Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело

9. В случае, если дело происходит на море, я знаю множество орудий, в высшей степени пригодных для нападения и обороны, и судна, выдерживающие самую жестокую пальбу, и взрывчатые вещества, и вещи, производящие дым.

10. В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным – по сравнению с кем угодно – в архитектуре, в сооружении и публичных и частных зданий и в проведении воды из одного места в другое.

Могу работать, в качестве скульптора, над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все, что только можно сделать, – по сравнению с кем угодно.

Также можно будет соорудить бронзового коня, который составит бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашего отца и знаменитого дома Сфорцы. Если же кто-нибудь найдет что-либо из вышесказанного невозможным и неисполнимым, я совершенно готов произвести опыт или в вашем парке, или в любом другом месте, угодном вашей светлости, которой я доверяю себя с нижайшим почтением»[43].

Еще в XIX в. публикатор манускриптов художника Ш. Равессон-Молльен предположил, что это письмо написано не самим Леонардо. Г. Сеайль считал, что оно было продиктовано им[44]. Л. Бельтрами, опубликовавший подборку документов о Леонардо, охарактеризовал его как «сомнительный автограф»[45]. Письмо ориентировано на военно-инженерные потребности миланского регента, который в 1482 г. вел войну с Венецией. Лишь в конце письма Леонардо упоминает об имевшихся у него навыках скульптора, позволявших изваять конный монумент Франческо I (1450–1466), который благодаря браку с незаконнорожденной дочерью миланского герцога Филиппо Марии Висконти (1412–1447) положил начало династии Сфорца. Этот монумент в 1473 г. задумал возвести его старший сын Галеаццо Мария, однако не успел этого сделать, так как в 1476 г. был убит, а затем на протяжении почти трех лет продолжалась борьба за власть между вдовой Галеаццо Боной Савойской и его братом Лодовико.

В связи с этим возникает вопрос: где Леонардо мог получить военно-технические навыки, о которых он говорил в письме к Лодовико, если в боттеге Верроккьо он обучался лишь живописи и скульптуре?

Ответ дает одна из записей Леонардо в Атлантическом кодексе (fol. 12v), на первый взгляд кажущаяся непонятной: «Квадрант Карло Мармокки; мессер Франческо, герольд; сер Бенедетто ди Чиеперелло; Бенедетто дель Абако; маэстро Паголо, врач; Доменико ди Микелино; Лысый Альберти; мессер Джованни Аргиропул». В этой записи речь идет о членах научного кружка, куда входили географ и астроном Карло Мармокки, который, видимо, принес коллегам по кружку квадрант или объяснял его действие, Франческо Филарете, герольд Синьории в 1478 г., нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, математик Бенедетто дель Абако, медик, математик, географ и астроном Паоло Тосканелли, живописец Доменико ди Микелино, Карло Альберти, родственник художника и архитектора Леона Баттисты Альберти, и византийский гуманист Иоанн Аргиропул[46].

Вазари свидетельствует о том, что Леонардо не только испытывал интерес к механике, но и был первым, «кто, будучи еще юношей, обсудил вопрос о том, как отвести реку Арно по каналу, соединяющему Пизу с Флоренцией». Также «он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды», и «постоянно делал модели и рисунки, чтобы показать, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя». Среди этих рисунков был один, «при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан Джованни и подвести под него лестницы, не разрушая его, и он их уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи»[47].

Если боттега Верроккьо сформировала Леонардо-художника, то научно-технический кружок, главой которого, по-видимому, был Паоло Тосканелли, скончавшийся в мае 1482 г. в возрасте 85 лет, способствовал становлению Леонардо-инженера, который решил применить полученные навыки на службе в мМланском герцогстве, куда отправился в том же году[48]. Уезжая в Милан, Леонардо, видимо, взял с собой некоторые работы, перечень которых, помещенный в Атлантическом кодексе (fol. 340r), не менее впечатляющий, чем «резюме», направленное миланскому регенту.

