, «философ-художник». Такой философ есть художник, потому что он придает форму сущему в целом, то есть прежде всего там, где это сущее в целом открывается, в человеке. В таком смысле и надо читать отрывок 795:

«Художник-философ. Более высокое понятие искусства. Может ли человек так далеко отойти от прочих людей, чтобы создавать форму, имея их в качестве материала? (Предварительные упражнения: 1) формирующий самого себя, отшельник; 2) прежний художник, как малый свершитель, работающий с материей)».

Искусство, особенно в узком смысле этого слова, есть принятие чувственного, кажущегося, того, что не есть «истинный мир», или, как коротко говорит Ницше, не есть «истина».

В искусстве решается вопрос о том, что есть истина, а для Ницше это всегда означает: что есть истинное, то есть подлинное сущее. С одной стороны, это соответствует необходимой связи между ведущим и основным вопросами философии, а с другой, вопросу о том, что есть истина. Искусство есть воля к кажущемуся как чувственному. О такой воле Ницше говорит так (XIV, 369):

«Воля к кажимости, к иллюзии, к обману, к становлению и изменению глубже, „метафизичнее" воли к истине, к действительности, к бытию».

Здесь имеются в виду истинное Платона, в себе сущее, идеи, сверхчувственное. Воля к чувственному и его богатству для Ницше, напротив, есть воля к тому, чего ищет «метафизика». Следовательно, воля к чувственному метафизична. Эта метафизическая воля действительно содержится в искусстве.

Ницше говорит (XIV, 368):

«Я раньше всего прочего всерьез воспринял отношение искусствак истине: и теперь еще я со священным ужасом воспринимаю этот разлад. Ему была посвящена моя первая книга; „Рождение трагедии" верит в искусство на фоне другой веры: невозможно жить с истиной, «воля к истине» уже есть симптом вырождения…".

Звучит чудовищно, однако сказанное перестает удивлять – хотя и не утрачивает своего веса – как только мы понимаем его так, как надо. Итак, воля к истине, и для Ницше здесь и всегда это означает: воля к «истинному миру» в понимании Платона и христианства, воля к сверхчувственному, в себе сущему. Воля к такой «истине», по существу, есть отрицание нашего здешнего мира, в котором искусство как раз и находится у себя дома. Так как этот мир есть подлинно действительный и единственно истинный, Ницше, говоря о соотношении искусства и истины, может сказать, что «искусство более ценно, чем истина» (n. 853; IV); это означает, что чувственное выше и подлиннее сверхчувственного. Поэтому Ницше и говорит: «У нас есть искусство, дабы мы не погибли от истины» (n. 822). Здесь истина снова подразумевает «истинный мир» сверхчувственного, она таит в себе опасность гибели жизни, то есть, как это всегда у Ницше,– поднимающейся жизни. Сверхчувственное влечет жизнь прочь от полной сил чувственности, забирает у чувственности эти силы и ослабляет ее. В перспективе сверхчувственного самоуничижение, отречение и сострадание, смирение и приниженность становятся настоящей «добродетелью». «Безумцы мира сего», униженные и изгои становятся «детьми Божьими»; они суть истинно сущие; они внизу, но принадлежат «горнему» и должны говорить о том, что такое высота, их высота. В противоположность этому всякое творческое превознесение и всякая гордость в себе покоящейся жизни воспринимается как мятеж, ослепление и грех. Однако для того, чтобы мы не погибли от этой «истины» сверхчувственного, чтобы это сверхчувственное совсем не ослабило жизнь и, в конце концов, не погубило ее, у нас есть искусство. Отсюда в контексте принципиального отношения искусства и жизни вытекает более широкое и последнее в нашем ряду положение:

5. Искусство более ценно, чем «истина».

А теперь повторим все прежде названные положения:

1. Искусство есть самая прозрачная и знакомая форма воли к власти.

2. Искусство надо понимать со стороны художника.

3. В соответствии с расширенным понятием художника искусство есть основное свершение всего сущего; сущее, поскольку оно сущее, есть самосозидающееся, созданное.

4. Искусство есть четко обозначенное противодвижение нигилизму.

