Русская литература для всех. От Толстого до Бродского

Проблема композиции становится одной из главных в процессе работы над романом. Найденное Толстым решение оказалось настолько простым и изящным, что потом стало всеобщим достоянием, многократно использовалось в больших произведениях эпического типа – от М. Шолохова до Б. Пастернака и А. Солженицына.

«Единицей» толстовского романа является короткая глава, объем которой, как правило, – от трех до десяти страниц. Именно из таких простых «кирпичиков» складываются части и тома. (Кстати, в первом издании роман состоял из шести томов. Потом Толстой по-новому распределил материал, перенумеровал части, и шесть томов превратились в привычную нам четырехтомную структуру.)

Такая композиция словесного материала оказывает влияние и на композицию художественного мира. Одна или несколько глав составляют эпизод, объединенный местом и временем, набором персонажей и подчиняющийся законам целостного повествования, завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. Эпизоды складываются в сюжетные линии, истории главных героев романа.

На границах между эпизодами объективный повествователь получает возможность перебросить действие из имения Болконских в дом Ростовых, из салона А. П. Шерер в спальню умирающего старика Безухова, из ставки Кутузова в лагерь Наполеона.

Начиная с третьего тома эпизоды-сцены перемежаются эпизодами-размышлениями, в которых развивается толстовская философия истории. Такие размышления представляют самостоятельную линию романа и в то же время определяют художественное изображение. Во второй части эпилога автор отодвигает в сторону персонажей и, выступая уже не как художник, а как мыслитель, заканчивает роман прямым философско-историческим трактатом.

Мысль Толстого, однако, не отменяет художественных образов, но, напротив, проясняет мотивы поступков персонажей, способы их художественного воплощения.

В «Войне и мире» Толстой мыслит и вместо героев, и вместе с ними.

Герои: диалектика души и диалектика поведения

Разобраться с населением толстовского эпоса позволяют разные способы классификации.

Прежде всего, в «Войне и мире» сосуществуют реальные исторические и вымышленные персонажи. Но логика их отношений иная, чем в традиционном историческом романе.

О героях, не попавших на страницы истории, романист обычно знал все: он сам их придумал. Царей, полководцев, государственных деятелей он изображал по документам, со стороны, помещая их на периферии сюжета и не применяя к ним психологического анализа (вспомним хотя бы, как появляется Екатерина II в последней главе «Капитанской дочки»). На фоне объемных вымышленных героев исторические персонажи поэтому напоминали плоские деревянные фигуры, появляющиеся на заднем плане в каком-либо кукольном театре.

В «Войне и мире» Толстой резко ломает такую перспективу. Всех без исключения персонажей он изображает с «человеческой», психологической стороны.

«Ослепительная сторона романа именно и заключается в естественности и простоте, с какими он низводит мировые события и крупные явления общественной жизни до уровня и горизонта всякого выбранного им свидетеля. 〈…〉 Без всякого признака насилования жизни и обычного ее хода роман учреждает постоянную связь между любовными и другими похождениями своих лиц и Кутузовым, Багратионом, между историческими фактами громадного значения – Шенграбеном, Аустерлицем и треволнениями московского аристократического кружка», – сразу заметил эту новаторскую черту толстовской эпопеи критик П. В. Анненков, друг и литературный советник Тургенева («Исторические и эстетические вопросы в романе графа Л. Н. Толстого „Война и мир“», 1868).

Автор «Отцов и детей», позднее назвавший «Войну и мир» изображением «подлинной России», поначалу был непримирим к толстовскому изображению исторических лиц: «Сам роман возбудил во мне весьма живой интерес: есть целые десятки страниц сплошь удивительных, первоклассных – все бытовое, описательное (охота, катанье ночью и т. д.); но историческая прибавка, от которой читатели в восторге, кукольная комедия и шарлатанство… 〈…〉 Толстой поражает читателя носком сапога Александра, смехом Сперанского, заставляя думать, что он все об этом знает, коли до этих мелочей дошел, а он и знает только эти мелочи…» (П. В. Анненкову, 14/26 февраля 1868 г.).

Эти мелочи были для Толстого принципиальны, он не просто судил исторических деятелей обычным человеческим судом. Он боролся с официальной историей, демонстрируя «неизбежность лжи в исторических описаниях» и вытекающую из этого «неизбежность частых несогласий художника с историком в понимании исторических событий» («Несколько слов о книге „Война и мир“»).

