Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ[80] и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству.

Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы.

Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет:

ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);

объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;

провести аналогичное изменение по линии других видов искусства;

поручить Оргбюро разработать практические меры по проведению этого решения[81].

Короткий, сухой текст партийного решения, принятого ЦК ВКП(б) в апреле 1932 года, кажется, на первый взгляд, заурядным бюрократическим документом, каких партия большевиков на рубеже первой и второй пятилеток производила немало. При знакомстве с ним трудно предположить, что оно оказалось программным для судьбоносного поворота в культурной политике СССР, на десятилетия определив вектор развития, институциональный ландшафт и содержательные признаки советских литературы и искусства. Трудно представить, что этот документ стал решающим для судеб советской художественной самодеятельности, которая не упоминается в нем ни единым словом. Между тем это так. Принятое в апреле 1932 года постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» маркирует важный шаг в длившихся в течение полутора десятилетий поисках адекватного отношения большевиков к культуре, которые сопровождались рядом резких поворотов, свидетельствующих о том, что пройденный между 1917 и 1932 годами путь культурной политики имел импровизационный характер без изначально ясной цели. В самом сжатом виде можно представить его себе следующим образом.

В первое десятилетие после прихода к власти большевики не имели ясной культурно-политической программы и стройного механизма управления культурой. Огосударствление культуры, намеченное в конце 1920 года постановлением «О пролеткультах», было в большей степени продекларировано, чем осуществлено. Деятели культуры до конца 1920-х годов имели достаточно простора для художественных экспериментов и автономных творческих объединений. Это касалось и художественной самодеятельности, в обосновании которой конкурировали три подхода. «Творческая» концепция ориентировалась на создание новых форм пролетарской культуры в результате свободного творчества революционных масс. «Просветительская» концепция ратовала за приобщение масс к культуре путем освоения культурного наследия и «равнение» самодеятельности на профессиональные образцы «высокого» искусства. «Досуговая» видела цель самодеятельности в организации «здорового отдыха» и «разумных развлечений»[82].

Переориентация партийно-государственной перспективы в 1920-е годы с мировой революции на построение социализма в одиночку имела далеко идущие последствия для всех сфер жизни советского общества, в том числе и для профессиональной и самодеятельной культуры. Изобретение народной хореографической традиции, поощрение культурных «национальных форм», призывы учиться у народа – все это, видимо, целесообразно рассматривать в логике строительства социализма в одной стране.

Относительно «свободное плавание» художественной самодеятельности длилось до 1929 года, когда партия решила прибрать ее к рукам, чтобы мобилизовать население на воплощение в жизнь грандиозных планов по преобразованию промышленности и сельского хозяйства. Самодеятельность деградировала в результате этого культурно-политического виража до незамысловатого агитационного инструмента, ее прямое участие в политической агитации за выполнение плановых заданий и разоблачение тех, кто этому мешает, оттеснило на задний план традиционную для самодеятельности «досуговую» функцию. Постановление ЦК ВКП(б) от 1 апреля 1929 года «О культурно-просветительной работе профессиональных союзов» маркировало этот утилитарный поворот:

Культурно-просветительная работа профессиональных союзов должна стать важнейшим орудием социалистического воспитания масс, привлечения к сознательному участию в управлении государством и к активнейшей борьбе с бюрократизмом; она должна содействовать широкому разъяснению массам политической линии партии и задач пролетарской диктатуры, а также борьбе против отсталых настроений и проникающих в рабочие массы чуждых идеологических влияний, мелкобуржуазных колебаний и шатаний перед лицом трудностей реконструктивного периода. При этом культурно-просветительная работа профсоюзов должна широко обслуживать непосредственные запросы и нужды рабочих масс, создавая культурно-бытовые условия для обеспечения всестороннего развития рабочих и организуя для них культурный отдых и развлечения. В связи с этим культурно-просветительная работа профсоюзов должна охватить действительно широчайшие массы рабочего класса, изжить элементы аполитичности и ограниченного культурничества, по-новому перестроить свои методы и на деле занять важнейшее место во всей работе профсоюзов[83].