«Многочисленные цветы, нарисованные с натуры; голова в кудрях; некоторые [наброски?] святого Джироламо; размеры фигуры; рисунки печей; голова герцога; многочисленные групповые рисунки; 4 рисунка доски святого ангела; этюд о Джироламо да Фелине; голова Христа, написанная пером; 8 [набросков?] святого Себастьяна; многочисленные рисунки ангелов; халцедон; голова в профиль с красивыми волосами; некоторые тела в перспективе; некоторые судовые аппараты; некоторые водные аппараты; голова Аталанта (Милиоротти. – Д.Б.), нарисованная с поднятым лицом; голова Джеронимо да Фелине; голова Джан Франческо Борсо; многочисленные изображения горла, многочисленные изображения старых голов; многочисленные изображения целых обнаженных; многочисленные изображения рук, ног и поз; одна законченная Богородица (Nostra Donna); другая почти что в профиль; голова Богородицы, которая уходит на небо; голова старца с длинным лицом; голова цыгана, голова с волосами; изображение страстей, сделанное в модели; голова девушки с заплетенными косами; голова с украшением»[49].

Очевидно, большинство упомянутых вещей представляли собой эскизы или наброски к картинам и портретам. Возможно, что под «законченной Богородицей» Леонардо подразумевал «Мадонну Бенуа» или «Мадонну с гвоздикой», тогда как к описанию второй Богородицы («почти что в профиль») подходит «Мадонна Литта»[50], однако этой атрибуции препятствует то, что эта картина относится к первому миланскому периоду его творчества и, по всей видимости, не принадлежит ему полностью.

Первые работы Леонардо в Милане были не инженерно-технического, а художественного характера. 25 апреля 1483 г. вместе с братьями Амброджо [между 1455 и 1508] и Эванджелистой де Предисами [? – 1491] он получил от монахов-францисканцев из братства Непорочного Зачатия заказ на картину с изображением Мадонны для алтаря церкви Сан Франческо Гранде в Милане, стоимость которой была оценена в 800 лир гонорара и 100 «премиальных» лир сверху. После завершения картины, известной сегодня под названием «Мадонна в скалах» (1483–1484, Париж, Лувр)[51], Леонардо и Амброджио потребовали увеличения премии в четыре раза, мотивируя это требование превышением расходов на изготовление картины, что привело к многолетней судебной тяжбе, арбитром в которой стал Лодовико Моро. Несколько лет спустя тандем Леонардо и Амброджио изготовил еще один вариант «Мадонны в скалах» (ок. 1495–1499 и 1506–1508, Лондон, Национальная галерея)[52], который, однако, нельзя назвать точной копией первой картины.

По сравнению с лондонской «Мадонной» луврская «Мадонна» выполнена в темных тонах, так что ее можно назвать «Мадонной в сумерках». «…Поразительно то, что этот гений, стремившийся придавать как можно больше рельефности всему тому, что он изображал, настолько старался углубить темноту фона при помощи темных теней, что выискивал такие черные краски, которые по силе своей затененности были бы темнее всех других оттенков черного цвета, с тем, чтобы благодаря этой черноте светлые места казались более светящимися; однако в конце концов способ этот приводил к такой темноте, что вещи его, в которых уже не оставалось ничего светлого, имели вид произведений, предназначенных для передачи скорее ночи, чем всех тонкостей дневного освещения, а все это – только для того, чтобы добиться возможно большей рельефности, дабы достигнуть пределов совершенства в искусстве» – так описывал Вазари использовавшуюся Леонардо технику sfumato[53]. «…Хотя в области световых решений другие художники значительно опередили Леонардо, – писал Б. Бернсон, – никому не удавалось передать светотень с тем проникновенным и таинственным чувством, каким овеяна «Мадонна в скалах»[54]. Э. Нойманн считал, что эта мадонна уникальна тем, что «ни в одном другом произведении искусства с такой красноречивостью не было сказано, что свет рождается из тьмы и что Дух-Мать младенца-Спасителя един с оберегающей бесконечностью земной природы», а «треугольник, основание которого покоится на земле, определяющий структуру картины, является старым женским символом, пифагорейским знаком мудрости и пространства»[55].

