Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Часть 1.

Как партия народ танцевать учила

Литература и искусство так тесно связаны с политикой, что прямая обязанность партийных органов непосредственно заниматься ими.

А.А. Фадеев[53]

Если Сталин говорит «пляши», умный человек пляшет

– Ужины начинались в десять часов вечера?

– Поздним вечером, и они длились до утра. Там были великолепные блюда и много хороших напитков. Помню чудесное жаркое из медвежатины. Рядом со Сталиным сидел Берут, рядом с Берутом – я. Сначала Сталин произнес тост «за товарища Берута», он был произнесен довольно сердечно, потом «за товарища Бермана», хотя оба были коротки и скорее формальны. Позднее он завел пластинки, прежде всего грузинскую музыку, которую он любил больше всего. Однажды, это было, кажется, в 1948 году, я танцевал с Молотовым. (Смеется.)

– Вы, наверное, имеете в виду жену Молотова?

– Нет, ее там вообще не было, она сидела в лагере. Я танцевал с Молотовым, думаю, это был вальс, что-то простое, потому что я совсем не умел танцевать, поэтому я только в ритм переставлял ноги.

– В роли женщины?

– Да, Молотов вел, у меня бы не получилось. Он вообще вполне хорошо танцевал, я пытался двигаться с ним в ногу. Для меня это был розыгрыш, а не танец.

– А Сталин, с кем танцевал он?

– Сталин совсем не танцевал. Сталин обслуживал граммофон, он считал это своим гражданским долгом. Он никогда не выпускал его из виду. Он заводил пластинки и наблюдал.

– За вами?

– Да. Он смотрел, как мы танцуем.

– Это было весело?

– Да, весело, но внутри было напряжение.

– Но Вам это не показалось забавным, верно?

– Это было чудесное развлечение для Сталина. Но нам эти танцы дали возможность шепнуть друг другу то, что мы не могли громко сказать вслух. Молотов тогда предупредил меня о проникновении различных враждебных организаций.

– Он угрожал?

– Нет, это называлось коллегиальным предупреждением. Он воспользовался возможностью, может быть, это была даже его инициатива, потому что он пригласил меня на вальс, чтобы бросить мне пару слов, которые мне, по его мнению, могли быть полезны. Я принял их к сведению и ничего не ответил[54].

Диалог польского коммунистического функционера Якуба Бермана с польской журналисткой Терезой Тораньской повествует о том, как Берман стал жертвой сталинской привычки ставить гостей в неловкое положение. Сталин во время своих застолий часто глумился над сотрапезниками, в том числе заставляя их танцевать. Берман и Молотов безоговорочно повиновались, как это делал и Хрущев, которого Сталин заставлял танцевать гопак. Формула, которой невольный танцор – будущий лидер КПСС и первое лицо СССР объяснял свою готовность унижаться, взята в качестве названия этого рассказа[55].

Однако Сталин инструментализировал танец не только для унижения окружающих и карнавального перевертывания гендерных ролей, но и как средство продемонстрировать достижения социализма в стране и за рубежом. О том, насколько важной представлялась ему демонстрационная функция художественной самодеятельности, свидетельствует его регулярное присутствие на декадах искусств советских республик, на которых он порой появлялся в соответствующих национальных нарядах. Вероятно, убежденность в пропагандистском потенциале «народного творчества» объясняет описанное в начале предисловия внимание «вождя» к Центральному ансамблю песни и пляски Красной Армии. Наверное, не случайно именно он был направлен в 1937 году в первое заграничное турне – почти за два десятилетия до гастролей Всесоюзного ансамбля народного танца под управлением И.А. Моисеева и Большого театра соответственно в «капиталистических» Франции и Великобритании в 1955 и 1956 годах. «Народное» искусство «должно было участвовать в международной дипломатии, наглядно представляя зарубежным зрителям новый, расцвеченный оптимистической фантазией песенно-танцевальный образ победившего социализма»[56].

Можно предположить, что Сталин был убежден, что язык «хореографической дипломатии» должен быть прост, понятен и однозначен. При этом «вождь» руководствовался собственными, довольно тривиальными эстетическими пристрастиями. Известный советский историк балета Ю. Слонимский, собравший в труде о советском балете высказывания А.В. Александрова о «неустанной поддержке и помощи партии, лично товарища Сталина»[57], приведенные в начале книги, оценил – и в годы позднего сталинизма не мог оценить иначе – его критику сложной хореографической техники как проявление хорошего и народного вкуса, который должен был стать путеводной звездой для профессиональных хореографов:

Урок хорошего вкуса выходил далеко за пределы частного меткого наблюдения.

