Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории

Подобная метаморфоза произошла и на балетной сцене: как бы ни был метафоричен «Каменный цветок» или стилизована «Легенда» – они повествовательны, они рассказывают литературную story, как ее рассказывают «Бахчисарайский фонтан» или «Ромео и Джульетта». «Оттепельные», «суровые», «симфонические» балеты Григоровича со сталинским драмбалетом вовсе не порывали – их связывала крепкая пуповина нарративности. Ранние балеты Григоровича – это не революция, не отмена драмбалета, это его модернизация, очищение формы, приведение ее к той критической опасной черте, за которой начинается чистая выразительность – абстрактный экспрессионизм. Но эту черту ни сам Григорович, ни его менее удачливые советские сверстники никогда не переступали. Юрий Григорович не смог сделать то, что легко и без какойлибо рефлексии сделал в свое время Михаил Фокин, когда переделал «Шопениану-I» в «Шопениану-II», – отменить повествовательность как таковую, увести балет в сферу чистой пластики, чистого танца. Если здесь и ставили «симфонический» балет, то не «Симфонию до мажор», а «Ленинградскую симфонию». О чем рассказывает «Симфония до мажор»? О том, как устроена симфония, о метафизической красоте симфонической структуры, о хрустальном дворце балета. О чем рассказывает «Ленинградская симфония»? О героическом подвиге ленинградцев, в ней есть история – в обоих смыслах слова. В 1957 году, когда Григорович поставил в Ленинграде суровый танцсимфонический «Каменный цветок», Баланчин и Стравинский показали в Нью-Йорке балет «Агон». И тот и другой балет – об искусстве: «Каменный цветок» – история выбора между земной любовью и тайной художественного мастерства, «Агон» порывает с земным и говорит только об искусстве олимпийского танцевального состязания. Эти поставленные в один и тот же год балеты разделяет художественная пропасть.

Дополнение 2008 года

ГАЕВСКИЙ: Из чего вовсе не следует, что путь «Агона» – единственно верный, а путь «Каменного цветка» – неверный и тупиковый. Вот главная линия наших разногласий. Притом что «Агону» я посвятил целую главку в моей книге «Дом Петипа», а дуэту из «Агона» – главку в моей последней книге «Хореографические портреты»[7]. Да и в наших диалогах я постоянно говорю об этом дуэте (а о «Каменном цветке» я ни разу не вспоминал). Но здесь я хочу сказать о другом. Мы слишком много говорим о позднем Григоровиче и недостаточно о раннем. Недавно я посмотрел по телевидению «Щелкунчик» с Максимовой и Васильевым и снова подпал под обаяние исполнителей и создателей этого балета. Все в нем красиво: декорации, костюмы, бутафория, хореография и сценарная – образная – мысль, положенная в основу. И я вспомнил, чем поражали нас первые балеты Григоровича, – пластической красотой, совсем не убогой, вовсе не китчевой. Лирический смысл этих балетов, как тогда казалось – тоска по подлинной красоте, которую мы потеряли. Вместе с Вирсаладзе Григорович пробивался к утраченной красоте, недаром этому посвящены и сюжеты его балетов. А то, что они сюжетны, не делало их архаичными, поскольку неархаичными были сами сюжеты. Главное их достоинство, повторю еще раз, – то, что они театральны, а «Щелкунчик» к тому же связан с классическими театральными традициями русского балета – я имею в виду и фокинского «Петрушку», и сказочные феерии Петипа, и акробатические фантазии Лопухова.

ГЕРШЕНЗОН: Однако в 1981 году в книге «Дивертисмент» вы сформулировали очень важную и вызвавшую чудовищный скандал вещь – едва ли не самую важную для понимания поэтики и эволюции искусства Григоровича (а следовательно, и для понимания поэтики всего советского балета после 1957 года). Вы сказали следующее: «…моторное движение у Григоровича непоэтично <…>. Душевные движения у Григоровича – малоритмичны. Скажем коротко: лирика Григоровича не дансантна»[8]…

ГАЕВСКИЙ: Я и сейчас так думаю. Балетный театр Григоровича начал распадаться в тот момент и потому, когда и потому что пластическая форма Григоровича стала опираться только на фабульную ситуацию – так не может быть в балете. Ее изнутри ничто не поддерживало.