Самый парадоксальный пример такой борьбы – сцена встречи французского императора с денщиком Николая Ростова Лаврушкой (т. 3, ч. 2, гл. 7). Взяв из книги французского историка Тьера факт встречи Наполеона с пленным казаком, будто бы остолбеневшим от вида великого человека, «имя которого дошло до него через степи Востока», Толстой расшифровывает его человеческий смысл. Пьяница и плут Лаврушка высказывает туманные предсказания о будущем сражении, неожиданно впадает в «фальшивый патриотизм», ловко подыгрывает самодовольному императору, изображая ошеломление и восторг, и взамен получает свободу. То, что было примером императорского величия в описаниях историка, в толстовском изображении оказывается ловким розыгрышем пройдохи-денщика, обводящего вокруг пальца Наполеона и его приближенных.

Толстой-писатель с озорством вписывает своего вымышленного персонажа в реальную историю наполеоновских войн, в очередной раз доказывая: вот как пишется история. «Для историка, в смысле содействия, оказанного лицом какой-либо одной цели, есть герои, для художника, в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди» («Несколько слов о книге „Война и мир“»).

Каковы же принципы художественного изображения этих людей – от Александра и Наполеона до Лаврушки и Платона Каратаева?

Не только способом, но и критерием их классификации оказывается любимая толстовская диалектика души.

Толстовская эпопея дает полный функциональный набор литературных персонажей. В романе есть описание коллективных персонажей (толпа на балу, батарея на поле боя), среди которых – при переходе от множественного числа к единственному – мелькают обрисованные одним штрихом случайные и безымянные и возникают появляющиеся в одной-двух сценах персонажи эпизодические. Наконец, вся структура эпопеи держится, как и положено, на героях главных и второстепенных.

Различие между ними – не просто количественное (о главных говорится больше), но также и художественное, эстетическое. К главным применяется метод диалектики души, изображается их развитие в пределах романного мира.

Герои второстепенных показаны в противоречиях, но не в развитии, они все время равны самим себе, к ним применяется диалектика поведения. К числу таких персонажей относятся как реальные, так и вымышленные, как положительные, так и – с обычной точки зрения – «отрицательные»: старик Болконский и Анатоль Курагин, Денисов и Борис Друбецкой, капитан Тимохин и Наполеон.

Помимо принадлежности персонажей к состояниям преимущественно «войны» или «мира», важен еще один способ связи между ними. Н. Н. Страхов, как мы помним, лучший из критиков – современников Толстого, не только сразу почувствовал эпический характер романа, но и предложил еще один способ подхода к нему.

«Душевные особенности лиц гр. Л. Н. Толстого так ясны, так запечатлены индивидуальностию, что мы можем следить за родственным сходством тех душ, что связаны родством по крови. Старик Болконский и князь Андрей – явно одинаковые натуры; только одна – молодая, другая – старая. Семейство Ростовых, несмотря на все разнообразие своих членов, представляет удивительно схваченные общие черты, доходящие до оттенков, которые можно чувствовать, но не выразить» («Война и мир». Статья первая).

Заглавие романа вслед за Толстым можно было бы модифицировать и так: «Война и семья». Для Толстого действительно чрезвычайно важно то, что можно назвать семейным генотипом: общие свойства, связанные с родством по крови, семейными традициями, образом жизни.

В «Войне и мире» через все исторические катаклизмы проходят три семейных клана: широкие, поэтичные, душевные москвичи Ростовы; строгие, сухие, рациональные Болконские; расчетливые, эгоистичные петербуржцы Курагины, Элен и Анатоль, играющие роковую роль в судьбе членов других семей.

В сложных отношениях с этими семейными кланами оказывается Пьер Безухов, незаконный сын, неожиданный богач, одиночка, психологически больше всего напоминающий автора романа.

«Треугольник» Андрей Болконский – Пьер Безухов – Наташа Ростова оказывается сюжетным центром романа. Главными из главных этих героев делает интенсивность духовных исканий и длина пройденного ими пути.

Живая мысль: Андрей Болконский

Толстой любил повторять пушкинскую шутку: «Знаете, какую штуку выкинула Татьяна, она неожиданно для меня вышла замуж». У настоящего героя психологического романа складывается свой характер, который автор не может не учитывать.

