Полная версия
Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна
…Хотя общий уровень ее сравнительно высок, однако, к сожалению, нет и ничего такого, что захватывало вас и заставляло говорить о себе[127].
Несмотря на то что лишь несколько художников – участников выставки в дальнейшем были связаны с Дягилевым и его начинаниями, программность этой статьи связана не столько с содержанием экспозиции, сколько с ее символическим значением (четверть века основной на тот момент независимой художественной организации и вместе с тем национального художественного движения) и с вниманием к ней прессы, продиктованным престижем передвижников. Как отмечают Зильберштейн и Самков, по сравнению с остальными репликами по поводу этой юбилейной выставки слова Дягилева были заметны «своей серьезной озабоченностью за тогдашнее состояние русской живописи»[128]. Тем не менее он выбрал этот случай, чтобы заявить, что деятельность нового молодого поколения должна стать одним из главных слагаемых успеха «русской школы» на международной арене. В выставке передвижников 1897 года наряду с постоянными участниками действительно присутствовало несколько молодых художников, а некоторые из них даже учились в европейских странах, что, кстати, было скептически отмечено Стасовым[129].
В этот период Дягилев неустанно искал новые идеи, закладывая основы для будущих инициатив. Описывая Бенуа свои амбициозные планы по учреждению нового художественного объединения, он делал упор на выставочный формат как основу его деятельности и говорил о том, что будет лично заниматься составом экспозиций:
…Я учреждаю свое новое передовое общество. Первый год выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною[130].
Этот же подход Дягилева впоследствии станет и причиной распада общества: немало коллег критиковали его за авторитарный подход к работе. Однако во многом именно авторский метод в составлении экспозиции и развеске сделал эти инициативы предшественниками современных выставочных проектов, где индивидуальный вкус становится главным критерием.
Дягилев говорил и о том, что и выставка, и новый коллектив будут полезны непосредственно участникам, а не некой организации с административной рутиной, что, безусловно, делало этот проект привлекательным для художников. Когда Дягилев всерьез принялся за составление «Выставки русских и финляндских художников» (1898), большинство приглашенных авторов действительно представило свои работы. Одним из условий, которые этому способствовали, была прямая выгода для экспонентов, состоявшая в возможности показать свои произведения и найти новых покупателей, избегая – насколько это возможно – бюрократических трудностей и членских взносов.
Сохранившаяся документация, относящаяся к мюнхенской версии этой значимой выставки, крайне скудна – в особенности в отношении ее последующего маршрута. Исследователям, увы, неизвестна ни одна из версий каталога. Однако, если итерации выставки в Дюссельдорфе, Кёльне и Берлине в действительности могли не иметь такового, мюнхенская экспозиция, скорее всего, сопровождалась хотя бы брошюрой для зала. У организаторов имелась возможность публиковать каталоги к каждой выставке объединения и печатать в них многочисленные репродукции, наряду с рекламой. Материалы о ней ограничиваются победоносным заявлением Дягилева в «Новом времени»[131], весьма обширной статьей в Kunst für Alle[132] и несколькими другими незначительными откликами. В этой связи приведем краткую характеристику петербургской версии выставки, которая, несмотря на то что в Германию попала лишь часть работ (около 120 произведений из 295 работ),[133] остается вместе с материалами прессы, воспоминаниями и перепиской одним из немногих достоверных источников.
В первом своем петербургском варианте выставка была разделена на три относительно равные части, состоявшие из работ финских художников, петербуржцев и москвичей, поэтому можно сказать, что космополитичный подход характеризовал выставку как с точки зрения изначального состава участников, так и с позиций маршрута. В ее центре по-прежнему лежала концепция «национальной школы», однако она понималась расширительно по сравнению с идеями предшествовавшего поколения и была сформулирована с учетом международного контекста, в котором новая «школа» должна была занять свое место наравне с остальными. Выбор в пользу финского искусства как пандана также обусловлен подобными стремлениями, поскольку ряд финских художников уже получили широкое признание на международных выставках в Париже, Мюнхене или Берлине[134]. Всего в выставке приняли участие 21 российский и 10 финских художников, они представили в общей сложности около 300 работ. Как подмечает Боулт, выставка «была скорее русской, чем финской, и даже больше московской, чем петербургской», что отражало «растущую убежденность организаторов в достоинствах нового московского искусства»[135]. Экспозиция отличалась пестротой: эстетика работ разнилась от околоимпрессионистических произведений до работ в духе стиля модерн и символизма. Тем не менее многие авторы пытались выразить «национальный» характер в манере, сопоставимой с выразительными тенденциями, доминировавшими на сецессионистских платформах в Европе. Врубель и Галлен-Каллела были ядром выставки. По мнению Павленко[136], произведения Врубеля перекликались с чертами, которые Дягилев более всего ценил в финском искусстве, а именно: слияние элементов национальной мифологии и в то же время выраженная ориентация на стили, набирающие популярность на главных европейских площадках. В этом сочетании проявлялось стремление к выражению более универсального художественного видения. Дягилев добился значительного успеха как в вопросе финансирования выставки, так и в привлечении работ на нее из зарубежных коллекций: ему удалось получить произведения из Норвежской национальной галереи и лично от таких художников, как Цорн и Вереншёлль. В своих запросах к российским художникам Дягилев был крайне разборчив и четко представлял себе даже количество произведений, которые каждый из них должен был направить, а для переговоров пользовался посредничеством своего друга Бенуа.