На заднем плане луврской «Мадонны», за скалами, изображен солнечный закат, большая часть неба покрыта тучами. На переднем плане, под сводами пещеры, помещены четыре фигуры: младенца Иоанна Крестителя (в левом нижнем углу), Девы Марии (в центре), младенца Христа, поднимающего в благословении правую руку, и архангела (справа), который указательным пальцем правой руки указывает на Иоанна. Лондонская «Мадонна» выполнена в более светлых тонах: на заднем плане видно голубое небо, указывающее на более светлое время суток; доминирующие цвета в одежде Девы Марии – голубой и коричневый, гармонирующие с цветом неба, ручья и скал (в луврской «Мадонне» – темно-синий и ярко-красный); четко прорисованы крылья архангела, но отсутствует указующий жест; над головами обнимающего большой крест Иоанна, Марии и Иисуса, который также дает благословение правой рукой, нарисованы нимбы. Эти модификации могли быть связаны с тем, что большая часть лондонской «Мадонны» написана не Леонардо, а Амброджио де Предисом, привнесшим в картину новые элементы.

Ситуацию с взаимной связью луврской и лондонской «Мадонны» осложняет свидетельство «Анонима Гаддиано», который утверждал, что Леонардо «сделал картину для алтаря синьору Лодовико Миланскому, которую видевшие ее знатоки считают одним из самых прекрасных и редких произведений живописи», которую «вышеназванный синьор послал императору германскому»[56]. О том же произведении писал Вазари, назвавший его написанным на дереве «алтарным образом Рождества»[57]. Если под «германским императором» подразумевать главу Священной Римской империи германской нации Максимилиана I Габсбурга (1493–1519), это событие могло иметь место в промежутке между женитьбой Максимилиана на племяннице Лодовико Бьянке Марии Сфорца (1493) и пленением Лодовико (1500).

Интересно, что в инструкции от 13 апреля 1485 г. Маффео да Тревильо, миланскому послу при дворе короля Венгрии Матвея Корвина (1458–1490), говорится: «…Ныне здесь находится отличный живописец, которому мы не знаем равных, после того как увидели опыты его ума, отдав приказ этому живописцу, чтобы он сделал фигуру Нашей Госпожи, насколько восхитительной красотой и благочестием он сумеет ее сделать, не считая каких-либо трат, и когда он подготовит нынешнюю работу, то не приступит к другой работе до тех пор, пока не закончит ту, которую потом мы отправим в дар Его Величеству»[58]. По всей видимости, речь в этом письме шла о Леонардо да Винчи, но трудно сказать, было ли воплощено в жизнь намерение Лодовико Моро подарить картину Леонардо венгерскому королю, как и о том, отправил ли он в подарок императору первый вариант «Мадонны в скалах», который, как полагают исследователи, мог попасть в коллекцию французских королей после того, как внучка Максимилиана I Элеонора в 1530 г. вышла замуж за короля Франции Франциска I (1515–1547).

Как следует из документов судебного процесса между художниками и монахами, лондонская «Мадонна», по-видимому, была закончена в 1506–1508 гг., так что речь могла идти или о луврской «Мадонне» (если она не была передана братству из-за финансовых разногласий), или о какой-нибудь иной картине, поскольку сюжет луврской и лондонской «Мадонны» повествует о встрече Иисуса и Иоанна в младенческом возрасте, тогда как Вазари говорит, что императору был подарен алтарный образ Рождества Христова (Nativitá). Если изображения детских фигур на луврской «Мадонне» близки к ранним работам Леонардо (например, к «Мадонне Бенуа»), то фигуры в лондонской «Мадонне» ближе к изображению Христа в «Мадонне Литта», авторство которой, наряду с Леонардо, нарисовавшим несколько эскизов к картине, приписывается одному из его учеников – Джованни Антонио Больтраффио [1467–1516], возможно, бывшему ассистентом Леонардо в работе над портретом молодого человека в красной шапочке, известном как «Портрет музыканта» (ок. 1485, Милан, Амброзианская пинакотека)[59], позировать для которого мог другой ученик Леонардо, Аталанте Милиоротти [ок. 1466 – ок. 1535][60].

