Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело

«Эта картина так понравилась королю Людовику, – писал о “Тайной вечере” Паоло Джовио, – что, восторженно, созерцая ее, он спросил окружающих, нельзя ли перевезти ее во Францию, вырезав стену»[79]. Вазари добавлял, что король «всяческими путями старался выяснить, не найдутся ли такие архитекторы, которые при помощи деревянных брусьев и железных связей сумели бы создать для нее арматуру, обеспечивающую ее сохранность при перевозке, и готов был потратить на это любые средства, так ему этого хотелось», однако «то обстоятельство, что она была написана на стене, отбило у его величества всякую охоту, и она осталась достоянием миланцев»[80].

Значение этой работы для развития искусства трудно переоценить. Как отмечал М. Дворжак, «Леонардо последовал здесь древней иконографической схеме, согласно которой участники вечери размещались у задней длинной и у обеих коротких сторон стола, в то время как передняя длинная сторона оставалась пустой. Конечно, мы обнаруживаем значительные расхождения в разработке традиционной композиции. Роскошный зал, куда мастера эпохи кватроченто перенесли место действия Тайной вечери, превратился в скромное, строгое помещение (словно бы саму трапезную), единственное назначение которого – создать посредством исполненных покоя линий гармоническое обрамление для бурной динамики события. Кроме того, фигуры полностью господствуют в композиции: ничто не отвлекает от них внимание зрителя, ничто не соперничает с ними. Стены расчленены коврами, благодаря чему не возникает больших плоскостей, которые могли бы подавить фигуры, а расходящиеся линии выделяются еще эффектнее. ‹…›

Христос сидит точно в середине, к его фигуре ведут перспективные глубинные линии. Справа и слева от него апостолы объединены в группы по три человека в каждой. Здесь властвуют сильное волнение, оживленная жестикуляция и мимика, вызванные словами Христа: волна возбуждения, нарастающая от группы к группе и замирающая в тихом, отрешенном покое фигуры Христа. Это доминантное положение фигуры Спасителя подчеркивается еще и зияниями между нею и группами апостолов; изображенное позади Христа окно с видом на ландшафт обрамляет его фигуру подобием светового ореола и увенчивает ее полукруглым фронтоном над окном»[81].

А вот что писал Г. Вёльфлин, осуществивший сравнение «Тайной вечери» Леонардо с одной из предшествующих вариаций на эту тему – фреской «Тайная вечеря» в монастыре Всех Святых во Флоренции, написанной около 1480 г. Доменико Гирландайо, который позволил ему выявить новации Леонардо в художественной трактовке библейского сюжета:

«Эта фреска, являющаяся одной из наиболее крепко слаженных работ мастера (Гирландайо. – Д.Б.), содержит все старинные типичные элементы композиции, схему в том виде, как дожила она до Леонардо: П-образный стол, в одиночестве сидящий впереди Иуда, ряд из двенадцати остальных позади стола, причем Иоанн заснул у Господа на груди, сложив руки на столе. Христос говорит с поднятой правой рукой. Должно быть, однако, сообщение о предательстве уже прозвучало, поскольку ученики выглядят огорченными, некоторые из них заявляют о своей невиновности, а Петр призывает Иуду к ответу.

Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух моментах. Он извлекает Иуду из его изоляции и усаживает его в ряд с другими, а далее – полностью отказывается от мотива Иоанна, возлежащего (и заснувшего, как было принято дополнять) на груди Господа, что было абсолютно неприемлемо при современном способе сидеть за столом. Тем самым Леонардо добился большей уравновешенности сцены, появилась возможность симметрично разместить учеников по обе стороны от Господа. Художник уступил здесь потребностям композиционной тектоники. Однако он тут же пошел еще дальше и выстроил группы – по две из трех человек с каждой стороны. Так Христос стал господствующей фигурой, рядом с которой невозможно поставить никакую другую.