А. Галлен-Каллела, «Иматра зимой», 1893 г. Холст, масло. Malmö Art Museum
В проекте выставки можно было заметить ряд приемов, которые Дягилев применял в прошлых проектах. На выставке английских и немецких акварелистов, как сам Дягилев пояснял в статье, опубликованной в «Новостях и Биржевой газете», с помощью которой он продвигал свою инициативу, пространство было разделено на секции английских, немецких, шотландских художников и «отдел портретов знаменитого мюнхенского художника, профессора Ленбаха»[137]. Эта схема была наиболее распространенным в те годы способом организации экспозиционного пространства на крупных европейских выставках. Категория национального возникала здесь как сама собой разумеющаяся, как безусловный маркер принадлежности художников к определенной стилистике, в идеале продиктованной «национальным характером». Этот принцип, который можно охарактеризовать как гибрид «национальных отделов» и монографических, памятных или просто ретроспективных залов, получил широкое распространение в конце 1910-х, он использовался в Осеннем салоне, на Венецианской биеннале, Сецессионе в Мюнхене, а затем и в выставках дюссельдорфского Зондербунда. «Выставка русских и финляндских художников» была тщательно подготовленным проектом, где финская часть отмечена более утонченным выбором, а русская – более широким и разнообразным[138]. Огромное внимание было уделено оформлению и декору.
М. Врубель, «Утро», 1897 г. Холст, масло. Государственный Русский музей
В финской части преобладали натуралистические пейзажи и поэтика символизма. В частности, в ней прослеживалось стремление объединить традиционные пейзажи с более радикальными произведениями символистского и модернистского типа, такими как работы Энкеля, чтобы облегчить восприятие последних консервативными слоями публики и в то же время дать определенный сигнал как критикам, так и художникам. Немаловажной с точки зрения экспозиционного решения деталью стало расположение сцен «Калевалы» Галлена рядом с масштабным панно Врубеля «Утро», купленным Тенишевой уже на открытии выставки в Петербурге и вызвавшем недовольство Стасова. Обсуждение выставки общественностью хорошо документировано и приведено в работах Чучвага[139]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Сноски
1
Организационные и кураторские аспекты выставочной деятельности тех лет и в целом сфера выставок лишь частично затронуты в научных работах до последнего времени. В основном потому, что многие материалы не сохранились, поскольку не считались «ценными» или поскольку применение архивных инструментов по отношению к экспозициям на рубеже веков еще не стало нормативной практикой, как в случае с фотодокументацией развески. Кроме того, хотя в последние десятилетия в исследовательской литературе все чаще уделяют внимание выставкам в России конца XIX – начала XX вв. (Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“; Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга; Толстой А. Художники русской эмиграции; Логутова Е. Организация художественных выставок в Санкт-Петербурге во второй половине XIX – начале XX в.; Sharp J. A. Russian Modernism between East and West; Dulguerova E. Usages et utopies) лишь некоторых историков искусства стал привлекать вопрос о значении международных выставок в работе художников-модернистов, их посещавших и на них выставлявшихся (Bertelé M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia; Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921; Kozicharow N. Filipp Maliavin in Emigration: Artistic Strategy and the Afterlife of Secessionism; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): стратегия и выбор; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): рецепция и контекст; Malycheva T. Valentin Serov: Bildfindungsprozesse des russischen Künstlers im gesamteuropäischen Kontext).
2
Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe.
3
White H. C., White С. A. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World.
4
Dmitrieva-Einhorn M. Max Liebermann in Russia. P. 191–193.
5
Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России.
