В 2001 году новый художественный руководитель Академии русского балета Г-жа Асылмуратова заявила в кабинете директора Мариинского театра Гергиева: «В „Баядерке“ Петипа прилично поставил только „Тени“».

Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. М.: Музыка, 1978. Т. 16-а. С. 70.

Теляковский В. А. Указ. соч. Т. 3. С. 212.

«Как циничен Петипа <…>. Кшесинская прошлый год пришла к нему на квартиру и передала ему конверт с 2000 р. Петипа отказался взять, тогда Кшесинская положила их ему в карман и ушла. Дело это и осталось бы неизвестным, если бы не ссора между Петипа и Кшесинским (старые счеты). Кшесинская, желая отомстить Петипа, рассказала о том, как она всю свою жизнь на сцене должна была платить Петипа взятки, и, между прочим, рассказала о последних 2000 р. Узнав об этом, Петипа стал оправдываться и рассказал, как эта история произошла. Он рассказывал, не стесняясь не только меня, но и Вуича, в присутствии Крупенского. Петипа наивно говорил, что когда Кшесинская положила ему в карман 2000 р., то он первое время хотел эти деньги ей отослать, но посоветовался раньше с женой своей, которая его убедила, что это не взятка, а вознаграждение ему за работу и что деньги эти следует взять. И тогда, говорит Петипа, я согласился. Но вот, повторяет Петипа, Кшесинская делает свинство, что это рассказывает. Разве можно это говорить другим, что я от нее взял 2000 р., тем более, что это не первые…» (Там же. С. 62).

«Владимир Аркадьевич подходил к театру с фривольностью светского любителя. К этому надо еще прибавить прециозный эстетизм его супруги Гурлии Логиновны (рожденной Миллер), которая во время управления мужем Императорскими театрами оставалась тайной, но настоящей вдохновительницей всей зрелищной стороны постановок. Заслуга привлечения к театру таких превосходных художников, как К. А. Коровин и А. Я. Головин, продолжает делать честь супругам Теляковским, „открывшим“ и того, и другого в еще бытность Владимира Аркадьевича управляющим Московской конторой, но ни ему, ни его жене не хватило культурности или просто ума, чтобы ими руководить и извлекать из них лучшее, что они могли дать» (Бенуа А. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Т. IV—V. С. 452—453).

Наше наследие. 2001. № 56.

BuckleR. Nijinsky. Harmondsworth: Penguin, 1975.

Эти слова были сказаны В. Гаевским в 1996 году. Три года спустя в Москве вышел русский перевод «Ранних мемуаров» Брониславы Нижинской, из которых стало ясно, что наиболее активную роль в этой истории сыграл начальник петербургской конторы Императорских театров А. Д. Крупенский, человек, которого ненавидела вся прогрессивно настроенная часть балетной труппы Мариинского театра.

«Осенью в театре шла работа над „Талисманом“. На легатовских репетициях мы очень скучали и предавались мечтам о том, как весной снова отправимся в Париж с Дягилевым» (Нижинская Б. Ранние воспоминания. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. Т. 2. С. 30).

«Волшебное зеркало» – последний балет Мариуса Петипа, поставленный в Мариинском театре.

В истории с «неприличным» костюмом Нижинского есть побочный мотив, который можно обозначить как «искусство и мораль»: речь идет о табуированности мужского тела в балете. Эта любопытная тема пронизывает балетный театр на всем протяжении его существования. Недавно, при подготовке экспозиции «Ballet Royal: арифметика идеального», я случайно сравнил иллюстрации в первом миланском (1820) и втором лондонском (1830) изданиях учебника Карло Блазиса «Traité elémentaire» и был буквально потрясен: в миланском издании на гравированных таблицах изображены танцовщики, скажем так, в трусах начала XIX века – только мужчины. Через десять лет в лондонском издании уже нет никаких «неприличных» трусов – танцовщики задрапированы в «приличные» античные туники по колено, а суровое (и, видимо, подозрительное) мужское братство буквально в каждой таблице разбавлено (для приличия?) танцующими дамочками в ампирном одеянии. Тут, конечно, можно вспомнить знаменитую акцию времен Контрреформации – водружение фиговых листков на античные мраморы и бронзу, а также приведение в «приличное» состояние «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле его учеником Даниэле да Вольтеррой. История с костюмом Нижинского повторится через полвека в этом же театре с Нуреевым, правда без административных последствий.

Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1981. Т. 7. С. 73 («Война и мир», т. 4, ч. 2, гл. 1).

Исторические парижские премьеры «Послеполуденного отдыха фавна» (1912) и «Весны священной» (1913) можно расценивать именно как спланированные акты культурного терроризма. Одновременно они явились жестами отстранения Дягилева и дягилевской богемы от той буржуазной публики, которую Дягилев на протяжении четырех предыдущих «Русских сезонов» пытался превратить – и превратил – в публику богемную. Единственным способом сохранить statusquo, а также дистанцию по отношению к этим новым культурным обывателям был скандал.

Существует легенда, что в 1962 году, во время ленинградских гастролей New York City Ballet, местные интеллигенты спросили Баланчина: зачем после «серьезного» «Агона» он ставит такие дешевые балеты, как «Who Cares?» – Для того чтобы иметь возможность иногда ставить «Агон», – честно ответил Баланчин.

В 1956 году в одной из лондонских газет появилось объявление об обмене квартиры на билет в театр Ковент Гарден, где тогда гастролировал балет Большого театра.

Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А., свящ. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1999. Т. 3 (1). С. 46—98.

Успенский Б. Семиотика иконы // Успенский Б. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 252—253.

Между прочим, Флоренский писал именно об этом: «Когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, – тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность…» (Флоренский П. А. Указ. соч.).

Диалог записан в 1996 году. Через двенадцать лет на Мариинскую сцену вышел Уильям Форсайт.

Как происходил пересмотр иерархии ценностей в петербургском балете на протяжении XX века, можно проследить в его профессиональном центре – балетной школе на улице Росси. Агриппина Ваганова преподавала «классический танец» и вела выпускные классы – для главы школы, несущей ответственность за качество продукта, это было естественно. Но начиная с Константина Михайловича Сергеева и заканчивая г-жой Асылмуратовой художественный руководитель демонстративно самоустраняется от обучения классическому танцу, ограничивая себя преподаванием весьма сомнительной в балетном театре дисциплины, именуемой «актерское мастерство».

В 1998 году Мариинский театр возобновил балет Стравинского–Баланчина «Аполлон». С этого времени он постоянно присутствует в репертуаре театра.

В Петербургском театральном музее хранится уникальная фотография: «Члены нового Петроградского совета 31 декабря 1919 года в Мариинском театре». Фотокамера, установленная в центре сцены, фиксирует заполненный публикой зал театра. Мужчины и женщины в пальто, тулупах, салопах, шинелях, кителях, гимнастерках с вызовом взирают на сцену. Императорская корона, венчающая царскую ложу, прикрыта куском холста. Фотография может служить пособием по изучению эволюции российской социальной антропологии: портрет новой советской элиты, портрет новой публики Мариинского театра, портрет нового Мариинского театра.

«Беда СССР заключалась в том, что крестьянская страна очень быстро стала образованной. Тот случай, когда сознание опережает бытие. Появилась, как я ее называю, самоинтеллигенция, люди, которые, в отличие от старых интеллигентов, не успели, что называется, набраться культуры. Они совершили слишком резкий переход от крестьянского труда к интеллектуальному. Нужно было хотя бы еще одно поколение…» (из интервью профессора СевероЗападного университета в Чикаго Георгия Дерлугьяна: Русская жизнь. 2007. 12 октября).

Из интервью Владимира Набокова Олвину Тоффлеру: Набоков о Набокове: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002. С. 153.