У Гирландайо то было лишенное центра собрание, сопребывание более или менее самостоятельных полуфигур, зажатых меж двух мощных горизонталей – стола и задней стены, чей карниз резкой линией проведен поверх голов. Как на грех, даже пята сводчатого потолка приходится как раз посредине стены. И что же делает Гирландайо? Преспокойно отодвигает фигуру Христа в сторону: никакой неловкости он в этом не усматривает. Леонардо, самым существенным для которого было выделение центральной фигуры, никогда бы не примирился с такой пятой. Напротив, изображая фон, он старается отыскать для своей цели новые вспомогательные средства: вовсе не случайно Христос сидит у него на свету дверного проема. Тем самым Леонардо разрушает гладкое течение двух горизонталей; линия стола, разумеется, сохранена, однако сверху силуэты групп должны оставаться свободными. В игру вступают совершенно новые способы воздействия. Пространственная перспектива, вид и украшение стен ставятся на службу воздействию, производимому фигурами. Все усилия обращены на то, чтобы тела выглядели пластичными и крупными. Этому служит глубина комнаты, а также разбиение стен несколькими коврами. Взаимное перекрытие тел способствует созданию пластической иллюзии, а повторяющиеся вертикали подчеркивают разнонаправленные движения. Замечаешь, что все эти поверхности и линии весьма малы и по существу нигде не противостоят фигурам, а вот Гирландайо, мастер старшего поколения, своими большими арками на заднем плане изначально задает такой масштаб, при котором фигуры неизбежно выглядят маленькими.

Как сказано, Леонардо сохранил лишь одну-единственную мощную линию – неизбежную линию стола. Однако и здесь появляется нечто новое. Я имею в виду не отказ от загнутых концов стола, да Леонардо и не был тут первым. Новизна – в смелости, с которой Леонардо производит мощное впечатление, несмотря на очевидную несообразность: стол у него слишком мал! Ведь при пересчете приборов оказывается, что эти люди не смогли бы здесь усесться. Леонардо желает избежать того, чтобы ученики терялись за длинным столом, а общее воздействие фигур так мощно, что никто не замечает нехватки места. Только так и можно было сплотить фигуры учеников в замкнутые группы и в то же время сохранить их контакт с фигурой Христа.

А что это за группы! И что за движения! Слова Господа грянули подобно грому. Вокруг разражается буря чувств. В поведении апостолов нет ничего недостойного – они ведут себя как люди, у которых вдруг отняли самое для них святое. Искусство обогащается здесь колоссальным сгустком совершенно новой выразительности, и если Леонардо в чем-то соприкасается со своими предшественниками, все равно неслыханная прежде интенсивность выражения делает его фигуры не имеющими себе равных. И само собой разумеется – там, где в дело вовлечены такие силы, рассчитанная на развлекательность мишура традиционного искусства становится излишней. Гирландайо ориентирован на публику, которая будет созерцательно прохаживаться взглядом по всем уголкам картины, которую необходимо ублажить редкостными садовыми растениями, птицами и иной живностью; он проявляет немалую заботу о столовых приборах и отсчитывает каждому из сотрапезников по стольку-то вишенок. Леонардо ограничивается необходимым. Он вправе ожидать, что драматическое напряжение картины не позволит зрителю желать таких побочных развлечений»[82].

М. Дворжак дал характеристики психологическому состоянию изображенных Леонардо апостолов: «Варфоломей, находящийся у левого конца стола, вскочил с места; он опирается обеими руками на край стола, склонившись вперед, и буквально впивается взглядом в Иисуса, словно бы не верит чудовищности его слов, словно бы хочет спросить, не ослышался ли он. Старый Андрей простирает обе ладони с судорожно растопыренными пальцами, с выражением величайшего ужаса, как бы желая показать, как сильно он напуган. Глубокая, безмолвная скорбь наполняет кроткого, чувствительного Иоанна; он предается скорби и молитвенно складывает руки: “Так и должно было случиться”, казалось, думает он. Мучительно искажено лицо Иакова-старшего, острый взгляд которого выражает прямо-таки омерзение. Рядом с ним юный Филипп склоняется в поклоне и касается груди кончиками пальцев, словно бы заверяя: “Это не я, Господи, тебе это ведомо”. Последние три апостола в правой стороне стола говорят об ужасном предвещании. Матфей, указывая на Христа, словно бы просит повторить сказанное. Фаддей возбужденно участвует в беседе, сопровождая ее тем удивительным движением руки, которое, по словам Гёте, выражает приблизительно следующее: “Не говорил ли я всегда об этом?” У Симона словно бы уязвлено чувство собственного достоинства; он протягивает перед собою руки, как бы желая поклясться в своей невиновности: “Руки мои чисты от предательства!” Теперь – о Петре и об Иуде. Петр – вспыльчив, в первом порыве он схватил свой нож; но ему неизвестно, что предатель – его сосед, и за спиной Иуды он обращается к Иоанну, шепча ему, что он мог бы спросить учителя об имени предателя. Шедевром психологической живописи является фигура Иуды. Внешне он самый спокойный из апостолов – ведь он вынужден демонстрировать свою непричастность к предательству! – и все же буря, разыгравшаяся в его душе, отражается в напряженных чертах его лица. Неподвижный, пристальный взгляд Иуды направлен на того, кто внезапно возвестил о тщательно скрываемой тайне; неуверенно и дрожа, он протягивает Христу левую руку, он словно бы спрашивает: “Ты говоришь обо мне?”, правая же судорожно вцепилась в кошелек: “Если мне придется покинуть собрание, я уйду с общим достоянием и с платой за предательство”»[83].