Однако «утилитарная» концепция в отношении художественной самодеятельности продержалась недолго. Завершение первой пятилетки и коллективизации деревни потребовало от идеологической работы сместить акцент с аскетического требования с помощью самоотверженного труда добиваться успехов на пропаганду достигнутых успехов. Литературе и искусству, в том числе массовому самодеятельному, в демонстрации советских достижений, делавших жизнь «веселей», отводилось выдающееся место. Этот мотив стал основой канонической советской (танцевальной) самодеятельности.

Чуткая к частым и крутым переменам профсоюзно-государственная печать ликовала по поводу новых веяний в отношении партии к «фронту искусств»:

Начался новый этап в развитии советского искусства – этап напряженной борьбы за высокое идейно-художественное качество работы, за создание образцов искусства, достойных нашей эпохи.

Для самодеятельного участка общего фронта искусства решение ЦК явилось основой широкого развертывания творческого соревнования, стимулом борьбы с процветавшими ранее вульгаризаторскими теориями и «теорийками», отрицавшими специфику искусства, необходимость овладения мастерством, противопоставлявших самодеятельность профессиональному искусству[84].

Среди участников самодеятельного движения начался решительный сдвиг в сторону углубленной учебы, внимания к мастерству, борьбы с голой агиткой, штампом и схемой. Значительно возрос интерес к лучшим образцам советского творчества и классического наследства[85].

Зрелищные жанры художественной самодеятельности не сводились отныне к агитбригадному монтажу. Они должны были ориентироваться на профессиональное искусство, «учиться у мастеров», наращивать художественное качество, превозносить «радостную», «счастливую» советскую жизнь. Эти же требования были предъявлены профессиональному искусству, в том числе балетной хореографии, которая, в свою очередь, должна была черпать из народного творчества. Отступления от этих требований могли иметь весьма драматичные последствия для «провинившихся».

«Не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями…»

«Светлый ручей» – это название колхоза. Либретто услужливо указывает точный адрес этого колхоза: Кубань. Перед нами новый балет, все действие которого авторы и постановщики пытались взять из нынешней колхозной жизни. Изображаются в музыке и танцах завершение уборочных работ и праздник урожая. По замыслу авторов балета все трудности позади. На сцене все счастливы, веселы, радостны. Балет должен быть пронизан светом, праздничным восторгом, молодостью.

Нельзя возражать против попытки балета приобщиться к колхозной жизни. Балет – это один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему труднее всего переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций – кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балете, построенном на этих традициях, действуют не люди, а куклы. Их страсти – кукольные страсти. Основная трудность в советском балете заключается в том, что тут куклы невозможны. Они выглядели бы нестерпимо, резали бы глаз фальшью.

Это налагало на авторов балета, на постановщиков, на театр серьезные обязательства. Если они хотели представить колхоз на сцене, надо изучить колхоз, его людей, его быт. Если они задались целью представить именно кубанский колхоз, надо было познакомиться с тем, что именно характерного в колхозах Кубани. Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда. Перед авторами балета, перед композитором открылись бы богатейшие источники творчества в народных песнях, в народных плясках, играх.

Жизнь колхоза, его новый, еще только складывающийся быт, его праздники – это ведь очень значительная, важная, большая тема. Нельзя подходить к этому с налета, с кондачка – все равно, в драме ли, в опере, в балете. Тот, кому действительно дороги и близки новые отношения, новые люди в колхозе, не позволит себе превратить это в игру с куклами. Никто не подгоняет наше балетное и музыкальное искусство. Ели вы не знаете колхоза, если не знаете, в частности, колхоза на Кубани, не спешите, поработайте, но не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни, полной радости творческого труда. По либретто Лопухова и Пиотровского на сцене изображен колхоз на Кубани. Но в действительности здесь нет ни Кубани, ни колхоза. Есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные «пейзане», которые изображают «радость» в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные «под колхозника», подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. В нем была характерная именно для народов Северного Кавказа индивидуальность. Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только взяв их в основу и можно построить народный, колхозный балет.