Народ наш любит острые шутки, веселые коленца в песне и пляске. Вступая в соревнование, народные танцоры показывают в пляске одно движение мудреней другого. Но никогда при этом они не переступают грани – комик не делается чудаком, гаером, лихой плясун – акробатом. Глубокое предостережение И.В. Сталина служит и будет служить руководством к действию советским мастерам балета, осваивающим творчество народов нашей страны[58].

На свой, довольно консервативный и вполне буржуазный, художественный вкус опирался и исполнитель гопака на сталинских застольях Н.С. Хрущев. В начале 1960-х годов он публично признавался: «На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным, и сейчас остается»[59]. На выставке московских художников в декабре 1962 года он, вполне в духе борьбы с «танцульками» – константой запретительной политики в области бытового танца с революционных времен, – так высказался о современных западных танцах:

Ведь эти танцы – неприличные танцы. Они говорят, что это новое, то же не новое, это от негров. Вы посмотрите негритянские танцы и американские, – это же вертят определенным местом. И это, говорят, танцы. Какой же это танец? Черт знает что! Была такая женщина Коган – замечательная женщина, так вот она однажды выразилась так, когда посмотрела эти танцы, – 20 лет замужем и не знала, что это фокстрот. (Веселое оживление.) Я прошу извинить меня, женщины, за эти слова[60].

Впрочем, современные танцы возмущали и более искушенных в вопросах искусства большевиков. Например, наркома просвещения А.В. Луначарского, о чем свидетельствует интервью с ним 1927 года:

– Видели ли вы когда-либо новые американские танцы чарльстон и блейк-боттом? Если да, то не думаете ли вы, что они представляют известную ценность как непосредственное выражение народного духа?

– Я видел танец чарльстон и считаю его в высшей степени отвратительным и вредным[61].

Справедливости ради следует отметить, что личное вмешательство в хореографические проблемы порой шло на пользу делу. Известно, например, что занятая А.В. Луначарским твердая позиция спасла в 1920-е годы российский классический балет от расправы Пролеткульта, видевшего в хореографической классике пережиток прошлого, подлежащий безжалостному уничтожению:

У нас есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является порождением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна… Искусственная «классика» не нужна. Но я в течение всей моей деятельности руководителя театрами и художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию, потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь. Когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы…[62]

Подобные сюжеты я и имел в виду, когда в голове моей рождалось лубочное название проекта. Рождалось оно наверняка под влиянием заглавия одного из сюжетов исследования Ш. Фицпатрик о «сталинских крестьянах»[63]. В параграфе «Как мыши кота хоронили» завершающей главы «Мыши и кот» она использовала известный русский лубок для описания того, как колхозное крестьянство воспользовалось Большим террором для расправы с организаторами и руководителями ненавистных колхозов путем доносительства на них как на «врагов народа». Однако насколько оправдан образ коммунистической партии – учителя танцев? Если колхозники напрямую участвовали в массовом терроре против партийных и советских функционеров, то случаи прямого вмешательства партии в область (массовой) хореографии можно сосчитать по пальцам, имея дело чаще всего с личными оценками (танцевального) искусства партийными лидерами. Конечно, партия не выступала в качестве цыгана, по командам которого в прямом смысле слова выделывал коленца народ-медведь. Однако она создавала рамочные условия функционирования советской культуры, что в конечном итоге оказывало определяющее влияние на формирование, содержание и функционирование советского искусства, в том числе и хореографического – профессионального и любительского, – под партийно-государственным присмотром. Посмотрим на конкретных примерах, как это происходило.

О пролеткультах

ЦК нашей партии и по его директиве коммунистическая фракция последнего Всероссийского съезда Пролеткультов приняла следующую резолюцию:

В основу взаимоотношений Пролеткульта с Наркомпросом должно быть положено согласно резолюции IX съезда РКП теснейшее сближение работы обоих органов.

Творческая работа Пролеткульта должна являться одной из составных частей работы Наркомпроса как органа, осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры.

В соответствии с этим центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпроса, входит в него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП.

Взаимоотношения местных органов: наробразов и политпросветов с Пролеткультами строятся по этому же типу: местные Пролеткульты входят как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направлением, даваемым губнаробразам губкомами РКП.