Теперь, исходя из этих пяти положений, надо вспомнить об одном уже приводившемся высказывании Ницше об искусстве: «Мы считаем его величайшим стимулятором жизни» (n. 808). Раньше мы усматривали в нем лишь образец переиначивания, к которому прибегает Ницше (полярность шопенгауэровскому «успокоительному»). Теперь эту фразу надо понять в ее самом точном значении. После всего сказанного мы сразу понимаем, что определение искусства как «стимулятора» жизни означает лишь одно: искусство есть форма воли к власти. Так как «стимулятор» есть влекущее, вздымающее, за-пределы-себя-возносящее, есть стремление к большей власти и, следовательно, просто власть, то это означает лишь одно: волю к власти. Поэтому положение об искусстве как величайшем стимуляторе жизни нельзя просто поставить в ряд с прежними пятью положениями: напротив, оно является главным тезисом Ницше об искусстве. Его проясняют названные пять.

Можно сказать, что в общих чертах мы почти справились с нашей задачей. Нам надо было обнаружить искусство как волю к власти. Таков замысел Ницше. Однако применительно к Ницше мы ищем иное. Мы спрашиваем:

1. Что дает такое понимание искусства для сущностного определения воли к власти и тем самым – сущего в целом?

Об этом мы сможем узнать только после того, как зададимся еще одним вопросом:

2. Что означает такое толкование искусства для знания об искусстве и отношения к нему?

Шесть основных моментов в истории эстетики

Начнем со второго вопроса. Для того чтобы ответить на него, необходимо более подробно охарактеризовать подход Ницше к сущностному определению искусства и рассмотреть его в контексте прежних усилий, направленных на приобретение знаний об искусстве.

Пять приведенных положений об искусстве устанавливают основные ракурсы, в которых движется ницшевское вопрошание об искусстве. Ясно одно: Ницше вопрошает об искусстве не для того, чтобы описать его как какое-то явление или как выражение культуры – через искусство и характеристику его сущности он хочет показать, чтό есть воля к власти. Тем не менее его размышление об искусстве движется в унаследованной традиции, которая определяется как «эстетика». Хотя Ницше выступает против «женской» эстетики и тем самым отстаивает «мужскую», он все-таки говорит именно об эстетике. Таким образом, ницшевское вопрошание об искусстве превращается в эстетику, доведенную до крайних пределов, эстетику, которая как бы сама себя ниспровергает. Но что отличает вопрошание об искусстве и знание о нем от «эстетики»? Что значит «эстетика»?

Термин «эстетика» образуется так же, как «логика» и «этика». Здесь всегда надо добавлять έπιστήμη, знание. Логика: λογική έπιστήμη, знания о логосе (λόγος), то есть учение о высказывании, суждении как основной форме мышления. Логика: знание о мышлении, о его правилах и формах. Этика: ήθική έπιστήμη, знание об этосе (ήθος), о внутренней установке человека и о том, как она определяет его поведение.

Логика и этика в каждом случае подразумевают человеческое поведение и его обоснованность.

Так же образуется и слово «эстетика»: αίσθητική έπιστήμη, знание о поведении человека, основанном на чувстве и восприятии, а также о том, что это поведение определяет.

То, что определяет мышление, логику, и то, к чему мышление устанавливает свое отношение, есть истинное.

То, что определяет установку и поведение человека, этику, и то, к чему они устанавливают отношение, есть благо.

То, что определяет чувствование человека, эстетику, и то, к чему это чувствование устанавливает отношение, есть прекрасное. Истинное, благое, прекрасное суть предметы логики, этики и эстетики.

В соответствии с этим эстетика представляет собой рассмотрение чувствования человека в его отношении к прекрасному, рассмотрение прекрасного, поскольку оно находится в отношении к этому чувствованию. Само прекрасное есть не что иное, как то, что, проявляя себя, порождает это состояние чувствования. Однако можно говорить о прекрасном природы и прекрасном искусства. Так как искусство на свой лад рождает прекрасное, поскольку является «изящным», размышление над искусством становится эстетикой. Поэтому в ракурсе знания об искусстве и вопрошания об искусстве эстетика представляет собой такое о нем размышление, в котором прочувствованное отношение человека к представленному в искусстве прекрасному становится мерилом его определения и обоснования, остается его исходом и целью. Прочувствованное отношение к искусству и его творениям может стать отношением созидания, наслаждения и восприятия.