Либреттисты, впрочем, меньше всего думали о правдоподобии. В первом акте фигурируют кукольные «колхозники». В прочих актах исчезают всякие следы и такого, с позволения сказать, колхоза. Нет никакого осмысления содержания. Балетные танцовщицы исполняют ничем между собой не связанные номера. Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют. Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене.

Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложно-народных плясок с номерами танцовщиц в «пачках». Пейзан не раз показывал балет в разные времена. Выходили принаряженные кукольные «крестьяне» и «крестьянки», пастухи и пастушки и исполняли танцы, которые назывались «народными». Это не был обман в прямом смысле. Это было кукольное искусство своего времени. Иногда эти балетные крестьяне старались сохранить этнографическую верность в своих костюмах. […]

Наши художники, мастера танца, мастера музыки, безусловно, могут в реалистических художественных образах показать современную жизнь советского народа, используя его песни, пляски, игры. Но для этого надо упорно работать, добросовестно изучать новый быт людей нашей страны, избегая в своих произведениях, постановках и грубого натурализма, и эстетствующего формализма. Музыка Д. Шостаковича под стать всему балету. В «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценского уезда». В балете музыка проще, но она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. Композитор так же наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам. Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает. Из либретто мы узнаем, что она частично перенесена в колхозный балет из неудавшегося композитору «индустриального» балета «Болт». Ясно, что получается, когда одна и та же музыка должна выразить разные явления. В действительности она выражает только равнодушное отношение композитора к теме.

Авторы балета – и постановщики, и композитор – повидимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди.

В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают[86].

Печально известные редакционные статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», опубликованные в «Правде» на пороге Большого террора, в январе – феврале 1936 года по указанию ЦК ВКП(б), были посвящены разгромной критике двух новых театральных постановок – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Оба музыкальных произведения были созданы молодым композитором Д.Д. Шостаковичем. Эти статьи представляют собой документы, определившие, наряду с партийным постановлением 1932 года, советский дискурс о «партийном» и «народном» искусстве и задолго до пресловутой «ждановщины» задавшие обличительный пафос в отношении творческих поисков деятелей культуры[87]. К его опорным конструкциям, отчетливо проявившимся уже в первой рецензии, на «Леди Макбет Мценского уезда», можно отнести следующие. Во-первых, это нормативное понимание «подлинного» искусства, задающее тесные рамки свободе творчества и художественным новациям. «Подлинное» искусство должно было быть простым и понятным массам, оно должно было их воспитывать, объединять и поднимать на выполнение великих целей построения нового общества. Вторым важным компонентом нового советского дискурса об искусстве была констатация возросших культурных запросов населения, налагающая повышенную ответственность на деятелей искусств, владеющих инструментами воспитания и мобилизации масс. В-третьих, для нового понимания искусства было характерно обвинение художественного новаторства в умышленном «формалистичном» и «натуралистичном» противостоянии социалистическому реализму. В-четвертых, разоблачался сознательный отрыв от «народа», культивирование элитаризма и формализма, вместо того чтобы брать пример с народного творчества и образцов его успешного переноса на сцену национальными самодеятельными коллективами. В-пятых, художественные эксперименты, которые якобы дезориентировали и развращали зрительскую аудиторию, прививая ей вульгарные, грубые вкусы, политизировались и криминализировались в классовом духе как опасные, «левацкие» и «мелкобуржуазные». Наконец, в критике торжествовал безапелляционный тон грубого начальственного окрика и персонального оскорбления[88].