Новация Леонардо заключалась не только в доминировании Христа над группами учеников, но и в динамичной репрезентации евангельского сюжета в целом, органичным элементом которого является в том числе и Иуда Искариот. Правда, к такому «сценарию» Леонардо пришел не сразу. Наброски свидетельствуют, что изначально он, как и Гирландайо, хотел обособить предателя от других участников «Тайной вечери», но ограничился тем, что «изобразил его неприметным, словно бы сохраняя до поры до времени инкогнито Иуды», ибо «какой смысл могли иметь слова Христа, если предатель сам оповещает – благодаря своему обособлению – о своем деянии?» – так интерпретировал Дворжак решение Леонардо порвать со сложившимся художественным стереотипом[84].

Леонардо написал «Тайную вечерю» на меловом грунте масляными красками и темперой на основе яичного желтка, которая должна была служить в качестве связующего вещества, однако эксперимент оказался неудачным: краски стали сворачиваться. В декабре 1517 г. Антонио де Беатис, секретарь кардинала Лодовико Арагонского, внука неаполитанского короля Фердинанда I, описывал «Тайную вечерю» как «самое совершенное творение из всех, хотя оно уже начинает разрушаться – не знаю, сырая ли стена тому виной или какой-либо другой просчет». Беатис упомянул и о том, что «персонажи “Тайной вечери” – это портреты дворян и простых горожан Милана в натуральную величину»[85]. Вазари отмечал плачевное состояние творения Леонардо к середине XVI в., а в середине XVII в., после того как монахи пробили в стене дверь из трапезной в кухню, была уничтожена часть ног Христа. Тем не менее, несмотря на все злоключения, монументальная работа Леонардо сохранилась до наших дней, пережив несколько реставраций, последняя из которых продолжалась более 20 лет и была завершена в 1999 г.

Куда меньше повезло фрескам с изображением семьи Лодовико Моро. «Во время работы над “Тайной вечерей” Леонардо на торцовой стене той же трапезной под Распятием, исполненным в старой манере, изобразил названного Лодовико вместе с его первенцем Массимилиано, а напротив – герцогиню Беатриче с другим сыном, Франческо, – оба они впоследствии стали миланскими герцогами, и портреты эти божественно написаны»[86], – отмечал Вазари. А вот что писал более поздний автор Джованни Паоло Ломаццо [1538–1592], рассказывая о значении прозвища миланского герцога: «…Лодовико был смуглого цвета и потому имел прозвище Мавра (di Moro), носил волосы в виде длинной гривы (la zazzera lunga), спереди почти до бровей. Это доказывается его портретом, сделанным рукою Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря delle Grazie. На той же картине можно видеть портрет Беатриче, оба на коленях, с детьми впереди»[87].

Портрет, как и вся фреска, не сохранился, но в справедливости слов Ломаццо относительно прозвища миланского герцога можно убедиться, обратившись к другим его портретам. Тем не менее существует альтернативная версия, которую предложил А.Л. Волынский, основываясь на символической интерпретации одного из сонетов Беллинчиони, написанного по случаю рождения Чезаре, сына Моро от Чечилии Галлерани, где говорится о потомстве «дерева Физбы», или шелковичного дерева. «Поэт этою метафорою напоминает переданную у Овидия легенду о шелковичном дереве, в тени которого разыгралась кровавая история Физбы и ее возлюбленного Пирама: найдя под шелковичным деревом разорванное покрывало Физбы и предположив, что она погибла, Пирам тут же закололся, а Физба, вернувшись и увидев это, тоже покончила с собою. С тех пор, говорит легенда, шелковичное дерево дает кроваво-красные плоды. Вследствие этого шелковичное дерево часто именуется деревом Физбы. Беллинчиони постоянно называет Лодовико Сфорцу либо просто Шелковичным деревом, либо, как мы видели, деревом Физбы, может быть намекая не только на общепринятое его прозвание, но и на свойства его натуры, которая, подобно шелковичному дереву, медленно собиралась с силами и внезапно давала кровавые плоды»[88].