6
Нащокина М. Москва в зеркале Венского Сецессиона. С. 117–132, 128; Кириченко Е. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России. С. 251–257, 255.
7
Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.
8
См. работы Сарабьянова (Сарабьянов Д. Русская живопись XIX среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования) и Толстого (Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков), а также каталог выставки Paris–Moscou (1979) (Paris–Moscou. 1900–1930. Paris, Centre Georges Pompidou, 31 мая – 5 ноября 1979. Paris, 1979, [каталог выставки]) и исследования Ады Раев (Фишер), напр.: Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906).
9
Valkenier E. Opening up to Europe. The Peredvizhniki and the Miriskusniki Respond to the West. P. 45–46.
10
Salon National des Beaux Arts, он же La Nationale.
11
Дягилев С. Письмо Л. С. Баксту, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткину и др., 20 мая 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. С. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 24–25. Программное значение этого письма для ранней деятельности Дягилева подчеркивается среди прочих Доронченковым (Dorontchenkov, I. (ed.). Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s).
12
Шишкин И. Письмо Н. Д. Быкову, Дюссельдорф, 29 сентября 1864 // Шишкин И., Шувалова И. (ред.). Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике.
13
Hilton A. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism, P. 280.
14
Антокольский М. Письмо В. В. Стасову, Париж, 2 ноября 1892 // Антокольский М. Его жизнь, творения, письма и статьи. 1853–1883. С. 740.
15
Hilton A. L. How to Formulate the New Art: National Singularity and Tentative Modernism at International Exhibitions.
16
Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 272.
17
Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 270–271.
18
Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 1. С. 124.
19
Якунчикова М. В. Письмо Е. Д. Поленовой, 28 мая 1890. Цит. по: Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 453
20
Поленова, Е. Письмо Фаине Александровне Поленовой (Ольхиной), 10/22 мая 1895. Цит. по: Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 535.
21
Кутлинская Е. Живопись русского символизма в отечественной критике 1880–1910-х годов.
22
Парижские салоны 1893 г. (По отзывам французской прессы) // Артист. 1893, № 32. С. 115–116. Цит. по: Кутлинская Е. Живопись русского символизма в отечественной критике 1880–1910-х годов. С. 26–27.
23
Французская художественная выставка 1896–1897. Подробнее о ней см.: Доронченков И. Клод Моне, Василий Кандинский и государь император: французская художественная выставка 1896–1897 годов в Петербурге и Москве. С. 106–177.
24
Изгой Р. Очерк русского художества в 1896 году. С. 2–3.
25
Тенишева М. Впечатления моей жизни: воспоминания. С. 160.
26
Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 178. Цит. по: Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 193–235.
27
Репин И., Чуковский К. (ред.). Далекое близкое, С. 433.
28
Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 280.
29
Среди исследований, которые обращались к теме влияния этих новых институциональных форматов на художественную сферу в России и сопряженного с ними ажиотажа, нужно отметить Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914; Shabanov A. Art and Commerce in Late Imperial Russia.
30
См. также: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. С. 114.
31
В. В. Стасов – И. Я. Гинцбургу, 19 августа 1893 г. из Санкт-Петербурга. Цит. по: Стасов В., Черников Н. (ред.). Письма к деятелям русской культуры. Т. 1. С. 263–264.
Стасов, как и многие из круга Академии художеств, называл Гинцбурга Элиасом. Гинцбург, еврейского происхождения, был родом из Гродно, его имя при рождении – Элиаш.
32
Стасов В. Хороша ли рознь между художниками?
33
Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 80.
34
Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 89–90.
35
Shabanov A. Art and Commerce in Late Imperial Russia. P. 64
36
Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 85.
37
Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.
38
Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.
39
Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.
40
Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.
41
Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.
42
Рерих Н. На пороге нового течения С. 143–148. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. 1891–1918. Вып. I: 1891–1901. С. 383–389.
43
Kochman A. Kandinsky, Wassily, “Secession”. P. 730.
44
Кандинский В. Сецессион // Новости дня. 4 ноября 1899. Цит. по: Kochman A. Kandinsky, Wassily, “Secession”. P. 730.
45
Kennedy J. The Mir Iskusstva group and Russian art: 1898–1912. P. 7.
46
Грабарь И. Письмо к В. Э. Грабарю, 15 августа 1895, Мюнхен. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 46–47.
47
А. Н-к. [Нурок А.] Выставки «сецессионистов» в Берлине и Вене. С. 14–15.
48
А. Н-к. [Нурок А.] Выставки «сецессионистов» в Берлине и Вене. С. 15.