Вслед за первой рецензией, 9 февраля 1936 года, в «Правде» напечатана редакционная статья «Балетная фальшь», на этот раз обрушившаяся на комический балет «Светлый ручей», поставленный в 1935 году Ф.В. Лопуховым на музыку Д.Д. Шостаковича. Эта статья дополняла предыдущий документ и была первым официальным текстом, обличавшим советское хореографическое произведение. В нем ясно показано, что советский, в том числе колхозный, быт не может быть объектом шутки, комедии, а тем более осмеяния, которое характеризовалось как опошление и издевательство. В статье ясно обозначены взаимоотношения классического и народного искусства (которое станет отдельной темой исследования во второй части книги). Забегая вперед, отмечу лишь, что «подлинное» советское музыкальное и хореографическое искусство должно было идти на выучку к народному творчеству, но не копировать, а опираться на него. Это предполагало возможность перерабатывать фольклор, который и в сценическом варианте, несмотря на авторское вмешательство композитора и балетмейстера, оставался «народным» искусством.

Позднее, в годы «оттепели», эта статья критиковалась советской интеллигенцией как образчик нарушения свободы творчества и чиновничьей диктатуры[89]. Однако все было не так просто. Балет «Светлый ручей» действительно имел существенные недостатки. Авторитетнейший советский театровед, историк и знаток балета, драматург-либреттист и театральный педагог Ю.И. Слонимский согласился с критикой балета в «Правде». Конечно, нужно сделать поправку на то, что приводимое ниже мнение было высказано в книге, написанной в 1945 – 1948 годах и опубликованной в 1950 году, в разгар позднего сталинизма, когда публично сомневаться в правоте партии и в голову не могло прийти. Суть претензий балетоведа к «Светлому ручью», если абстрагироваться от характерной для того периода ритуализированной лексики, состоит в том, что авторы балета невольно перечеркнули многолетние попытки советских хореографов превратить классический танец из самого консервативного и условного вида искусства в искусство «жизненно-правдивое». Пошляков и мещан авторы балета выдали за советских людей, а колхозников представили кривляющимися куклами, тем самым создав пасквиль и на советскую жизнь, и на советскую хореографию[90]. Ю. Слонимский приводит и фабулу балета, что не оставляет сомнений в справедливости его критики:

Ранняя осень. Колхоз «Светлый ручей» на Кубани заканчивает уборку урожая. Из столицы приезжает бригада артистов для участия в празднике, посвященном производственным успехам колхоза. Артисты быстро дружатся с колхозниками. Выясняется, что колхозница Зина – жена агронома Петра – прежде училась в балетной школе и была хорошо знакома с приезжей балериной. Агроном Петр увлекается артисткой. Его увлечение разделяет «некий старосветский обыватель», проводящий лето в колхозе. А жена обывателя влюбляется в приехавшего танцовщика. Колхозники решают разыграть легкомысленных обывателей и влюбчивого агронома. Зина под видом балерины приходит на свидание к мужу. Одновременно назначает свидание с артисткой и обыватель, но его встречает переодетый балериной танцовщик. Жена обывателя попадает на свидание с балериной, переодевшейся в костюм партнера. Буффонадные положения приводят к мнимой дуэли, на которую балерина, переодетая в костюм своего партнера, вызывает обывателя. От холостого выстрела обывателя его «соперник» (переодетая балерина) падает «замертво». Наутро недоразумения и путаница минувшей ночи разоблачаются. Пошляки предаются осмеянию, агроном просит прощения у своей жены. Дружба артистов и колхозников отмечается праздником в честь успешного окончания полевых работ[91].

Итак, авторитетный, известный бескомпромиссной честностью эксперт в сфере хореографии считал балет «Светлый ручей» ущербным. Но для Ю.И. Слонимского его появление было естественным этапом – он открыто писал об этом и в конце 1930-х, и на рубеже 1940-х и 1950-х годов – в экспериментальных поисках советскими балетмейстерами в области форм и содержания новой, советской балетной классики[92].