Аллегория с Шелковичным деревом была воплощена в разработанной Леонардо художественной концепции Зала веток (Sala delle Asse) в герцогской резиденции Кастелло Сфорцеско (Castello Sforzesco), расписанного его учениками в 1498 г. Вероятно, подготовку к этому проекту имел в виду Вазари, когда писал, что Леонардо «не щадил своего времени вплоть до того, что рисовал вязи из веток с таким расчетом, чтобы можно было проследить от одного конца до другого все их переплетения, заполнявшие в завершение всего целый круг»[89]. «Благодаря продуманной великим флорентийцем декоративной системе украшения Зала делле Ассе его интерьер превращен в подобие внутреннего пространства обвитой стволами и ветвями деревьев пространной беседки или своеобразной, учитывая значительные размеры зала (camera grande), перголы. Более того, в Зале делле Ассе возникает эмоционально сильное ощущение, что его пространство преобразовано не просто в обычную садовую беседку, но даже в лес, стволы деревьев которого занимают стены, а ветви и листва покрывают свод»[90]. В центре потолка был помещен герб Лодовико Моро, а текст панелей на четырех стенах Зала делле Ассе, написанный на латинском языке, рассказывал о заключении брака Бланки Марии Сфорцы с Максимилианом I, получении Лодовико титула миланского герцога, посещении Лодовико двора Максимилиана в Инсбруке. После свержения Лодовико надписи заменили: лишь в начале XX в. восстановить три из них удалось Л. Бельтрами[91].

Ключевой задачей, стоявшей перед Леонардо при миланском дворе, было изготовление конного памятника Франческо I. Эскизы к монументу Леонардо, по-видимому, делал еще во Флоренции (вспомним о «голове герцога» в описи 1482 г.), однако дело застопорилось. Первоначально Леонардо планировал представить коня вставшим на дыбы. Если бы эта идея была воплощена в жизнь, Милан сумел бы поспорить «не только с Венецией, где Верроккьо воздвиг конную статую Коллеони, но и с Римом, где красовалось уже великое произведение древнего мира – конь, несущий на себе любимого народом императора Марка Аврелия», – отмечал А.Л. Волынский[92]. Сходного мнения придерживался К. Кларк, писавший, что «на тот момент не существовало ни единой статуи, где конь был бы представлен вздыбленным, и, осуществив свой замысел, Леонардо превзошел бы в техническом мастерстве не только недавние достижения – памятники Гаттамелате и Коллеони, но и шедевры античности». Впрочем, Кларк оговаривался, что «его практические навыки явно не поспевали за полетом воображения»[93].

Сомнения в способности Леонардо реализовать этот проект возникали и у современников. Так, флорентийский представитель при миланском дворе Пьетро Аламанни писал Лоренцо Медичи из Павии 22 июля 1489 г., что Лодовико «имеет в душе намерение соорудить достойный монумент отцу и уже распорядился, чтобы Леонардо да Винчи сделал его модель, то есть очень большого коня с вооруженным герцогом Франческо. И так как Его Светлость хотел бы сделать вещь превосходной степени, он сказал мне со своей стороны, чтобы вы пожелали послать ему одного или двух мастеров, сведущих в таком деле. И хотя он возложил это дело на Леонардо да Винчи, мне не кажется, что тот сумеет его вести»[94]. Впрочем, Лоренцо не смог удовлетворить просьбу Лодовико, и Леонардо продолжил работу один.

