Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов

Таким образом, опера «Лоэнгрин», как и «Парсифаль», сплошной ритуал и отражение понимания этого важнейшего ритуала во всех движениях лиц, начиная с опеределенного уровня иерархии – глашатая, короля Генриха Птицелова Брабантского, которые несут это ощущение священнодействия дальше в народные массы. Через них воздействие священства рыцарей-охранителей святынь из оперы «Парсифаль» передается и народу. Происходит как бы воспитание отношения к святыням, национально-государственным. В общем, опера «Лоэнгрин», еще раз подчеркну, это сплошной ритуал, начиная с молитвенного вступления.

Когда Лоэнгрин, защищая честь оклеветанной Эльзы, сразился с Тельрамундом, все понимают, что правила боя это святое, правила поведения в человеческом обществе это тоже святое. Да и вообще, все, что мы видим в «Лоэнгрине» святое, Германия-родина-государство это святое, это все и религиозные понятия. Воины, защитники Родины, защитники народных и религиозных ценностей, которые надо постоянно обозначать и не позволять путем размытия ослаблять воздействие этих высших религиозных ценностей на народ и правителей.

И это конечно перенял Гитлер – войска ЭсЭс так же воспитывались. А где грань, когда положительное и устойчивое понимание религиозных ценностей переходит во вредоносный фанатизм?

Вся опера призывает – верьте, верьте, и тогда успех будет более вероятен. Гитлеровцы применили эти лоэнгриновские призывы в лозунге «готт мит унс» на пряжках солдат Третьего рейха. Но поскольку произошла подмена истинных, на фальшивые ценности, эти надписи на пряжках гитлеровцев не привели к Победе.

Но в «Лоэнгрине» постоянно молятся и молятся. Сплошное религиозное моление, сплошная литургия. «Господь сверши праведный суд». Ну, не помогло это Германии, ни в Первой мировой, ни во Второй.

Но враги тоже не дремлют и прекрасно понимают серьезность устремлений героев «Лоэнгрина», и их задача – ослабить их веру, смутить, чтобы дух народа и воинов ослаб. В этом направлении действуют подкаблучник Тельрамунд, и его жена Ортруда. Они поставили себя вне этой общей молитвы и службы.

Ортруда настоящая коварная ведьма, которая постоянно смущает невинную и наивную Эльзу, невесту Лоэнгрина. Задача Тельрамунда и Ортруды ритуально отсечь хотя бы частичку тела Лоэнгрина – хоть пальчик, – и Лоэнгрину конец. Вагнер нахватался подобных сюжетов в греческой трагедии.

И так, есть религия, а есть сектантство, и действия Тельрамунда и Ортруды это разрушающее сектантство, направленное против цементирующей веры народа Брабанта, которую охраняют и распространяют хранители святынь христианства – Грааля и копья Лонгина – рыцари замка Монсальват, приславшие людям Лоэнгрина.

Вагнер в музыке любуется появившейся в первом акте невестой Лоэнгрина Эльзой. Эльза молится в ожидании прихода Лоэнгрина, а парочка Тельрамунд и Ортруда, мрачные сектанты, стремятся разрушить, и этот брак, и порушить силу народа Брабанта.

Ортруда уговаривает Эльзу, пытаться выяснить происхождение Лоэнгрина. Выяснить то, что этот Лоэнгрин запретил категорически. И Ортруда, между прочим, обращается за помощью не к христанскому богу, а к древним языческим богам, Вотану и Фрейе. Вагнер в «Лоэнгрине» тянул в сторону христианства, а всякие «вотаны» у него стали плохие, хотя «вотанам» Вагнер отдал дань по полной программе в языческом «Кольце Нибелунга», четырехвечерней тетралогии. Вагнер разошелся в этом вопросе с Гитлером, на что многие не обращают внимания.

И так, злобная и коварная, «якшающаяся» с языческими богами Ортруда, это, по сути, Яго в юбке. А наивная Эльза увидела в Ортруде соратницу, помощницу, настолько умело Ортруда прикинулась сторонницей основных верований, которые исповедует Эльза. Но она вбрасывает в мозги Эльзы разрушающий яд сомнения, и призывает ее выведать происхождение Лоэнгрина. Этот рыцарь ведь может и скрыться, по версии Ортруды, обмануть девушку, понимаешь, и тогда «ищи его свищи». И у Эльзы закрадывается сомнение. А значит, у Эльзы вера угасает, вера, и в своих богов, и в посланца богов Лоэнгрина. У Эльзы рождается разрушительное недоверие, которое, проникнув в народ, уничтожит веру, как цементирующее народ средство, наращивающее силу народа, веру, которая может помочь в борьбе.