Впоследствии наличие «идеи» стало непременным условием дефиниции балетного спектакля как «танцсимфонического», и наоборот, если вы желали определить какой-то спектакль как «танцсимфонический», вы должны были навязать ему комплекс «идей». «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак», «Иван Грозный» – весь оригинальный репертуар Юрия Григоровича – и даже «Лебединое озеро» в сознании «культурной» публики были пронизаны «идеями».

Любопытную фразу я обнаружил в статье театрального критика и публициста Татьяны Москвиной, посвященной фильму Михалкова «12»: «Но мастерство мастерством, но мы ж еще не на небе, чтоб часами обсуждать детали художественной огранки. Что там „внутри“, какое послание, о чем речь?» (Москвина Т. Ничего себе Россия! Статьи, рецензии, эссе. СПб.: Лимбус-Пресс, 2008. C. 150).

Когда осенью 1956 года в Эрмитаже открылась первая выставка Пикассо, публика, выстоявшая ночные очереди, чтобы увидеть вожделенное запретное искусство, испытала культурный шок. Степень разочарования (не путать его с разочарованием сноба), степень культурной растерянности, степень культурной потерянности и степень культурного унижения оказались настолько велики, что избавиться от них советские интеллектуалы не могут до сих пор: «Смотрите, XX век занимался разрушением – всего. Он очень успешно разрушил изобразительное искусство. <…> Музыку развалили, скульптуру et cetera…» (интервью писательницы Татьяны Толстой: Русская жизнь. 2007. 14 сентября). Это сказано и про того самого Пикассо.

Ольга Лепешинская в той самой кинохронике 1962 года «Гастроли американского балета», которую я уже упоминал, наряду с казенной чушью говорила и то, что ей самой, вероятно, тяжело было произносить: «Вот, „Блестящее аллегро“ Чайковского – сюжета нет, есть только музыка; танец передает ритмический и мелодический рисунок музыки». Но, чтобы как-то замаскировать собственное невольное волнение (точнее, зависть) профессионалки, она добавляет: «Однако мы считаем, что наряду со всем этим в балете должен быть человек с его мыслями, чувствами…» Именно в этот момент оператор, как назло, берет крупным планом пылающее в танцевальном экстазе лицо баланчинской балерины Мелиссы Хайден.

Правда, в документальном фильме «Igor Stravinsky. Composer» Баланчин в разговоре со Стравинским вспоминает, что на премьере в 1928 году партитуру «Аполлона» исполняли ужасно, музыканты не могли точно сосчитать размеры, над музыкой просто смеялись.

Так оно и случилось. Не оценив «Аполлона», мы оценили Форсайта, чем и реабилитировали себя хотя бы в собственных глазах.

В концертной программе молодые солисты Оперы Аньес Летестю и Жозе Мартинез станцевали дуэт из балета «In the Middle, Somewhat Elevated».

Acocella J. The Kirov Ballet in America // Dance Magazine. Vol. 60. № 9 (September 1986). P. 54—61.

«В походах по Германии и Франции наши молодые люди ознакомились с европейской цивилизациею, которая произвела на них тем сильнейшее впечатление, что они могли сравнивать все виденное ими за границею с тем, что им на всяком шагу представлялось на родине: рабство бесправное большинства русских, жестокое обращение начальников с подчиненными, всякого рода злоупотребления власти, повсюду царствующий произвол, – все это возмущало и приводило в негодование образованных русских и их патриотическое чувство» (Фонвизин М. А. Сочинения и письма: В 2 т. Иркутск: Восточно-Сибирское изд-во, 1982. С. 182).

Все детство я слышал эти волшебные сказки, которые рассказывал мой дядя, проехавший в танке по всей Европе. Главными определениями, описывавшими европейскую жизнь, были «богатство» и «чистота», а самым невероятным описанием – сцена ужина в немецком доме, где расквартировались советские офицеры. Ужин был скромным, но на белоснежной крахмальной скатерти, с фарфором, столовым серебром и хрустальными фужерами. После ужина освободители вышли на крыльцо покурить. Хозяйка-немка молча завязала скатерть вместе с серебром, фарфором и хрусталем в огромный узел и выбросила все в мусорный бак.