Андрей Болконский оказался в центре толстовской эпопеи довольно неожиданно. На вопрос дальней родственницы, откуда взялся его герой, Толстой ответил: «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью; но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти» (Л. И. Волконской, 3 мая 1865 г.).

После «помилования» князь Андрей выдвинулся в эпопее на одно из первых мест. В его духовном пути отразились интеллектуальные искания образованных русских людей начала XIX века.

В начале романа Андрей действительно разочарованный блестящий молодой человек, равнодушный к свету и собственной семье, находящийся в сложных отношениях с отцом, обломком прежней екатерининской эпохи, мечтающий о быстрой карьере и всемирной славе.

Его мечта парадоксальна: идя на войну с Наполеоном, он мечтает повторить именно его путь, ожидает своего Тулона.

Аустерлицкое сражение, где князь Андрей проявляет подлинный героизм, заканчивается для него ранением и личным поражением при встрече со своим недавним кумиром. «Ему жгло голову; он чувствовал, что он исходит кровью, и он видел над собою далекое, высокое и вечное небо. Он знал, что это был Наполеон – его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нем облаками» (т. 1, ч. 3, гл. 19).

Маленький, ничтожный человек на фоне высокого, справедливого, доброго неба – этот символический контраст несколько раз повторяется в эпизоде. И здесь же Толстой готовит следующий этап эволюции героя: в бреду князь Андрей с нежностью вспоминает мирный семейный круг, отца, жену, сестру и будущего сына.

Дальнейшие события – выздоровление, неожиданное возвращение, рождение ребенка и смерть жены – лишь подтверждают глубокое разочарование героя в прежнем идеале. В разговоре с Пьером в Лысых Горах князь Андрей говорит о намерении жить для себя и своих близких, не жить, а фактически доживать в тоске о жене, скуке и ожидании смерти.

«Я жил для славы. (Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что-нибудь, желание их похвалы.) Так я жил для других и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокоен, как живу для одного себя» (т. 2, ч. 2, гл. 11).

Но, как и ранее, в сцене дружеского разговора на берегу реки, Толстой готовит новый перелом в сознании героя. Слушая восторженного Пьера, князь Андрей в первый раз после Аустерлица «увидал то высокое, вечное небо, какое он видел, лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе» (т. 2, ч. 2, гл. 12).

Это чувство забывается в жизненной суете, но снова возрождается после ночи в Отрадном, восторгов Наташи лунной ночью и вида усталого, искореженного дуба, который, вопреки всему, возрождается к жизни вместе с весной (вслед за высоким небом, психология героя характеризуется с помощью нового символа).

«Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого горя и недоверия – ничего не было видно. Сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что это старик произвел их. „Да это тот самый дуб“, – подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления».

«Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, – вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. – Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!» (т. 2, ч. 3, гл. 3).

При новом возвращении в большой мир князь Андрей пытается соединить ранее разделенные общественный и личный интересы. Он участвует в преобразованиях Сперанского и влюбляется в Наташу. «И он в первый раз после долгого времени стал делать счастливые планы на будущее. Он решил сам собой, что ему надо заняться воспитанием своего сына, найдя ему воспитателя и поручив ему; потом надо выйти в отставку и ехать за границу, видеть Англию, Швейцарию, Италию. „Мне надо пользоваться своей свободой, пока так много в себе чувствую силы и молодости, – говорил он сам себе. – Пьер был прав, говоря, что надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него. Оставим мертвым хоронить мертвых, а пока жив, надо жить и быть счастливым“, – думал он» (т. 2, ч. 3, гл. 19).

Возрождение героя через любовь оказывается третьим этапом его духовной биографии и снова оканчивается катастрофой: ошибкой Наташи, вызванной увлечением Анатолем Курагиным. Как и смерть жены, предательство невесты снова происходит накануне: накануне возвращения князя и назначенной свадьбы.

В разговоре с Пьером князь Андрей снова – но в иной форме – проявляет свой аристократизм, гордость, неумение прощать, напоминающее о героическом мышлении и прошлых увлечениях Наполеоном.

«– Послушайте, помните вы наш спор в Петербурге, – сказал Пьер, – помните о…

– Помню, – поспешно отвечал князь Андрей, – я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу.

– Разве можно это сравнивать?.. – сказал Пьер.