Критику хореографического эксперимента главным официальным печатным органом советских коммунистов в значительной степени следует признать справедливой. Несправедлив был ее тон: грубый, унижающий, безапелляционный, расправляющийся с уважаемыми деятелями культуры в лучшем случае как с напроказившими неразумными детьми, в худшем – как с ловкими приспособленцами и бессовестными дельцами. Такая стилистика критики была характерной приметой середины 1930-х годов, когда и сформировались система советского (хореографического) искусства и структуры управления ею. Безапелляционный стиль управления культурой сохранялся весь сталинский период, а его эксцессы, как мы видели выше, случались и при Н.С. Хрущеве, постепенно обретая более мягкую форму. Неизменной на протяжении всего советского периода оставалась убежденность партийного руководства в своем монопольном праве командовать на «культурном фронте» и использовать его в идеологической борьбе. Эта убежденность ярко проявилась в партийной программе строительства коммунистического общества.

Коммунизм, идеология, культура

Культурное развитие в период развернутого строительства коммунистического общества явится завершающим этапом великой культурной революции. На этом этапе обеспечивается создание всех необходимых идеологических и культурных условий для победы коммунизма.

От культурного роста населения в огромной мере зависят подъем производительных сил, прогресс техники и организация производства, повышение общественной активности трудящихся, развитие демократических основ самоуправления, коммунистическое переустройство быта.

Культура коммунизма, вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой культурой, явится новой, высшей ступенью в культурном развитии человечества. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая[93].

Так виделись руководству КПСС тенденции развития, особенности и роль культуры в коммунистическом обществе будущего. Ее место в решении экономических, политических и социальных проблем должно было поступательно расти. Это не помешало, однако, вопросы развития культуры, литературы и искусства изложить почти в самом конце третьей программы партии, принятой на XXII съезде КПСС в октябре 1961 года[94] – вполне в духе советского, ортодоксально-марксистского видения культуры как элемента «надстройки» над экономическим «базисом» общества.

В программе рисовалась радужная картина «всестороннего развития культурной жизни общества»:

В условиях перехода к коммунизму творческая деятельность во всех областях культуры становится особенно плодотворной и доступной для всех членов общества. Советская литература, музыка, живопись, кинематография, театр, телевидение – все виды искусства достигнут новых высот в развитии идейного содержания и художественного мастерства. Получат широкое распространение народные театры, массовая самодеятельность, техническое изобретательство и другие формы народного творчества. Подъем художественно-творческой деятельности масс будет способствовать выдвижению новых талантливых писателей, художников, музыкантов, артистов. Развитие и обогащение художественной сокровищницы общества достигается на основе сочетания массовой художественной самодеятельности и профессионального искусства.

Партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека[95].

Н.С. Хрущев был прав, говоря, что в вопросах руководства культурой коммунисты остались сталинистами и после смерти Сталина[96]. Тезисы о заботе партии, о расцвете литературы и искусства, о значении культурного роста населения для строительства «светлого будущего» или о взаимообогащении народного творчества и профессионального искусства в программе КПСС 1961 года словно бы списаны из «правдинских» статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» 1936 года. Партия, как и прежде, брала на себя заботу о наращивании «материальной базы культуры», обещая обеспечить:

– всемерное развитие книгоиздательского дела и печати с соответствующим расширением полиграфической промышленности и производства бумаги;

– увеличение сети библиотек, лекционных и читальных залов, театров, домов культуры, клубов, кинотеатров;

– завершение радиофикации страны, строительство телевизионных центров, охватывающих все промышленные и сельскохозяйственные районы;

– широкое развитие народных университетов, театральных коллективов и других самодеятельных культурных организаций;

– создание широкой сети общедоступных научных и технических лабораторий, художественных мастерских и киностудий для работы в них всех имеющих стремление и способности.

Партия считает необходимым равномерно размещать культурные учреждения по территории страны с тем, чтобы постепенно поднять уровень культуры деревни до уровня города, обеспечить быстрое развитие культурной жизни во вновь осваиваемых районах[97].

Обращает на себя внимание, что три задачи из пяти, которые составляли содержание подъема материального фундамента коммунистической культуры, – вторая, четвертая и пятая – имели прямое отношение к развитию художественной самодеятельности, демонстрируя выдающееся значение, которое партийное руководство приписывало ей в коммунистическом обществе.