Кроме картин на религиозные темы, Леонардо работал в Милане над светскими картинами, к числу которых также относятся «Дама с горностаем» (ок. 1489–1490, Краков, Национальный музей)[61] и «Прекрасная ферроньера» (ок. 1490–1495, Париж, Лувр)[62]. В начале XIX в. биограф Леонардо К. Аморетти, хранитель Амброзианской библиотеки в Милане, предположил, что на обоих портретах изображены фаворитки Лодовико Моро: дамой с горностаем является Чечилия Галлерани, которая была любовницей Лодовико с 1489 по 1491 г. и родила от него сына Чезаре, а дамой с ферроньерой (головной повязкой с драгоценностью) – Лукреция Кривелли[63]. «То, что великие художники, например Леонардо, писали портреты любовниц своих повелителей, было само собой разумеющимся», – отмечал Я. Буркхардт[64].

Отказавшись от статичного изображения Чечилии Галлерани, Леонардо при написании портрета отдал предпочтение динамике, так что ее голова была повернута влево, а верхняя часть туловища – вправо. Повторив творческий прием, примененный на портрете Джиневры Бенчи, художник изобразил на руках Чечилии горностая, присутствие которого было аллюзией не только на фамилию Галлерани, напоминающую греческое слово «galée» (горностай), но и на Лодовико Моро, который в 1488 г. был принят королем Неаполя Фердинандом I (1458–1494) в рыцарский орден Горностая и использовал его изображение как одну из своих эмблем[65]. В одном из сонетов, восхвалявших «благоразумие синьора Лодовико», придворный поэт Бернардо Беллинчиони [1452–1492], так же как и Леонардо променявший флорентийский двор Лоренцо Великолепного на миланский двор Лодовико Моро, назвал его «итальянским мавром» и «белым горностаем» (L’italico Morel bianco Ermellino)[66]. Наконец, изображение горностая считалось аллегорическим символом чистоты и умеренности, о чем свидетельствует запись самого Леонардо в Парижском кодексе H: «Горностай по своей умеренности ест не более одного раза в день и скорее позволит схватить себя охотникам, чем пожелает сбежать в грязную нору, чтобы замарать свою красивую шкуру»[67]. Однако толкование насчет горностая как символа чистоты в данном контексте представляется натянутым, учитывая двусмысленный характер взаимоотношений Лодовико с Чечилией, из-за которых пришлось отложить брак миланского регента с Беатриче, дочерью герцога Феррары, Модены и Реджо Эрколе I д’Эсте (1471–1505).

Менее символичным и новаторским, больше отвечавшим канонам ломбардской живописи, ориентировавшейся на изображение модели в профиль, является меланхоличный облик «Прекрасной ферроньеры». «На луврском портрете она представлена в trois quarts (три четверти. – Д.Б.), с глазами, обращенными влево. Черные волосы прикрывают уши плоскими начесами, на лбу – бриллиантовая ферроньерка. На открытой шее несколько раз обмотанный пестрый шнурок, черное бархатное платье, с четырехугольным вырезом на груди, с черной вышивкой, с желтыми прорезами и бантами на рукавах. ‹…› Лицо поражает своей здоровой красотой. Большие черные глаза под правильно очерченными дугами бровей смотрят упорно и несколько сурово. Лоб не особенно большой, гладкий. Нос прямой и твердый. Губы сложены серьезно, без всякой улыбки. Подбородок и щеки, шея и грудь – свежие и упругие» – так описывает это произведение А.Л. Волынский в книге «Жизнь Леонардо да Винчи»[68]. Оба портрета сделались предметом восхвалений придворных поэтов, прославлявших соперничество Леонардо с Природой и меценатство Моро, именовавшегося в их опусах Мавром (по-латыни – Maurus).