Здесь Вагнером явлено оружие пропаганды, как это было в период подготовки на Руси Смутного времени, когда был вброс о ненастоящем царе Борисе и настоящем царе Дмитрии, а на самом деле самозванце. Та пропаганда сработала, государство Московия было разрушено. И сейчас в «Лоэнгрине» под угрозой уничтожения Брабант, как конкретное государство, но и как символ некоего германского государства. Любому государству ослабление веры принесет несчастье.

Как и в «Парсифале», спустя 30 лет, Вагнер пытается в «Лоэнгрине» расширить пространство театра, устраивая перекличку мини оркестров, звуки которых раздаются и из разных мест зала, со всех сторон, вписывая зрительный зал в окружающее миропространство.

Костюмы в «Лоэнгрине» превосходные, как и в «Парсифале», абстрактные, но богато выглядящие, благодаря блесткам. Блестки и в других религиях в ходу. Вспомним Мечеть аль-Аскария недалеко от Багдада в местечке Самарра, стены которой сплошь украшены хрусталем.

Глашатай в «Лоэнгрине», подобно Гурнеманцу в «Парсифале», все время вещает, как бы, на котурнах, он не говорит, а именно вещает. Получается что-то вроде греческой трагедии.

Для окраса нюансов религиозных мотивов в «Лоэнгрине», как и в «Парсифале» привлекается детский хор, как хор ангелочков. В этой сплошной литургии «Лоэнгрина» это очень уместно. Можно вспомнить и пионерские советские хоровые песни. Этот прием еще эффективнее использовался и в СССР, и с лучшим победным результатом.

В общем, все, включая и женщин, которые наряду с мужчинами-воинами восходят в храм, чтобы обвенчать Лоэнгрина и Эльзу, восходят в храм для участия в ритуале, и совместной молитве.

Но, вдруг, врывается Ортруда, и рушит религиозную церемонию. Что удивительно, и это настоящая ошибка Вагнера, во время всеобщей молитвы в храме, во время ритуала, вдруг, возникает какой-то диспут. Речь идет о попытке разрушить веру, молитвенный экстаз, объединяющий всех присутствующих. Оркестр в этой сцене особенно тонкостно аккомпанирует. Получается, кто-то нарушил ход церемонии – и ничего. Как будто так и надо. Разрушается процесс созидания духа народа, и никто не дает этому преступному деянию отпор. Никто не арестовал преступных возмутителей ритуала Ортруду и Тельрамунда, не скрутил, не надел наручники. Наносится колоссальный вред народу, стране, а они устраивают идиотскую дискуссию. И никто и «не почесался», чтобы правильно оценить это преступное деяние, и пресечь его.

А ведь цель Вагнера – это сплошная литургия, для накачки духа Германии. А кто-то спокойно наблюдал за всем этим, и готовил средства пресечения результатов этой религиозной накачки с катастрофическими последствиями для той же Германии. Так кто же оказывался в выигрыше?

И Лоэнгрин, которому должно быть все ведомо, тоже глупейшим образом вступает в дискуссию – вместо того чтобы разить врага, применившего пропагандистское оружие. А этот Лоэнгрин, так получается, вроде готов мечом махать, но не знает когда это следует делать. И Лоэнгрин допускает страшную ошибку, он начинает оправдываться, вместо того чтобы немедленно поразить врага, посягнувшего на веру народа. А почему же ты не отдаешь приказ арестовать, или вообще, немедленно, не поработаешь мечом с явным врагом народа? Ты ведь посланец Богов, или как? Не разглагольствуй, а решительно действуй, не веди себя как профнепригодный правитель. Оркестр в этой сцене играет блестяще, еще раз подчеркну. Действенный призыв – «храните веру» подавляется какими-то авантюристами-мошенниками Ортрудой и Тельрамундом.