ЦК РКП дает Наркомпросу директиву создавать и поддерживать условия, которые обеспечивали бы пролетариям возможность свободной творческой работы в их учреждениях[64].

Вероятно, одним из самых ранних документов, сформулировавших практику культурной политики большевистской партии, следует считать резолюцию ЦК РКП(б) «О пролеткультах», опубликованную 1 декабря 1920 года в «Правде»[65]. Она зафиксировала реакцию большевиков на решения I Всероссийского съезда культурно-просветительных организаций пролетариата (сокращенно Пролеткульт), состоявшегося в октябре того года, о полной организационной самостоятельности[66]. Коммунисты, фракция которых на съезде оказалась в меньшинстве, были не в силах противостоять этому решению. Партия большевиков, которая могла торжествовать по поводу очевидно скорого победоносного завершения Гражданской войны в России, с этим маленьким поражением мириться не пожелала. Она поступила подобно Петру Великому, который подчинил церковь государству путем ее интеграции в бюрократические структуры. РКП(б) сделала то же самое, превратив Пролеткульт в структуру Комиссариата народного просвещения.

К опубликованной в «Правде» резолюции прилагалось письмо, разъясняющее принятое в ЦК решение. Из него становится очевидным, что серьезное беспокойство большевистского руководства было вызвано двумя обстоятельствами. Во-первых, исторически сложившимся независимым положением Пролеткульта от государства. Возникший в сентябре 1917 года и провозгласивший свою независимость от Временного правительства Пролеткульт после прихода большевиков к власти оказался в ложном положении рабочей организации, независимой от рабочего государства. Во-вторых, Пролеткульт пошел в отстаивании классовой природы культуры дальше большевистского руководства, заняв иконоборческую позицию ко всему – допролетарскому и непролетарскому – культурному наследию. Одно дело – утверждать наличие классового интереса в культурном артефакте. Другое – настаивать на необходимости особого классового языка пролетариата, который еще нужно создать. В практическом плане это значило бы погрузиться в эксперименты в области культурных форм и отказаться от арсенала апробированных инструментов просветительно-пропагандистской работы.

Оба нежелательных явления были объяснены привычным способом – буржуазным перерождением Пролеткульта, якобы переполненного «социально чуждыми элементами», которые развращали рабочих буржуазными теориями и декадентскими культурными практиками межреволюционного, упадочнического происхождения. Махизм, футуризм, богостроительство, идеализм и прочие интеллигентские «выдумки» – вот те термины, в которых большевистская резолюция клеймила идейные пороки Пролеткульта.

То, что партия в течение трех лет не настаивала на подчинении себе пролетарского самодеятельного культпросвета, обосновывалось в разъяснении тяжелыми внешними обстоятельствами. При этом одновременно подчеркивалось первостепенное значение руководства культурой со стороны большевистской партии:

Если наша партия до сих пор не вмешивалась в это дело, то это объяснялось только тем, что, занятая боевой работой на фронтах, наша партия не всегда могла уделять должное внимание этим насущным вопросам. Теперь, когда перед партией возникает возможность более обстоятельно заняться культурно-просветительной работой, партия должна уделять гораздо больше внимания вопросам народного образования вообще и Пролеткультам – в частности[67].

Момент, выбранный для вмешательства РКП(б) в работу Пролеткульта, свидетельствует о том, насколько важным представлялось большевистскому руководству подчинение культуры партийным идейным установкам и надзору. Действительно, до фактического окончания Гражданской войны было еще далеко: постановление появилось одновременно с началом массового террора в отношении военнослужащих врангелевской армии и гражданского населения в Крыму[68]. Впереди были крестьянская война 1921 года[69], массовый голод 1921 – 1922 годов[70], показательные процессы против церковных иерархов и социалистов 1922 года[71]. Задача «приручения» культуры оказалась более актуальной, чем многие другие «боевые» задачи.

Решая эту проблему, большевики не преминули заявить, что своими действиями они не посягают на свободу творчества. Более того: «…полная автономия реорганизуемых рабочих Пролеткультов в области художественного творчества обеспечена», поскольку партия берет на себя задачу избавить их от «мелочной опеки» со стороны государственных органов[72].