Григорович стал балетмейстером каких-то конкретных фабульных ситуаций, а тем самым перестал быть балетмейстером. Более того, именно поэтому он стал балетмейстером каких-то бесконечных вставных дуэтов (как в его «Раймонде») с непременными качелеобразными движениями, из которых абсолютно ничего не рождается. Знаете, что такое эти дуэты? На балетном языке это называется «preparation» – в чистом виде. Из preparationдолжно что-то родиться: вот оно кренится влево, кренится вправо, после чего естественно ждать вспышки, какого-то движения, – а у Григоровича в этот момент все прекращается.

ГЕРШЕНЗОН: Откуда взялся стиль этой пластики? Из фигурного катания образца 1960–1970-х годов? Тогда еще не было каверзных технических наворотов, Белоусова и Протопопов скользили по льду, как в рапиде, гипнотизируя огромную страну, застывшую перед телевизионными экранами, а вместе со страной гипнотизировали и балетных людей, которые всегда завидовали фигуристам в том, что касается кантилены движения. Или на появление этого стиля повлияло что-то более существенное?

ГАЕВСКИЙ: У меня есть догадка, но только обидная для Григоровича: с моей точки зрения, он попал под влияние Сергея Лифаря, очень сильное.

ГЕРШЕНЗОН: Совсем недавно я увидел фрагменты балетов Лифаря «Наутеос» и «Иштар». Я был буквально потрясен и стал рыться в справочниках, чтобы проверить, когда эти балеты поставлены («Иштар» в 1941-м, «Наутеос» в 1947–1950-м) и когда они могли быть показаны у нас (в 1958 году во время первых гастролей Парижской оперы в СССР). В один момент для меня все встало на свои места: и Григорович, и его «Легенда», и Восток, и «целостное стилевое решение». (В доказательство или опровержение этой гипотезы любопытно было бы сделать сравнительный анализ хореографии «Каменного цветка», поставленного в 1957 году, за год до гастролей Оперы, и «Легенды», поставленной через три года после этих гастролей.) Действительно, это очень обидно – и для Григоровича, и для всех нас.

ГАЕВСКИЙ: Но Сергей Лифарь был гораздо изощреннее в своих выдумках.

ГЕРШЕНЗОН: И, безусловно, обладал неизмеримо бóльшим знанием ремесла, то есть пуантной техники (что удивительно для человека, не прошедшего серьезного обучения в балетной школе; ну что-то там через пень-колоду у Брониславы Нижинской в Киеве, а потом экстренно – в дягилевской труппе у маэстро Чекетти), да и просто имел дар сочинять хореографический текст – взгляните хотя бы на сложнейшую пятичастную женскую вариацию из «Наутеоса».

ГАЕВСКИЙ: Не забывайте, Лифарь не жил в абсолютной культурной изоляции, за Лифарем стоял Дягилев, вокруг был Париж. А что было вокруг Григоровича? Москва, в которой вообще ничего не было. Григорович – это искусство, возникшее в вакууме.

ГЕРШЕНЗОН: Вот балеты Лифаря и заполнили на мгновение этот вакуум, только профессиональный, не культурный. Кстати, в «Дивертисменте» вы написали, что Баланчин – тоже отчасти вакуумное искусство.