В Парижском кодексе C написано: «23 апреля 1490 г. я начал эту книгу и возобновил работу над конем» (fol. 15v)[95]. Впервые макет «Коня» в натуральную величину, которому в отличие от первоначального проекта Леонардо решил придать спокойную позу, был продемонстрирован три года спустя, в конце 1493 г., по случаю свадьбы Бьянки Марии Сфорцы с Максимилианом I. Как и портреты Леонардо, «Конь» был тут же увековечен в стихах Лаццарони, Ламинио и Такконе. По словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель, которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного»[96]. «Аноним Гаддиано» писал: «В Милане же он сделал коня, неизмеримого по объему, а на нем герцога Франческо Сфорцу, прекраснейшую статую которого хотел вылить из бронзы», но «повсюду утверждали, что это невозможно, особенно потому, как говорили, что он хотел вылить ее из одного куска». И завершал описание констатацией факта: «Эта работа не была доведена до конца»[97].

В творческий процесс вмешалась большая политика. 158 000 фунтов бронзы, заготовленной для отливки статуи, в конце 1494 г. пошли на отливку пушек[98]. Случившаяся в том же году смерть Джана Галеаццо Сфорцы и получение Лодовико миланского герцогства в ленное владение от Максимилиана I совпали с началом французской экспансии на Апеннинском полуострове. Ее инициатором стал король Франции Карл VIII (1483–1498), предъявивший претензии на Неаполитанское королевство как родственник ранее правившей в Неаполе Анжуйской династии. Карл VIII являлся союзником Лодовико, но затем отношения между ними испортились: дело дошло до вооруженного противостояния в Ломбардии между миланскими войсками и французской армией под командованием герцога Людовика Орлеанского. Несмотря на то что в 1495 г. французы и миланцы заключили мирный договор в Верчелли, после чего Моро теснее сблизился с Максимилианом I, он ненадолго отсрочил новое столкновение. Это стало очевидным после того, как в 1498 г. герцог Орлеанский, наследовавший французский трон под именем Людовика XII (1498–1515), предъявил претензии на Милан как правнук первого миланского герцога Джана Галеаццо Висконти (1395–1402). В промежутке между этими событиями, в начале 1497 г., Лодовико Моро пережил личную трагедию, после того как в результате неудачных родов скончалась его жена Беатриче д’Эсте[99].

Неурядицы при миланском дворе негативно отразились на положении Леонардо. В Атлантическом кодексе сохранились черновики его писем к Лодовико, относящиеся ко второй половине 1490-х гг., в одном из которых он писал: «Я весьма сожалею, что для заработка на пропитание я прервал продолжение труда, который Ваша Светлость уже мне поручила; но надеюсь вскоре заработать столько, что смогу удовлетворить успокоенную душу Вашего Превосходительства, который мне это доверил. И если Ваша Светлость подумала, что я имел деньги, то вы бы ошиблись, потому что на протяжении 36 месяцев я содержал шесть ртов и имел 50 дукатов! Разве Ваше Превосходительство не поручило иного мессеру Гуальтиери, думая, что я имел деньги». В другом письме, которое сохранилось не полностью, говорилось: «Синьор, я, зная, что ум Вашего Превосходительства занят, должен напомнить Вашей Милости мои маленькие дела и труд, остающийся в безмолвии… Причиной моего молчания было то, что я заставил гневаться Вашу Милость… Моя жизнь на вашей службе – это постоянная готовность к повиновению… О коне я не скажу ничего, потому что знаю времена… У Вашей Милости мне осталось получить плату за два года за… С двумя мастерами, которые постоянно находятся у меня на жалованье…»[100]

Маттео Банделло, ссылаясь на слова Леонардо, сказанные кардиналу Раймону Перо, епископу Гурка, свидетельствовал, что он получил от герцога 2000 дукатов, не считая наград и подарков[101], однако эта цифра преувеличена. По расчетам Ф. Цёльнера, годовой доход художника на службе у Сфорцы в начале 1490-х гг. колебался от 50 до 100 дукатов, но эта сумма не выплачивалась регулярно[102]. Так, из записей Леонардо следует, что 1 апреля 1499 г. он имел 218 лир[103]. 26 апреля того же года Лодовико Моро подарил «Леонардо да Винчи, знаменитейшему флорентийскому художнику, умение которого никому из древних и самых опытных художников, по нашему мнению и тех, кто являлись тому свидетелями, действительно совершенно не уступает, что по нашему приказанию во многих местах труды предпринимает, которые, если он завершит их, долго будут свидетельством удивительной способности мастера», 16 пертиков земли виноградника (perticis sexdecim terre) у монастыря Сан Витторио за Верчелийскими воротами (чуть более 80 м)[104]. Однако она была конфискована после бегства Моро в Тироль и оккупации Милана французами, произошедшей четыре с половиной месяца спустя.