49
Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin. Pp. 281–282.
В настоящее время эта тема привлекает большое внимание специалистов. Из наиболее подробных исследований следует отметить публикации Ильи Доронченкова (Доронченков И. На границе модернизма: зарубежные художественные выставки в России 1890-х годов; Доронченков И. Клод Моне, Василий Кандинский и государь император).
50
Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 218.
51
Доронченков И. «Окно в Европу»: ранние выставки «Мира искусства» и художественный контекст 1890-х годов. С. 81.
52
Сергей Петрович Щуров (1866–1930) – крестник П. М. Третьякова, титулярный советник.
53
Щуров С. Общегерманская художественная выставка в Москве. С. 307.
54
Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.
55
Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.
56
Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.
57
Новое общество, однако, не стремилось стать конкурентом ни наследию передвижников, ни «Миру искусства», как подчеркивает Стернин Г. Художественная жизнь России начала ХХ века. С. 15–21.
58
Кугульский С. Наши сецессионисты. С. 2.
59
Эттингер П. Письмо Р. М. Рильке, 29 ноября (12 декабря) 1901, Москва // Эттингер П. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. С. 85–86.
60
Кугульский С. Наши сецессионисты. С. 2.
61
Лапшин В. «Выставочная» проза: Заметки о собирательстве, рынке и критериях выставочного успеха в конце XIX – начале XX в. С. 61–68.
62
Ward M. Impressionist Installations and Private Exhibitions. P. 599–622.
63
Scheijen S. Diaghilev: A Life. P. 93.
64
Valkenier E. K. Opening up to Europe. P. 53.
65
Benois A. Russland. P. 324–266.
В конце 1880-х – начале 1890-х число русских художников, участвовавших в международном смотре в мюнхенском Стеклянном дворце, росло. К примеру, в 1889 году два представителя старшего поколения, Иван Айвазовский и Алексей Кившенко, отправили на выставку по два произведения, а в 1890 году по одному произведению прислали Константин Крыжицкий и Ян Ционглинский. Все они выступали как представители империи, хотя трое по происхождению были связаны с миноритарными культурами (польской, украинской, армянской). В 1892 году на 6-й международной выставке в Стеклянном дворце были показаны работы Марка Антокольского, Николая Дубовского, Ивана Ендогурова, Сергея В. Иванова и других (Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 203). Их выступления, и в особенности те, что отмечены призами, были замечены местными изданиями. В 1892 году Антокольский был отмечен золотой медалью за скульптуру «Христианская мученица» («Не от мира сего») (1887) и вместе с ней – высокую оценку своего друга Владимира Стасова в статье, помещенной в «Новостях и биржевой газете» (Стасов В. Торжество Антокольского в Мюнхене). Вскоре после выставки работа была продана в коллекцию Павла Третьякова, по заказу которого она и была исполнена. В 1895 году такое же признание в Мюнхене снискал Илья Репин за работу «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891). Еще одной заметной фигурой в 1890-е был Павел Трубецкой – он приобретал все большую известность и признание, в том числе и как участник европейский выставок.
66
Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа, 1885–1899.
67
Бенуа А. Письмо Вальтеру Нувелю, июль 1895.
68
О реакции Бенуа на вопрос о «мистических» тенденциях среди художников того времени см. подробнее у Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“.
69
Бенуа А. Письмо Вальтеру Нувелю, июль 1895.
70
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 87.
71
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 87.
72
Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.
73
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 87.
74
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С 88.
75
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 87.
76
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 88.
77
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 88.
78
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 88.
79
Переплетчиков В. Дневник художника. Очерки. 1886–1915. С. 9.
80
Манин В. В. В. Переплетчиков и его дневники // Переплетчиков В. Дневник художника. Очерки. 1886–1915. С. 10–11.
81
Malycheva T. Valentin Serov. P. 203.
82
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 93.
83
Этот эпизод зафиксирован в переписке с Бенуа и затрагивался в работах Стернина (Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. С. 164) и Доронченкова (Dorontchenkov I. Between Isolation and Drang nach Westen. P. 292–293).
84
Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. С. 242.
85
Нестеров М. Письмо А. Н. Бенуа, Уфа, 27 июня 1896. Цит. по: Нестеров М. Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. С. 143–144.
86
Нестеров М. Письмо А. Н. Бенуа, Уфа, 26 декабря 1896. С. 150.
87
Hilton A. L. How to Formulate the New Art. P. 71–73.
88
См. Offizieller Katalog der Internationalen Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens (A. V.) Secession, 1896.