ГАЕВСКИЙ: Это искусство гения. Оно может быть вакуумным. Оно должно быть вакуумным. Хотя искусство Баланчина не совсем было вакуумным. Для Баланчина существовал объект постоянной полемики – Мясин, недаром в баланчинской книге «Сто балетных историй»[9] о нем ничего не сказано. Это очень важная вещь: существование одновременно двух полярных гениев. Причем Мясин не особенно обращал внимание на то, что делается вокруг, а Баланчин за этим внимательно следил. Баланчин, создатель кристальной структуры, кристальной формы, внимательно следил за тем, что делает, к примеру, Марта Грэам (они вместе ставили «Эпизоды»). А Григорович – это попытка создать искусство, находясь в вакууме. Мы все время думаем, что случилось? А случилось вот что: Юрий Николаевич Григорович сознательно изолировал себя от всего, он ничего не смотрел, он отвергал все. Вот например, Роббинс – «Танцы на вечеринке»… Григорович говорил: «Кто такой Роббинс? Дилетант. Я так могу». Или Бежар, которым он, насколько мне известно, поначалу восхитился, но «Девятая симфония» которого потом вдруг оказалась «антисоветским» балетом. Григорович отринул все. Он вообще одинокий волк. Если он и нуждался в людях, то только в тех, которые говорили ему приятные слова. В результате, почти полностью отказавшись от контактов с культурным миром, он стал считаться с ожиданиями мира некультурного – власти и черни.

ГЕРШЕНЗОН: Итак, какова финальная картина московского Большого балета?

ГАЕВСКИЙ: А нет никакого Большого балета.

ГЕРШЕНЗОН: Но есть огромный дом в центре Москвы, который все время собираются реконструировать, – Большой театр. Или это не тема для разговора сегодня, 11 апреля 1996 года?

ГАЕВСКИЙ: Конечно нет.

В Петербурге: Мариинский балет

11 апреля 1996 года, Москва – февраль 1997 года, Петербург

Фрагмент 1. В сторону Дирекции

ГЕРШЕНЗОН: Предлагаю переместиться из Москвы в Петербург и описать историю Мариинского театра в ХХ веке. Естественно, нам придется говорить о перемещении столицы в Москву и о потере Петербургом столичных функций и столичных привилегий…

ГАЕВСКИЙ: Для Мариинского театра это было великое благо.

ГЕРШЕНЗОН: Конечно, если иметь в виду грустный итог хождения во власть московского Большого театра, о чем мы уже говорили. Но ведь и Мариинский театр был в свое время театром при власти – придворным театром.

ГАЕВСКИЙ: В Мариинском театре работал Петипа и была великая труппа. Между властью и Мариинским театром находилась Дирекция Императорских театров, которая, хотя и являлась частью власти – департаментом Министерства двора, была, тем не менее, абсолютно автономной организацией, во главе которой стоял просвещенный человек – человек театра, а не человек власти.

ГЕРШЕНЗОН: Вы имеете в виду Ивана Всеволожского?[10]

ГАЕВСКИЙ: Да, он был прежде всего человеком театра, хотя далеко не всем это нравилось: например, Мейерхольд считал, что Всеволожский испортил «Пиковую даму», навязав Чайковскому сцену Пасторали.

ГЕРШЕНЗОН: Но, между прочим, именно он заказал Чайковскому «Пиковую даму». Не говоря уже о том, что именно Всеволожский, преодолев сопротивление Чайковского, вернул его в балет. «Спящая красавица», «Щелкунчик», возрождение к жизни «Лебединого озера», наконец, глазуновская «Раймонда» – все это выдающиеся проекты именно Всеволожского. Сегодня их назвали бы кураторскими. Всеволожский придумывал темы, писал синопсисы, планировал спектакль, сводил вместе приглашенных лично им создателей произведения, Всеволожский, в конце концов, делал блестящие эскизы костюмов. Вы можете назвать хотя бы одного русского театрального директора с подобным диапазоном талантов? Князь Волконский[11] был слишком изысканным и нервным, слишком «художественным», чтобы вообще что-то делать и доводить дело до конца, и здесь кроется истинная причина его быстрой отставки (конфликт с Кшесинской – повод); Теляковский[12] – делал и нервничал, а нервное напряжение снимал по вечерам писанием своих эксцентричных дневников. У тех же, кто пришел после 1917 года, часто вообще не было никаких представлений об искусстве. И все же, художественная политика Всеволожского была самостоятельной или она диктовалась свыше – эстетическими вкусами или какими-то другими интересами власти?