Бернардо Беллинчиони посвятил портрету Чечилии Галлерани один из своих сонетов:

Природа, о чем ты печалишься, завидуешь кому-то!Да Винчи, что изобразил одну твою звезду!Да, сегодня красивее всех Чечилия,Та, что затмила тенью своих прекрасных глаз солнечное светило.И честь – тебе, хоть на своем портретеОна лишь слушает, не говоря,И думает, сколь будет жива и прекрасна,Снискав тебе славу в грядущие века!За это ты возблагодари ЛодовикоИли, коль сможешь, талант и руку Лионардо,Что пожелали, чтоб она к потомству причастна была.Так, тот, кто взглянет на нее, хотя бы станет поздно,Узрит ее живой и скажет: хватит намПостичь, что есть природа и искусство.(Здесь и далее перевод автора)[69].

Неизвестный поэт (возможно, Антонио Тебальдео) написал на латыни стихотворения в честь портрета Лукреции Кривелли, сохранившиеся в Атлантическом кодексе (fol. 164v) и послужившие основанием к атрибуции Аморетти:

Как хорошо сошлось бы искусство с Природой,Если бы Винчи ему душу привил, так же как всем остальным наделил.Подобного этому он более создавать не пожелал; и свершилось иное:Над душою той влюбленный Мавр возобладал.Имя той, кого вы видите, – Лукреция, которойБоги придали все щедрою рукою, и редкая дана ей красота;Леонардо ее изобразил, Мавр – полюбил,Этот – первый из художников, тот – первый из вождей.Природе, а также верховным богиням изображением этимБросил вызов художник, что рукой человека покорить ее смог.Так долгое время этой великой красоте он подарит,Прежде чем вскоре пройдет ее срок[70].

В Милане Леонардо занимался не только живописью, но и архитектурными проектами. Так, в 1487 г. он изготовил модель купола Миланского собора (Il Duomo), за которую получил гонорар в размере 93 лир 14 сольди, но три года спустя потребовал вернуть ее назад, так как она не была пущена в дело. В 1490 г. провел несколько месяцев в Павии, куда был приглашен для консультаций в качестве эксперта по строительству местного собора вместе с известным специалистом из Сиены Франческо ди Джорджо Мартини. В конце того же года он был вызван в Милан для подготовки торжеств по случаю свадьбы Лодовико Моро с Беатриче д’Эсте.

Как и его старший коллега Донато Браманте [1444–1514], Леонардо числился при миланском дворе «инженером и живописцем»: он разработал проекты павильона для герцога Милана и купальни для герцогини Бари, а также исполнял функции декоратора придворных празднеств. Сохранилось описание одного из представлений по мотивам произведения Беллинчиони, поставленного при участии Леонардо 13 января 1490 г., в честь бракосочетания герцога Джан Галеаццо Сфорца с неаполитанской принцессой Изабеллой, внучкой Фердинанда I. Праздник «под названием Рай, который приказал устроить сеньор Лодовико Моро в честь герцогини Миланской, назывался Раем, потому что с большим умением и искусством Леонардо да Винчи, флорентинца, там был устроен Рай, со всеми семью планетами, которые вращались, и эти планеты были представлены людьми, имевшими вид и одеяние, которые описывают поэты: все эти планеты возносили хвалу во славу упомянутой герцогини Изабеллы»[71]. В январе 1491 г. Леонардо участвовал в организации праздничного турнира в доме миланского аристократа Галеаццо да Сансеверино (мужа внебрачной дочери Лодовико Моро), о чем имеется запись в Парижском кодексе C (fol. 15v).