Князь Андрей перебил его. Он резко закричал:

– Да, опять просить ее руки, быть великодушным и тому подобное?.. Да, это очень благородно, но я не способен идти sur les brisees de monsieur [по следам этого господина]. Ежели ты хочешь быть моим другом, не говори со мной никогда про эту… про все это» (т. 2, ч. 5, гл. 21).

Положение резко меняется, когда война приходит к порогу родного дома. Толстой реализует эту метафору: Андрей оказывается в опустевших Лысых Горах. В трагическое для всей России время толстовский герой тоже вступает в сферу эпоса, проникается пафосом защиты родной земли. Этот новый перелом подготовлен внешне незаметной, но очень важной для эволюции героя сценой.

Уже покидая имение, Андрей видит двух маленьких деревенских девочек, несущих из оранжереи сливы и пытающихся спрятаться при появлении «молодого барина».

«Новое, отрадное и успокоительное чувство охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял существование других, совершенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его. Эти девочки, очевидно, страстно желали одного – унести и доесть эти зеленые сливы и не быть пойманными, и князь Андрей желал с ними вместе успеха их предприятию. Он не мог удержаться, чтобы не взглянуть на них еще раз. Полагая себя уже в безопасности, они выскочили из засады и, что-то пища тоненькими голосками, придерживая подолы, весело и быстро бежали по траве луга своими загорелыми босыми ножонками» (т. 3, ч. 2, гл. 5).

Гордый и эгоистичный, занятый напряженной внутренней работой, герой впервые открывает очень простую вещь: многообразие мира, существование других людей с их особой жизнью и особыми интересами.

Это мелькнувшее в сознании князя Андрея чувство быстро исчезает. В той же главе, возвращаясь в полк, Болконский слышит от солдат прозвище «наш князь», однако пока не может признать этих барахтающихся в грязном пруду людей своими. И позднее (т. 3, ч. 2, гл. 24), накануне Бородинского сражения, пересматривая в свете «волшебного фонаря» «главные картины своей жизни», герой видит в ней три главных горя: в любви к женщине, смерти отца и французском нашествии, захватившем половину России.

Но сразу же после этого, в очередном разговоре с Пьером, оскорбленная личная гордость окончательно уступает место другому чувству.

«– Так вы думаете, что завтрашнее сражение будет выиграно? – сказал Пьер.

– Да, да, – рассеянно сказал князь Андрей. – Одно, что бы я сделал, ежели бы имел власть, – начал он опять, – я не брал бы пленных. Что такое пленные? Это рыцарство. Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия. Надо их казнить» (т. 3, ч. 2, гл. 25).

Накануне Бородинского сражения из прежнего рыцаря чести, подражавшего своему кумиру Наполеону, рождается оскорбленный вражеским нашествием человек, воюющий не ради личной славы и своего Тулона, а для защиты своей земли, своей родины, чувствующий себя, наконец, частью общей жизни, совпадающий в мысли народной с капитаном Тимохиным и последним солдатом.

Так подготовлен переход князя Андрея в новое состояние: «Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, и надо понимать это и не играть в войну. Надо принимать строго и серьезно эту страшную необходимость». Пьер во время этого разговора тоже окончательно осознает скрытую теплоту патриотизма, «которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объяснила ему то, зачем эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти».

Есть скрытая символика в том, что герой, который, по первоначальной мысли Толстого, должен был погибнуть в чужом сражении при Аустерлице, получает смертельное ранение на Бородинском поле. Причем он не героически бежит в атаку, увлекая солдат, а находится в резерве. Его объединяет с другими людьми даже не дело, а судьба, участь.

Встреча с Анатолем Курагиным – кульминация перерождения Андрея Болконского. При виде страшных страданий своего безнравственного соперника герой окончательно отказывается от гордости и самоуверенности, обретая смысл новой жизни.

«Князь Андрей не мог удерживаться более и заплакал нежными, любовными слезами над людьми, над собой и над их и своими заблуждениями.

„Сострадание, любовь к братьям, к любящим, любовь к ненавидящим нас, любовь к врагам – да, та любовь, которую проповедовал Бог на земле, которой меня учила княжна Марья и которой я не понимал; вот отчего мне жалко было жизни, вот оно то, что еще оставалось мне, ежели бы я был жив. Но теперь уже поздно. Я знаю это!“» (т. 3, ч. 2, гл. 37).