Примабалерина Большого театра Ольга Лепешинская, как известно, была замужем за начальником Генерального штаба Алексеем Антоновым.

«Все в Париже было нам в новинку, все удивляло и возбуждало, мы чувствовали, что нам невероятно повезло. Латинский квартал, студенческие демонстрации, музеи, бульвары, кафе, Эйфелева башня, магазины – все приводило в восторг» (Нижинская Б. Ранние мемуары. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. Ч. 2. С. 12).

«Поездка» – одна из главных мировоззренческих категорий балетной труппы Мариинского театра.

Как-то раз по ТВ показали фильм про знаменитого ленинградского танцовщика Юрия Соловьева, покончившего жизнь самоубийством 12 января 1977 года. Рассказывали балерины, его бывшие партнерши. Как это водится в таких случаях, говорили балерины в основном о себе. Единственной, кто говорил о нем, Соловьеве, была Наталья Макарова, ленинградская балетная эмигрантка. Съемки проходили в ее нью-йоркских апартаментах на East Side. За окнами дорого шелестел Центральный парк. Макарова откинулась на спинку рекамье: «Юра, Юра, Юра… Наш летающий Гагарин…» – что-то в этом роде, с чувством, от которого мурашки побежали по коже. И заплакала. Горько, побабьи. «Бедный Юра… Как он хотел уехать… Но не рискнул… А я вот… – тут ее взгляд выразительно и тревожно скользнул по антикварным фактурам апартаментов, выпорхнул на террасу и полюбовался фантастическим видом на Центральный парк. – А я, вот, рискнула…»

Несколько лет назад я позвонил ленинградскому балетному критику Валерии Чистяковой, автору замечательной книжки «Ролан Пети» и приятельнице Михаила Барышникова, которую, как говорят, после его побега затаскали по Большим домам. Я хотел пригласить ее в Мариинский театр уже не помню на что: «Молодой человек, я не была в вашем театре двадцать пять лет. И не буду еще столько же».

Конечно, я рискую впасть в мелочность, но как иначе, если не психозом, назвать поведение почтенных дам и господ, которые, имея здесь вполне приличное жалованье, приличные (даже по американским стандартам) квартиры, машины, дачи, имея по два загранпаспорта, отчаянно интригуют при составлении тех самых заветных «гастрольных списков» и дележе перспективных (то есть «выездных») учеников, – все для того, чтобы «поехать в поездку», чтобы длить и длить свое присутствие «там». И когда в балетных коридорах кто-то случайно произносит имя члена Бюро Ленинградского обкома, Героя Соцтруда, Народной артистки СССР Ирины Александровны Колпаковой, тихо исчезнувшей в Америке в начале 1990-х, ее сверстники, одноклассники и бывшие коллеги нервно вздрагивают. «Они бесятся, потому что она живет там каждый день», – съязвил балетный острослов.

Помню, какое нескрываемое раздражение старшего поколения педагогов-репетиторов Мариинского театра вызвало появление в репертуаре балетов Баланчина («у нас собственные ценности») и как внезапно все эти люди умолкли, когда стало известно, что Баланчин «едет» (на гастроли). Следовательно, вместе с «Баланчиным» поедут и они – со своими учениками. В обозе. И не важно, что обучить учеников этому самому «Баланчину» они ну совершенно не в состоянии.

При организации зарубежных гастролей мелких институций типа Korol’kov-Bruskin-Tachkin-Ballet в ходу следующий вопрос, обращенный к импресарио: «Вам какое „Лебединое озеро“ – на один или два автобуса?»

Конец ознакомительного фрагмента

Купить и скачать всю книгу

<1...6 7 8

На страницу:

Перейти

8 из 8