Получается, что оружие пропаганды Тельрамунда и Ортруды эффективно направлено против Лоэнгрина-спасителя, и он ничего не может противопоставить их оружию разрушения, по сути, разрушения сначала веры, а потом и государства, которое Лоэнгрин призван защищать. В общем, у Лоэнгрина какая-то интеллигентская рефлексия, отнимающая у него возможность решительно действовать. Этот воин и не подумал немедленно расправиться с врагами, действующих оружием с отложенным разрушительным действием. Значит, он явно недополучил какие-то важные знания от своего недотепы-папочки Парсифаля.

Ортруда и Тельрамунд уже победили Лоэнгрина. Пропаганда, как разрушительное оружие врагов, действует в «Лоэнгрине» великолепно. Религиозный экстаз народа подавляется, а значит впереди и поражение в войне. И в этом весь Вагнер. Религиозный экстаз народа, объединяющий и усиливающий экстаз, легко разрушается вбрасыванием простого сомнения в законности Лоэнгрина – а Лоэнгрин не реагирует на эти разрушительные смертельные вбросы, и не уничтожает этих врагов немедленно. Какой же он спаситель Брабанта! Ведь он, по идее, посланец Богов, и должен все знать. А значит, его Боги не совсем в курсе о средствах поражения, применяемых противником. Знают, что можно махать мечом, но не знают когда нужно махать этим мечом. Лоэнгрин ведет себя как недоучка, как, в прочем, и его отец Парсифаль. Ну, в общем, одно слово, потомок Парсифаля.

Надо отдать должное режиссеру-постановщику спектакля Константину Плужникову, поставившему этот великолепный спектакль. Он буквально выстрадал этот спектакль и вложил в него всю душу. Ведь и сам Плужников в свое время прекрасно пел партию Лоэнгрина. К сожалению, Плужников впутался в какие-то нелепые политические «дрязги» в театре, и лишил себя возможности приносить Мариинскому театру большую пользу.

И вот звучит блестящее вступление к третьему действию оперы Лоэнгрин, с подлинным блеском исполненное оркестром Мариинского театра. Оркестр продемонстрировал истинную виртуозность в непростых артикуляционных нюансах при исполнении этой виртуозной музыки. Просто блеск.

Что еще и еще раз хочется отметить. В тот вечер оркестр и солисты продемонстрировали блеск исполнения этой замечательной, наверно лучшей оперы Вагнера. Идеальный баланс оркестра с певцами, блестящие массовые хоровые сцены, подкрепленные блеском оркестровой игры.

А Вагнер, без всяких оснований, обещает, что «перед святынями враги падут» – смысл – хоругвями отгоним врагов – то же самое, как и у Романовых, русских царей, с их провальной пропагандой, которая привела к краху великое государство, Российскую империю. Враг разрушил символы веры пропагандистским оружием. И Лоэнгрин оказался слабаком, плохо подготовленным для государственной деятельности. Ослабил государство и вынужден, вы только вдумайтесь, удалиться обратно в свой замок Монсальват, бросив на произвол судьбы Брабант, который он пришел защищать.

А вместо себя Лоэнгрин прислал какого-то пацана, Готфрида, когда-то исчезнувшего брата Эльзы. А у этого пацана несомненно будут советники и регенты, которые и поведут, и народ, и государство, черт знает куда. И это совсем нередко бывало при всяких регентах.

Лоэнгрин, по сути, оказался предателем, никудышним правителем. Так получается у Вагнера. И о чем думал Вагнер придумывая такой сюжет, когда соблазны действуют на всех, и с соблазнами этими большинство не может справиться. Соблазнение рыцарей-охранителей, и в «Парсифале», и в «Лоэнгрине», ведет, по сути, к предательству, к измене своему долгу воина, охранителя святынь, государства, сообщества.

В общем, зрители пришли в Мариинский театр послушать историю о святости и грехе, о Парсифале и Лоэнгрине. Но многие не смогли осилить эту грандиозную дилогию Вагнера, весьма противоречивую и далеко не во всем поучительную, но с гениальнейшей, в прочем, почти бесформенной, музыкой, аж почти на 10 часов, и на более чем сомнительный сюжет.

Опера Джузеппе Верди «Фальстаф»

4 июня 2024 года. Мариинский театр – 2. (Новая сцена)

Шел я на «Фальстафа» с полным предубеждением, что увижу, в общем, дурацкий спектакль, хотя и исполненный на высочайшем музыкантском уровне, как, к примеру, относительно недавний спектакль в итальянском театре Верди в Бусетто, в блестящем музыкальном исполнении оркестра театра Ла Скала под управлением Рикардо Мути с очень сильным составом исполнителей. Но постановка…… это нечто несуразное, как это нередко бывает с этой оперой Верди «Фальстаф».