На одном из листов Атлантического кодекса есть орнаментальный рисунок с надписью в центре: «Academia Leonardi Vi[n]ci», о которой упоминает и Вазари[72]. Долгое время он служил основой представлений о том, что при дворе Лодовико Моро вокруг Леонардо сложился научный кружок, подобный тому, какой существовал при дворе Лоренцо Великолепного в виде так называемой Платоновской академии под руководством гуманиста Марсилио Фичино, однако к концу XIX в. эта гипотеза была оставлена. В настоящее время считается, что под академией Леонардо можно подразумевать учеников художника и некоторых его друзей – например, архитекторов Донато Браманте и Джакомо Андреа ди Феррару, медиков Джулиано и Альвизе Марлиано, судя по записям Леонардо снабжавших его книгами, алхимика Томмазо Мазини по прозвищу Зороастро, а также монаха-математика Луку Пачиоли, появившегося при дворе Лодовико Моро в 1496 г.[73]

Вазари утверждал, что «в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик»[74]. К сожалению, он не сообщил, кем был этот учитель. С одной стороны, это мог быть его коллега по кружку Тосканелли Бенедетто д’Абако, поскольку одна из записей Леонардо гласит: «Пусть маэстро д’Абако покажет тебе квадратуру круга». С другой стороны, это мог быть и Лука Пачиоли, так как другая запись Леонардо гласит: «Выучись у маэстро Луки умножению корней». Известно, что Пачиоли попросил Леонардо нарисовать несколько иллюстраций к написанному им трактату «О божественной пропорции». В записи, вошедшей в одну из Виндзорских тетрадей по анатомии, Леонардо наставлял: «Пусть не читает меня согласно моим принципам тот, кто не является математиком» (W. An IV, fol. 14v), а в Парижском кодексе G утверждал, что «никакой достоверности нет в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой» (fol. 36v)[75]. Однако многосторонние интересы Леонардо не ограничивались математикой. В его записных книжках тех лет сохранились наброски военных машин, подводных и летательных аппаратов, впрочем, так и оставшихся на стадии проектирования.

Главным художественным достижением Леонардо в первый миланский период его творчества стала роспись «Тайная вечеря» на задней стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие (Santa Maria delle Grazie), над которой он работал с 1495 по 1498 гг., видимо, по заказу Лодовико Моро[76]. На ней представлена последняя трапеза Иисуса Христа накануне его ареста, в момент, когда, согласно Евангелиям, он говорит своим ученикам: «Один из вас предаст меня!» Акцентировавший внимание на незавершенности творческих замыслов Леонардо, Вазари, вопреки истине, утверждает, что голову Иисуса Леонардо специально оставил незаконченной, «полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа», и далее рассказывает, что «настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме. И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно – голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также что ему не хватает и головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира, и хотя для второй головы он будет искать образец, но что в конце концов, за неимением лучшего, он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного. Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности»[77].

Гуманист Маттео Банделло [1485–1561], который в те годы жил в монастыре Санта Мария делле Грацие, подтверждает, что упреки настоятеля по адресу Леонардо были отнюдь не беспочвенны. «Он очень любил, чтобы каждый смотрящий на его произведение свободно выражал о нем свое мнение. Он имел обыкновение, и я сам не раз видел и наблюдал это, в ранний час утра подниматься на мостки, потому что “Вечеря” несколько приподнята над полом; он имел обыкновение, говорю я, от восхода солнца до темного вечера не выпускать из рук кисти и, забыв о еде и питье, писать непрерывно. Бывало также, что два, три, четыре дня он не притрагивался к кисти. Однако и в таких случаях он оставался в трапезной по часу или по два в день, предаваясь созерцанию и размышлению, причем, рассматривая свои фигуры, он подвергал их критике. Я видел также, как, увлекаемый какою-то прихотью или фантазией, он выходил в полдень, когда солнце было в зените, из старого двора, где он лепил своего изумительного коня, отправлялся прямо к монастырю Grazie и, взобравшись на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка по какой-нибудь фигуре, быстро уходил в другое место…»[78]