Поскольку в эстетическом рассмотрении искусства художественное произведение определяется как сотворенное прекрасное, это произведение предстает как носитель и катализатор прекрасного в отношении к чувствованию человека. Для «субъекта» художественное произведение полагается как «объект». Определяющим моментом в рассмотрении этого произведения является субъектно-объектное отношение, причем отношение чувствующее. Произведение становится предметом в той плоскости, которая обращена к переживанию. Когда суждение удовлетворяет логическим законам мышления, мы говорим о том, что оно «логично», и точно так же наименование «эстетического», которое, собственно, подразумевает лишь определенный способ рассмотрения и исследования некоего прочувствованного отношения, мы переносим на само отношение и говорим об эстетическом чувстве и эстетическом состоянии. Строго говоря, само состояние чувствования (Gefühlszustand) не является «эстетическим», но оно может стать таковым, стать предметом эстетического рассмотрения, которое потому и называется эстетическим, что заранее обращено к состоянию чувствования, вызываемому прекрасным, и все с ним соотносит и, исходя из него, определяет.

Термин «эстетика» как размышление об искусстве и прекрасном возник недавно, он берет начало в XVIII веке, однако само дело, получившее столь точное наименование, то есть сам способ вопрошания об искусстве и прекрасном в ракурсе чувствования тех, кто наслаждается искусством и творит его, довольно стар, так же стар, как старо само размышление об искусстве и прекрасном в западноевропейской мысли. Философское размышление о сущности искусства и прекрасного уже начинается как эстетика.

В последние десятилетия часто слышатся жалобы на то, что бесчисленные эстетические размышления и исследования об искусстве и прекрасном ничего не дали, никак не помогли подступиться к искусству и никак не содействовали пониманию художественного творчества и основательному художественному воспитанию. Это, конечно, правильно и прежде всего касается того, что сегодня еще бытует под именем «эстетики». Однако в своей оценке эстетики и ее отношения к искусству мы не можем опираться на современность, ибо вопрос о том, находится ли какая-либо эпоха во власти эстетики и как это выглядит, определяет ли ее эстетическая позиция какое-либо отношение к искусству и как это происходит, является слишком решающим для выяснения того, каким образом в этой эпохе искусство формирует историю и формирует ли ее вообще.

Так как в нашей ситуации речь идет об искусстве как о форме воли к власти, то есть как о форме бытия вообще, пусть даже четко очерченного, вопрос об эстетике как основном способе осмысления искусства и знания о нем рассматривается лишь в основных моментах. Только с помощью такого размышления мы получаем возможность таким образом постичь ницшевское толкование сущности искусства и тем самым его отношение к нему, чтобы отсюда мог возникнуть спор.

Для характеристики сущности эстетики, ее роли в западноевропейском мышлении и ее отношения к истории западноевропейского искусства необходимо рассмотреть шесть основных моментов, хотя, конечно, такое рассмотрение, скорее, выглядит как простое указание.

1. Великое греческое искусство не имеет своего понятийного осмысления, которое к тому же не было бы равнозначным эстетике. Отсутствие такого логического, современного эпохе осмысления великого искусства не означает, что в ту пору это искусство только «переживали», что имело место одно лишь темное бурление «переживаний», ускользающих от понятия и познания. У греков, к счастью, были не переживания, а настолько исконное, ясное знание и такая страстная устремленность к нему, что, обладая этой ясностью, они не нуждались ни в какой «эстетике».

2. Эстетика начинается у греков только в тот момент, когда великое искусство и сопутствующая ему великая философия устремляются к своему концу. В это время, а именно в эпоху Платона и Аристотеля, в связи с дальнейшим развитием философии обозначаются те основные понятия, которые в будущем намечают горизонт для всякого вопрошания об искусстве. Это прежде всего два понятия: ύλη – μορφή, materia – forma, материя – форма. Свое происхождение это различие берет в платоновском понимании сущего в отношении к его виду: είδος, ίδέα. Там, где сущее улавливается как сущее и отличается от другого сущего по своему виду, происходит установление пределов этого сущего и его структурное оформление как внешнее и внутреннее ограничение. Ограничивающее, полагающее пределы есть форма, а ограниченное – материя. В такие определения привносится то, что вступает в очерченный горизонт в тот момент, когда произведение искусства постигается как себя являющее (Sichzeigende), φαίνεσθαι в соответствии со своим είδος. Εκφανέστατον, подлинно себя являющее и ярчайшее, есть прекрасное.