ГАЕВСКИЙ: Двор при Всеволожском посещал балет только по праздникам и почти никогда не вмешивался в его жизнь. Вообще говоря, самосознание двора при Александре III, Николае II и самосознание власти при Сталине, Хрущеве, Брежневе – совершенно различны. Романовы вели себя гораздо скромнее, намного скромнее. Эпоха Александра III практически не знала скандалов, спровоцированных сверху. Конечно, Всеволожский определял репертуар не только как человек искусства, но и как политик. При дворе боролись две партии, французская и немецкая. Всеволожский принадлежал к французскому крылу – вот откуда «Спящая красавица», вот откуда «Иоланта» и «Раймонда». Но, согласитесь, навязывать французу Петипа французскую тематику не означало диктовать невозможные условия. Петипа в конце концов получил то, что он заслужил всей своей жизнью. Когда после недолгого правления князя Волконского пришел Теляковский, все это кончилось. Теляковский был другим. Он тоже выступал не от имени власти. Парадокс, но отставной офицер Лейбгвардии Конного полка Владимир Аркадьевич Теляковский выступал от имени Нового времени. Теляковский патронировал Мейерхольда: вопреки изумлению, ужасу, сопротивлению, прямому саботажу он ввел Мейерхольда в Александринку и Мариинку. Никакого поручения от власти Теляковский не имел, наоборот, он выполнял историческую миссию и делал это в грубой, буквально петровской манере – он был приверженцем той же стратегии поведения.

Он считал, что Александринский и Мариинский театры, то есть русский Императорский театр, застрял в XIX веке и его надо оттуда как-то вытащить. Другое дело, что сам Теляковский, в силу некоторых своих художественных пристрастий, а также в силу некоторых уже внехудожественных соображений, нам даже не всегда понятных, оказался врагом Дягилева, не говоря уже о том, что он ни во что не ставил Петипа.

ГЕРШЕНЗОН: Остановимся на этих двух важнейших сюжетах или, точнее, конфликтах предреволюционной истории Мариинского театра. В них завязка всей его драмы и код всей истории русского балета в XX веке. Сейчас, после начала публикации дневников Теляковского, безусловно одного из самых выдающихся документов по истории русского театра 1900—1917 годов[13], многое проясняется. Вообще, эти дневники – скандал: история Императорского театра начала XX века впервые рассказана не просто очевидцем, но человеком, который управлял процессом (или считал, что управляет). Обычно мы судим о том, что там происходило, со слов Бенуа, Фокина, Головина, Коровина, Кшесинской, Карсавиной, Нижинской и так далее, то есть с позиции творцов, художников, артистов. Теперь мы знаем, что думал об этих творцах работодатель, администратор, для которого они были в первую очередь подчиненными. Надо сказать, что ракурс этот сенсационен, потому что, кроме неизменности (а часто и низменности) человеческой природы, дневники Теляковского свидетельствуют об убийственной преемственности всего того, что происходило и происходит в стенах бывших Императорских – ныне Академических – театров в течение всего XX века. Дневники Теляковского демифологизируют историю русского театра – драматического, оперного, балетного.

Для нас важны два сюжета. Первый – Петипа. Здесь я попрошу вас прокомментировать следующую запись в дневнике Теляковского, датируемую 1902 годом: «Все ходят слухи, что Петипа не может поставить своего балета „Волшебное зеркало“. Старый злой старик, взяточник, нахальный француз, за пятьдесят лет не выучившийся в России на русские деньги говорить по-русски, чувствует инстинктивно все то презрение, которое я к нему питаю. Имея раздутую и ни на чем не основанную репутацию гениального балетмейстера, он чувствует, что в лице меня встретил Директора, не поддающегося общему обману его обаяния, и этого он не может простить. Раздражая меня газетными статьями, он видит, что они оказывают мало влияния. Забракованный им балет „Дон Кихот“[14] имеет все больший и больший успех – все это трудно переварить злому, честолюбивому старику, столько лет морочившему Петербург. Он отстаивает с пеной у рта свою позицию, и его злой язык в беззубом рте, похожий на змеиное жало, всякий день на сцене старается меня дискредитировать. Балет боится его – его взяток и его обаяния – и молчит. Но, конечно, видят, как у него из рук валится дело. Довольно взять список балетов, поставленных Петипа, чтобы убедиться, что почти все из них провалились и не оставили следа в репертуаре. Все, что идет хорошо, принадлежит Перро, С. Жоржу и С. Леону. Петипа лишь удачны, и то не по постановке, а по успеху, балеты, поддержанные музыкой Чайковского…»[15] Это поразительный, захватывающий пассаж, и меня потрясает, что никто из наших историков, имевших доступ к дневникам (например, Вера Красовская), никогда не цитировал ничего подобного, хотя речь шла отнюдь не о верном ленинце. Это и есть голос «нового времени»? И, между прочим, в финальной части пассажа сформулировано отношение деятелей Мариинского балета XX века к веку XIX[16]. Что вы на это скажете?