Но, совершенно неожиданно, в Мариинском театре – 2, я увидел гораздо более сильный спектакль, поскольку он и исполнен был с невероятным блеском, но и поставлен был на порядок лучше, без заложенных либреттистом Арриго Бойто идиотизмов, а музыкальная часть в исполнении солистов Мариинского театра, блестящего оркестра театра под управлением Гергиева, конечно ни в чем не уступала спектаклю в Бусетто в исполнении оркестра Миланского театра Ла Скала, а местами и превосходила. Надо сразу это обозначить. Музыкантский уровень исполнения оперы Фальстаф 4 июня 2024 года в Мариинском театре был выдающимся.

Первое, что я, придя в театр и купив программку, увидел в программке, была оценка самим Верди главного героя оперы «Фальстаф» – «Фальстаф – негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки». И я понял, что увижу совершенно правильный спектакль, а не дурацкий. К тому же, в этой же программке были приведены совершенно трезвые мысли и постановщика оперы итальянца Андреа де Роза, позаботившегося о сохранении имиджа Верди, как бы не пытался бросить на Верди тень либреттист, англофил и, по сути, крупный английский шпион Арриго Бойто. Андреа де Роза обозначил, что в «Виндзорских насмешницах» Шекспира, в сравнении с оперой «Фальстаф», гораздо детальнее прописана темная сторона жизни нашего «короля пузанов». Он водится с шайкой просто откровенных воров, пьянчуг, авантюристов, проституток, которые почитают его за своего вожака. Он преступает границы закона, фальшиво декларирует дурачкам ту свободу, которую мы сегодня назвали бы анархией. Главное для этого негодяя, как выразился Верди, выпивка, еда, секс, смех. И Андреа де Роза прямо и совершенно правильно называет мир Фальстафа – смрадным миром дна. А этот смрадный мир дна отнюдь не подчеркивается многими постановщиками этой оперы, при постановках в разных театрах мира.

Опера «Фальстаф», конечно, часто идет на сценах мировых оперных театров. А поэтому, руководствуясь ремаркой Верди, что «Фальстаф – негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки», Андреа де Роза и решил поместить первое действие оперы в современный публичный дом самого низкого пошиба.

Я, честно говоря, не поклонник частого перенесения действия многих опер в современность, сплошь и рядом не убедительные, но не могу и не отметить, что некоторые спектакли, поставленные по такой методике, получаются и совершенно впечатляющими, и даже выдающимися. Что и произошло с этим спектаклем Мариинского театра.

Можно отметить, в частности, такого мастера оперной режиссуры, как Вилли Деккер, который потряс Зальцбург своей «Травиатой» с Анной Нетребко, но у него есть и яркая постановка, не смотря на лапидарность оформления, «Евгения Онегина» Чайковского в Париже, и много чего еще есть.

И так, Андреа де Роза решил привести в соответствие указание Верди, на то, что «Фальстаф – негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки», попросту поместив действие оперы в современный публичный дом низкого пошиба, а не так, как в большинстве трактовок этой оперы, в которых действует, ну, в общем, какой-то разодетый толстый придурок, но отнюдь не выглядящий «негодяем и преступником». Вот поэтому Андреа де Роза и поместил Фальстафа в современный публичный дом, где он, конечно, не последний человек.

И сказать, что соседство с таким заведением, где полно алкоголиков, развратников, проституток, воров и наркоманов радует других персонажей оперы – Алису, Мэг, Форда, Фентона, – это было бы погрешить против истины. И эти мирные персонажи, так сказать соседи с этим публичным домом, эпатированные подонком Фальстафом и другими обитателями этого малопочтенного заведения, решают как-то воздействовать на этого подонка, в соответствии со своими скромными возможностями, о чем и сюжет этой оперы. Но в конце, к сожалению, и Андреа де Роза вынужден придерживаться партитуры оперы и оставить фугу, где резюме для всего сюжета оперы – да не обращайте внимания на всяких подонков и преступников фальстафов, смейтесь, веселитесь.