В разъяснениях ЦК РКП(б) много места уделено пассажам о том, что действия партии по обузданию рабочих культурно-просветительных организаций соответствуют «подлинным» интересам пролетариата:

ЦК не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества, но, напротив, ЦК хочет создать для нее более здоровую, нормальную обстановку и дать ей плодотворно отразиться на всем деле художественного творчества. ЦК ясно отдает себе отчет в том, что теперь, когда война кончается, интерес к вопросам художественного творчества и пролетарской культуры в рядах рабочих будет все больше и больше расти. ЦК ценит и уважает стремление передовых рабочих поставить на очередь вопросы о более богатом духовном развитии личности и т. п. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее государство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого[73].

В этом документе сформулированы все основные компоненты культурной политики коммунистической партии, которые будут маркировать ее на протяжении будущих десятилетий. Среди них – классовая риторика и обещание «подлинной» свободы творчества, обеспечение материальных и организационных условий развития культуры в обмен на огосударствление, надзор как гарантия идейной «дезинфекции», кадровые чистки для соблюдения чистоты от «социально чуждых элементов».

Ключевой, канонический характер этого документа осознавался государственными блюстителями интересов культуры и самими творческими работниками и десятилетиями позже. Об этом свидетельствует его инструментализация партийными чиновниками и деятелями культуры в эпоху хрущевской оттепели. Забегая вперед, упомяну характерный эпизод. В 1956 году в журнале «Вопросы философии» появилась статья, авторы которой в связи с критикой культа личности поставили под сомнение необходимость партийно-государственного руководства и контроля над искусством. Симптоматично, что отстаивание «свободы творчества» было идентифицировано партийной аналитикой как «возрождение реакционного пролеткультовского лозунга автономизма и широкого самоуправления искусством»[74]. Под лозунгом «партийности» искусства коммунисты продолжали отстаивать свое право на управление им, уверенно записывая всякое сомнение на этот счет в разряд «ревизионистских», «антипартийных» и даже «антигосударственных» явлений. Но об этом – в свой черед.

О пользе лирики

В свое время я заявил о своей принадлежности к так называемой «лирической историографии». Ее отличительной особенностью мне виделось

наличие в тексте фигуры активного автора – не бесстрастного арбитра, а заинтересованного участника исторического процесса, который создает эффекты реальности и одновременно раскрывает технологию их создания, провоцирует читателя на сопереживание и дискуссию, словом – обнажает и использует свой личный опыт в контролируемом исследовательском процессе и изложении его результатов[75].

Идея сознательного, целенаправленного и открытого использования собственного опыта исходит, прежде всего, из представления о центральном значении донаучного знания, или «предубеждений» (Х. – Г. Гадамер), в авторском исследовательском процессе[76]. «Мы видим то, что знаем» (Т. Фонтане), – то, что можем идентифицировать, то есть узнать как нечто знакомое. И тут накопленные, усвоенные, интериоризированные, если пользоваться языком науки, знания, в том числе вненаучные и донаучные, оказывают нам незаменимую услугу в качестве упрощающего и искажающего, но тем не менее необходимого «оптического прибора».

Я продолжаю придерживаться высказанного мною мнения о пользе этого подхода. Поэтому считаю целесообразным познакомить читателя с моим «донаучным» опытом столкновений с советской художественной самодеятельностью, который, вероятно, «зудел» во мне и стал одной из причин обращения к теме, а также, видимо, сказался и на характере обращения к ней, и на гипотезе, и на исследовательском процессе, и на результатах работы. Мне и самому полезно поразмышлять о природе и особенностях моего интереса к объекту исследования, осознать историчность собственного мышления[77] и благодаря этому в конечном счете рассматривать историческую науку, пользуясь терминологий Э. Кассирера, как «форму самопознания»[78].

В связи с заявленным подходом читатель время от времени будет сталкиваться с вкраплениями автобиографических заметок, которые, надеюсь, не разрывают или взрывают исследовательский текст, а дополняют его, опосредованно работая как один из инструментов контроля над авторскими исследовательскими процедурами. Другими словами, я попробую использовать эти заметки о сугубо субъективных воспоминаниях, восприятиях и ощущениях в качестве способа контролировать собственную субъективность. К чему приглашаю и читателя.

Лирические отступления от научного текста в данном случае имеют и другую, сугубо прагматическую задачу. Большинство людей, прошедших, подобно мне, социализацию в СССР и других странах «социалистического содружества», были так или иначе, мимолетно или основательно причастны к самодеятельному творчеству под государственным патронажем. Меня объединяет со многими моими читателями общий или сходный опыт. Обращение к собственным переживаниям и воспоминаниям по поводу участия в художественной самодеятельности, надеюсь, поможет активировать многим читателям аналогичные воспоминания и, тем самым, воспринять рассказанные здесь истории как историю близкую, понятную, почти родную. А значит, подключить собственное воображение и собственные эмоции к процессу восприятия и освоения представленного здесь материала.