Когда войска Людовика XII под командованием кондотьера Джана Джакомо Тривульцио, бывшего полководца Моро, захватили Милан в сентябре 1499 г., глиняная модель «Коня», по утверждению гуманиста Сабба да Кастильоне, послужила мишенью для гасконских стрелков. Трудно судить, насколько она пострадала от их действий, но известно, что в 1501 г. Эрколе I вел переговоры с первым министром Людовика XII архиепископом Руана кардиналом Жоржем д’Амбуазом относительно ее транспортировки в свои владения для отливки в бронзе.

Одна из зашифрованных «зеркальным» почерком записей Леонардо в Атлантическом кодексе позволяет предполагать, что он собирался встретиться с французским генералом графом де Линьи, дождаться его в Риме и сопровождать в Неаполь[105], однако это намерение не было приведено в исполнение. В конце декабря 1499 г., разместив капитал, к тому времени насчитывавший 600 флоринов, у настоятеля флорентийского монастыря Санта Мария Нуова[106], Леонардо вместе с Пачиоли покинул Милан, не дождавшись реставрации Моро, который вернулся к власти в феврале 1500 г. в результате антифранцузского восстания, но через два месяца был предан швейцарскими наемниками и вывезен во Францию, где умер в 1508 г. «Герцог потерял государство, одежду и свободу», – говорилось в одной из записей Леонардо[107]. От задуманного им «Коня», получившего у современников название Gran Colosso, сохранилось несколько статуэток и эскизов, на основе которых в Милане в 2002 г. была восстановлена бронзовая копия модели конца XV в.

После отъезда Леонардо из Милана его творчеством заинтересовалась старшая сестра Беатриче д’Эсте Изабелла, жена мантуанского маркграфа Франческо II Гонзаги (1484–1519), ценительница изящных искусств, которая в апреле 1498 г. обратилась к Чечилии Галлерани с просьбой прислать портрет «Дамы с горностаем», чтобы сравнить работу Леонардо с работами венецианского художника Джованни Беллини [1427–1516][108]. Удовлетворенная увиденным, Изабелла пожелала заказать Леонардо свой портрет. Во время кратковременного пребывания при мантуанском дворе он начал работу над двумя эскизами, написанными углем и карандашом, один из которых остался в Мантуе и вскоре был кому-то подарен Франческо Гонзагой, а другой, с изображением профиля маркграфини (1500, Париж, Лувр)[109], сохранился в его бумагах. В Мантуе Леонардо не задержался, так же как и в Венеции, где предлагал правительству проект плотины на реке Изонцо, которую можно было бы использовать при организации обороны от турецких войск (черновик проекта сохранился в Атлантическом кодексе; (fol. 234v). В апреле 1500 г. Леонардо вернулся во Флоренцию, где у власти уже не было Медичи, которые были изгнаны через два года после смерти Лоренцо Великолепного (1494).

После возвращения Леонардо на родину Изабелла д’Эсте пыталась побудить его приняться за работу через вице-генерала монашеского ордена кармелитов Пьеро ди Новеллара, который 3 апреля 1501 г. сообщал, что «Леонардо ведет жизнь неупорядоченную и в высшей степени непредсказуемую, не загадывая вперед ни на день. С момента прибытия во Флоренцию он выполнил рисунок для картона. На нем изображен Младенец Христос в возрасте приблизительно одного года, который почти выскользнул из рук матери его Марии к ягненку, которого он, кажется, собирается обнять. Мадонна, привставая с колен св. Анны, придерживает его и пытается не пустить к ягненку (жертвенному животному), символизирующему Страсти Христовы. Св. Анна, слегка приподнявшись из сидячего положения, как будто не дает дочери разделить Христа и ягненка. Она, очевидно, символизирует церковь, предвещающую Страсти Христовы. Фигуры выполнены в натуральную величину, тем не менее они не вписываются в пространство небольшого картона, каждая из них чуть впереди предыдущей, направлена к левому краю. Рисунок все еще не завершен. Больше Леонардо ничего не пишет. Двое его учеников делают копии, и к этим копиям он время от времени прикладывает руку. Он поглощен геометрией, так что на живопись времени не остается»[110].