А можно ли смеяться над всем чем угодно? Даже над чем то святым? Арриго Бойто подсунул Верди сюжет, где смеяться нужно над всем подряд. А если вы весело смеетесь над этим ублюдком и подонком Фальстафом, который развращает, ворует и совершает всякие непотребства, то потом можно будет, как это ни странно – ну, казалось бы, какая связь – убивать вас, людишек, «пачками и тачками», миллионами, если вы попустительствуете для начала таким подонкам, как Фальстаф, который уж конечно не мировой рекордсмен преступности. Есть преступники и покрупнее, преступники совершенно невероятного масштаба, и сидят эти преступники ни где-нибудь, а в крупнейших банках, и денно и нощно думают, как бы увеличить свою прибыль, а с нею и власть, при этом любой ценой. И в борьбе за эту власть, на пути к мировой власти, можно совершать преступления любого масштаба, с гибелью вплоть до многих многих миллионов людей. И именно к этому убийству осторожненько готовит вас Арриго Бойто, и, даже, Верди совратил. Вы смейтесь, даже и над преступниками, и что еще хуже – смейтесь вместе с этими преступниками, не желая осознавать преступные замыслы этих преступников.

Обращу внимание, что подготовка к так называемой Первой мировой войне, к этой страшной бойне за передел мира, уже шла полным ходом и в конце 19 века, когда появилась опера «Фальстаф». Премьера оперы состоялась в Милане в 1892 году. А с 1873 по 1896 год в мире разразилась, так называемая, Великая депрессия, о которой как то давно уже не принято вспоминать. Помнится только Великая депрессия 30-х годов 20 века, как предтеча Второй мировой войны. А вот о Великой депрессии второй половины 19 века, как предтече Первой мировой войны, вспоминать не принято. Это была Великая депрессия, о которой современные учебники обычно говорят не очень внятно, не увязывая ее с введением такого разрушительного механизма для многих стран, как золотой стандарт, победное и разрушительное шествие которого началось в Англии в 1821 году. Ротшильды, во время наполеоновских войн, умудрились сосредоточить в своих руках большую часть европейского золота, и теперь надо было заставить это золото работать, приносить прибыль. Россия оказалась последней в этой очереди на введение золотого стандарта. Разрушительный золотой рубль, обескровивший экономику России, но обогативший международных банкиров, был введен в 1897 году, и Россия прямо пошла к катастрофе 1917 года, под дирижерскую палочку хозяев европейского золота Ротшильдов.

И виртуозная фуга в финале в опере «Фальстаф», в исполнении всех персонажей этой оперы, есть воплощение абстрактной техничности, основанной на каких-то формулах, далеких от душевной, облагораживающей людей, мелодии, а в этом суть протестантизма, и в музыке, и вне ее – есть абстрактная техника фуги, а есть и техника делания денег, делания любой ценой. И фуга это некое абстрактное упражнение, лишенное какой бы то ни было эмоциональности, человечности. А своеобразная фуга в мире финансов – введение разрушительных золотых стандартов. И еще раз повторю, все помнят Великую депрессию 30-х годов 20 века, но мало кто помнит Великую депрессию второй половины 19 века, с 1873 по 1896 год.

А значит, если ради денег, ради золота, ради власти, нужно убить миллионы…… ну так ради денег не только можно, но и нужно это делать. И ведь, вскоре, совсем вскоре, развязали войну, так называемую Первую мировую, и убили миллионы. А готовили эту войну и Великой депрессией второй половины 19 века, а опера Верди «Фальстаф», с ее, не борьбой с преступностью, а расслабляющим осмеянием преступности, появилась в 1892 году. И выгодополучатели от этой Первой мировой войны, конечно, были, и выгодополучатели готовили эту войну в своих интересах. Преступные выгодополучатели. А вы хихикайте и не обращайте внимания на непотребства негодяя и преступника Фальстафа, хоть и не такого уж всемирного масштаба, но преступника. Примиритесь с этим преступником, каким он и показан Андреа де Роза в спектакле Мариинского театра.

Вот на какие идеи работает опера «Фальстаф» Верди, с сюжетом, подсунутым Верди англофилом и британским шпионом Арриго Бойто.

Только британцы, готовя эту Первую мировую войну, столкнулись с еще более сильным противником, который и не собирался отдавать власть над миром в руки каких-то там, начинавших разлогаться, британцам. Этот противник, Америка, уже успел полностью овладеть их методиками делания денег, как инструментом борьбы за власть над миром, опираясь на гигантские ресурсы двух континентов – Северной и Южной Америк. И Америка, практически, расправилась с этой преступной мерзкой британской империей, поклонником которой был либреттист Верди на позднем этапе его жизни Арриго Бойто, которая собиралась преступными методами захватить весь мир.