Через ίδέα произведение искусства движется в сторону обозначения прекрасного как εκφανέστατον.

С различением ύλη – μορφή, различением, которого сущее касается как таковое, связано другое понятие, становящееся мерилом для всяческого вопрошания об искусстве: искусство есть τέχνη. Давно известно, что как искусство, так и ремесло греки обозначают одним и тем же словом τέχνη, а художника и ремесленника – словом τεχνίτης. В соответствии с более поздним, «техническим» употреблением слова τέχνη, когда оно совершенно не по-гречески начинает обозначать определенный способ созидания, намечается тенденция к отысканию такого смысла и в самом значении данного слова, как будто τέχνη означает некое ремесленное делание. Исходя из того, что называемое нами изящным искусством греки тоже обозначали словом τέχνη, полагают, что тем самым надо или возвысить ремесленное или низвести до ремесла художественное творчество.

Хотя такое расхожее мнение вполне понятно, оно почти не касается существа дела, то есть не приближает нас к той основной позиции, исходя из которой греки определяют искусство и художественное произведение. Это становится ясно из самого слова τέχνη. Для того чтобы постичь его истинное значение, полезно отыскать по-настоящему противоположное ему понятие. Его мы находим в слове φύσις. Мы переводим его словом «природа» и не слишком над этим задумываемся. Для греков φύσις – первое и существенное наименование самогό сущего, и к тому же сущего в его целом. Для них сущее есть то, что возникает и проявляется самобытным образом, будучи ни к чему не принуждаемым, то, что возвращается в себя самое и исчезает: возникающее и в себя возвращающееся властное свершение. Когда человек, находясь посреди сущего (φύσις), в которое он ввергнут, пытается найти свое место и обосноваться, когда, одолевая сущее, он действует так-то и так-то, тогда его действия, направленные на сущее, определяются и направляются знанием об этом сущем. Это знание и есть τέχνη. Данное слово с самого начала обозначало не «делание» и производство (Hervorbringen), а то знание, которое обосновывает и направляет всякое вторжение человека в средоточие сущего. Поэтому нередко τέχνη обозначает просто человеческое знание. Тогда это знание приобретает особую значимость как τέχνη, то есть знание, направляющее и обосновывающее тот спор с сущим и преодоление его, в котором к уже сложившемуся сущему (φύσις) и на его основе намеренно добавляется другое, новое, сотворенное и произведенное сущее – бытовые орудия и произведения искусства. Однако и здесь τέχνη всегда подразумевает не делание и ремесленное действие как таковое, а знание, раскрытие сущего как такового, осуществляющееся как знающее управление созиданием. Так как изготовление бытовых орудий и создание произведений искусства, каждое на свой лад, напрямую становятся неотъемлемой частью повседневного существования, знание, которое направляет такой процесс созидания, в особом смысле называется τέχνη. Художник не потому есть τεχνίτης, что он в то же время является и ремесленником, а потому, что создание художественных произведений, равно как и создание бытовых орудий представляет собой вторжение знающего и действующего человека в средоточие φύσις и на основе φύσις. Тем не менее по-гречески мыслимое «действование» – это не посягательство, а допущение – допущение уже присутствующего.

С появлением различия между материей и формой сущность τέχνη начинает истолковываться в конкретном направлении и утрачивает свою изначальную широту. У Аристотеля τέχνη еще выступает как способ знания, хотя лишь как один среди прочих (см. Никомахова этика, VI). Если под словом «искусство» мы в самом широком смысле подразумеваем любой вид человеческой возможности созидания и, кроме того, постигаем эту возможность и способность в более исконном смысле как знание, тогда это слово в своем широком значении соответствует греческому понятию τέχνη. Но поскольку потом τέχνη начинают напрямую связывать с изготовлением и представлением красивых вещей, осмысление искусства через постижение прекрасного перемещается в область эстетики. То, что заключено в якобы внешнем и, согласно расхожему мнению, даже ошибочном обозначении искусства как τέχνη, не проявляется больше ни у греков, ни когда-либо позднее.