Семейный ген Болконских – рациональное, рефлектирующее отношение к миру. «Знаю» в их жизни и поведении преобладает над «чувствую» или «живу». «Ах, душа моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла…» – признается князь Андрей Пьеру в беседе перед Бородинским сражением. Поэтому и умирает герой после того, как познает, понимает то самое оно, которое находится за запертой дверью.

Смерть понимается Болконским как освобождение от сна и пробуждение к новой жизни. «„Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!“ – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его».

Но кончается этот эпизод все-таки не окончательной разгадкой, а загадкой, всю жизнь волновавшей Толстого. «Куда он ушел? Где он теперь?..» – задает Наташа безответный вопрос (т. 4, ч. 1, гл. 16).

Романтические мечты о славе – разочарование и переход к частному существованию – возвращение к жизни через любовь – новый кризис и приобщение к скрытой теплоте патриотизма во время всенародных испытаний – разгадка смерти как вечной, божественной любви. Таков путь жизни Андрея Болконского. Толстой окольцовывает его двумя символами: высокое бесконечное небо при первом прозрении героя; запертая дверь, за которой находится ужасное оно, в конце его земного пути.

Живая душа: Пьер Безухов

Путь Пьера Безухова, второго главного героя «Войны и мира», не менее труден и извилист, но складывается в иной системе координат, потому что перед нами – иная психология, иное строение души, иной характер.

Андрей Болконский уже в начале романа имеет определенную цель. Пьер, вернувшись из-за границы, ведет рассеянную светскую жизнь сначала незаконного сына, потом – наследника «самого громадного состояния в России». Долгое время он словно плывет по течению реки жизни. Его женитьба на Элен Безуховой, дуэль с Долоховым, разрыв с неверной женой – не столько смена осознанных жизненных целей, сколько импульсивные поступки, диктуемые обстоятельствами. Остро и лично вопрос о смысле жизни впервые встает перед ним на пути из Москвы в Петербург, на станции Торжок.

«„Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?“ – спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов, кроме одного, не логического ответа, вовсе не на эти вопросы. Ответ этот был: „Умрешь – все кончится. Умрешь и все узнаешь – или перестанешь спрашивать“. Но и умереть было страшно» (т. 2, ч. 2, гл. 1).

И та же жизнь в форме случайной встречи предлагает ответ. Всего один дорожный разговор с масоном Баздеевым, кажется, делает Пьера другим человеком. «В душе его не оставалось ни следа прежних сомнений. Он твердо верил в возможность братства людей, соединенных с целью поддерживать друг друга на пути добродетели, и таким представлялось ему масонство» (т. 2, ч. 2, гл. 2).

В Петербурге Пьер вступает в масонскую ложу и начинает исповедовать идеи деятельного служения ближним. Он предполагает освободить крестьян, жертвует большие суммы на благотворительные цели. Но трезвый авторский взгляд обнаруживает реальные результаты намерений героя, лишенного «практической цепкости». По видимости выполняющий указания Безухова, главноуправляющий на самом деле разворовывает деньги и еще больше притесняет крестьян, демонстрируя Пьеру «потемкинские деревни».

Через три года (хронология романа рассчитана очень точно) масонство перестает казаться Пьеру смыслом жизни, целью и истиной. Он снова оказывается «под гнетом неразрешимых вопросов», в сущности тех же, которые ставил перед собой на станции в Торжке. «На Пьера не находили, как прежде, минуты отчаяния, хандры и отвращения к жизни; но та же болезнь, выражавшаяся прежде резкими припадками, была вогнана внутрь и ни на мгновенье не покидала его. „К чему? Зачем? Что такое творится на свете?“ – спрашивал он себя с недоумением по нескольку раз в день, невольно начиная вдумываться в смысл явлений жизни; но, опытом зная, что на вопросы эти не было ответов, он поспешно старался отвернуться от них, брался за книгу, или спешил в клуб, или к Аполлону Николаевичу болтать о городских сплетнях» (т. 2, ч. 5, гл. 1).

Выходом из этого состояния тоски и бесцельности жизни становятся для Пьера фактическое признание Наташе в любви и, так же как у Андрея Болконского при Аустерлице, созерцание высокого – но только ночного – неба.

«При въезде на Арбатскую площадь огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив, Пьер радостно, мокрыми от слез глазами смотрел на эту светлую звезду, которая как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место на черном небе и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными другими мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе» (т. 2, ч. 5, гл. 22).