Оперу Верди «Отелло» Бойто хотел назвать именем злодея Яго, – не получилось, выставили вперед Отелло, совсем и не героя, но и не антигероя, но вот назвать оперу «Фальстаф» именем подонка и преступника Фальстафа получилось. И Андреа де Роза, постановщик оперы на сцене Мариинского теара, вопреки либреттисту Арриго Бойто, выводит Фальстафа именно как подонка и преступника, далеко не безобидного персонажа, развращающего, растлевающего, вредоносного. Именно таким мерзким и преступным типом мы и видим этого Фальстафа в первом действии, которое постановщик перенес в современный публичный дом самого низкого пошиба.

А многие годы возглавлявший, страшно сказать, Большой театр, как главный режиссер, Борис Покровский, пишет о Фальстафе:

«В конце спектакля все интересы объединяются. Веселье – вот выигрыш каждого. Жизненный урок – вот вывод, который сделает всякий, кто умеет видеть в шутке мысль.»

И над гитлеровскими делами давайте пошутим? Пусть и те, кого отправляют в печи крематория, и те, кто отправляет этих несчастных – все вместе порадуются, посмеются? Эти же концлагерники, кто в полосатых робах, они такие худющие, это же так прикольно. Посмеемся. И такой вот, с позволения сказать, «мыслитель» многие годы стоял во главе режиссерского цеха главного театра страны Большого. Не удивительно, что СССР, великое государство, с первоклассным лучшим в мире образованием, с бесплатной первоклассной медициной, с огромными достижениями во всех сферах науки и культуры, разрушили, и такие как Покровский внесли свою, хоть и скромную, но лепту. 1952, 1955–1963 и 1970–1982 – годы руководства Покровским режиссерского цеха Большого театра в качестве главного режиссёра. Такие перерывы в карьере Покровского только свидетельствуют что борьба врагов исторического государства Российского, тогда называвшегося СССР, разрушителей, типа Покровского, и созидателей, строителей этого исторического государства Российского, велась непрерывно с переменным успехом, но в 1991 году победили враги государства Российского, сумевшие демагогией расслабить мозги большинству советских граждан, и разрушить великое государство СССР, с более справедливым мироустройством по сравнению с капиталистическими странами.

В 1972 году Покровский основал Московский камерный музыкальный театр, откровенный рассадник вредоносных идей, разлагающих творческую молодежь. С 1959 – Покровский заведующий кафедрой музыкального театра в ГИТИСе. Стоит ли удивляться на кого позже работало большинство его выпускников, если в наши дни в мировом оперном театре какого-то серьезного вклада российских режиссеров музыкального театра и близко не видно. Дирижеров с советским первоклассным образованием, исполнителей на всех музыкальных инструментах, вокалистов, более чем достаточно, успешно работающих по всему миру, а вот с режиссерами – практически пустота. Ну, иногда, обгаживание собственной страны и может быть востребовано на Западе, то чему учили десятилетиями всякие «покровские», но зачем нам нужны такие, с позволения сказать, режиссеры разрушители? Колоссальный многодесятилетний провал с важнейшими кадрами, так нужными, и Советскому Союзу, и современной России.

И точно такую же вредоносную антигосударственную дейтельность вел руководитель факультета журналистики МГУ с 1965 года Ясен Засурский. Поистине дела доктора Геббельса это детский лепет на лужайке в сравнении с разлагающим воздействием на молодых людей – студентов этого важнейшего производителя кадров для журналистики, заточенных не для строительства и укрепления своего государства, а на разрушение этого государства. И как такое было возможно без соучастия самых высоких структур в ЦК КПСС и в спецслужбах, которые вознамерились разрушить свое собственное государство и ограбить его, по крайней мере, на 100 триллионов долларов?

Воспевание лжегероев, типа Фальстафа, как каких-то якобы жизнелюбов, чем занимался и Покровский, воспитывает в людях звериное, человек становится не образом Бога, а образом Дьявола. Человеческая личность разрушается, и во что это выливается хорошо видно на событиях происходящих вокруг нашей страны, и во всем мире.