Итак, с хореографической самодеятельностью я сталкивался с младых ногтей, как и большинство моих сверстников. Правда, одна особенность в моем случае все же была. Как я упоминал в предисловии, мои родители – профессиональные хореографы[79] – в детстве, еще в 1930-е годы, прошли через ребячьи хореографические коллективы, а затем с конца 1940-х – начала 1950-х годов постоянно подрабатывали руководителями, постановщиками и репетиторами в различных танцевальных и хоровых группах и ансамблях Ленинграда, Белой Церкви, Донецка, Куйбышева и Челябинска. Их семейное благополучие в немалой степени зависело от подработок в любительской хореографии. По словам отца, до половины семейного бюджета нашей семьи приходило из этого источника, о чем я ребенком, конечно, знать не знал.

Но здесь речь пойдет не об этом, опосредованном позднейшими расспросами знании, а о моих прямых детских, юношеских и взрослых контактах и конфликтах с советской художественной самодеятельностью, преимущественно хореографического направления.

Итак. Наверное, я не раз видел выступления самодеятельных танцоров по телевидению в квартире дедушки и бабушки в раннем детстве. (В нашем доме телевизор появился незадолго до моего поступления в школу, когда мне было семь лет, в 1966 году.) Наверняка, в пору розового младенчества проводя много времени в Челябинском театре оперы и балета, в котором служили мои родители, я присутствовал на сборных праздничных концертах, на которых профессиональные исполнители соседствовали с любителями. Но я этого не помню. Возможно, я мирно дремал под разудалые русские переплясы, залихватские украинские гопаки, воинственные грузинские лезгинки и темпераментные переливы молдавеняски. Не знаю. Не помню.

Мои первые самодеятельные выступления пришлись на старший детсадовский возраст, скорее всего лет на пять-шесть. И все они сопровождались сильными, отчасти травматичными эмоциональными переживаниями. Они были восприняты мною как насилие. Поэтому, наверное, и запомнились. Первое из них было связано с одним из двух важнейших советских политических праздников – то ли с годовщиной Великой Октябрьской социалистической революции (7 ноября), то ли с Первомаем. Мы, тогдашние сопливые советские детишки, должны были изображать дружбу народов – излюбленный сюжет советской самодеятельной хореографии. Воспитательница и музыкальный работник действовали в соответствии с накатанными стереотипами (смотри Гадамеровы «предрассудки»), не напрягая собственную фантазию.

Один из номеров детского концерта должен был имитировать украинский танец. Костюмами, как всегда в таких случаях, были озабочены родители. Все постарались достать вышитые рубашки вроде украинской сорочки для мальчиков, венки с лентами для девочек. Вместо широких украинских шаровар на мальчиках были черные или синие короткие штанишки, на девочках, наверное – не помню, – юбки или сарафаны разной длины. Но моя мама – она имела доступ к театральному и самодеятельному реквизиту, – конечно же, достала мне настоящие сценические украинские шаровары: глубокого темно-синего цвета, с ослепительно алым широким кушаком, но главное – невероятного объема, ниспадающие широкими складками и развевающиеся при движении, подобно длиннющей юбке. Причем она принесла их в группу прямо перед выступлением (это, должно быть, была пора праздничных концертов, поэтому, наверное, надолго заполучить сценический реквизит было затруднительно даже для нее), так что артачиться мне было некогда. Добровольно я ни за что бы не согласился «нырнуть» в эти необъятные штаны-юбку. Когда мы в парном танце побежали по кругу, я старательно семенил малюсенькими шажками, чтобы шаровары не слишком колыхались. Не помню, сошел ли я с дистанции досрочно или выдержал испытание до конца, но позора натерпелся. Любови к самодеятельности этот эпизод во мне явно не пробудил.

Крутые виражи партийной культурной политики рубежа 1920 – 1930-х гг

ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства.

Несколько лет тому назад, когда в литературе налицо было еще значительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годы нэпа, и кадры пролетарской литературы были еще слабы, партия всемерно помогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в области литературы и искусства в целях укрепления позиций пролетарских писателей и работников искусства.