ГАЕВСКИЙ: Сами слова Теляковского напоминают старческий маразм – им верить нельзя. Лучше послушать Чайковского: «Петипа мне во всех отношениях ужасно симпатичен, и я с величайшей охотой ходатайствую за него перед Вами…»[17] Это написано Всеволожскому, и речь идет о том, как помочь не имеющему средств Петипа – «милейшему старичку» – получить экстраординарную субсидию, чтобы отдохнуть за границей. Письмо написано в 1891 году. Трудно поверить, что за десять лет «милейший старичок» превратился в «старого злого старика, взяточника». Насчет взяток – полнейшая чепуха, закулисная сплетня, пущенная неудачниками. Чтобы опровергнуть ее, достаточно посмотреть на список тех, кого патронировал Петипа, – этот список известен. Ни одного случайного имени. И ни одной известной истории о загубленном таланте. Три или даже четыре поколения артистов обязаны Петипа всем. И, наконец, бытовая жизнь: Дидло купил себе дом, Петипа всю жизнь снимал квартиру. Личная собственность – небольшой домик в Гурзуфе, кстати сказать, единственное строение в городе, сгоревшее во время Второй мировой войны. Петипа был небогатым человеком.

ГЕРШЕНЗОН: Вы говорите очень красиво. Но, извините, ваши доводы малоубедительны. Мой опыт работы в бывшем Императорском Мариинском театре и мои знания об отношениях и нравах, царящих там, заставляют думать, что Петипа все-таки «брал». Ведь об этом пишет не кто-нибудь, а директор театров, имеющий в своем распоряжении достаточно каналов информации. Вот еще одна цитата из того же Теляковского:

«Петипа требует, чтобы Ферреро показалась ему с глаза на глаз. Это необходимо для того, чтобы взять с нее взятку. При этом Петипа добавляет, что у всех балетмейстеров за границей домá, а у него лишь один сюртук. Вот настоящая скотина. Получает пожизненное содержание в чужой стране 10 000 (пожизненно), пристроил всю семью, взятками нажил свое состояние и в благодарность все говорит, что ему мало дают…»[18] К тому же сам Петипа пробалтывается о том, что «брал»[19]. Но, в конце концов, какая, собственно, разница, брал или не брал. Масштаб человеческой натуры (особенно там, где дело касается финансов) и масштаб художественного дарования часто не совпадают, о чем на примере Рихарда Вагнера нам рассказал Висконти в «Людвиге». Мало кто из творцов считает, что его труд оплачивается адекватно. Дягилев старался по возможности не платить (любопытно, что претензии к Дягилеву предъявляли художники, композиторы, балетмейстеры, но никогда танцовщики – им он платил). В записках Теляковского важна и другая тема, которая развивается на протяжении всех дневников, – усиление ксенофобских настроений («получает пожизненное содержание в чужой стране…»), которые распространились в художественной жизни Петербурга во времена последних Романовых.

ГАЕВСКИЙ: Здесь совершенно возмутительны слова «в чужой стране» – и это о человеке, который прожил в России более шестидесяти лет и говорил, кстати сказать, в последние годы по-русски, хоть и на ломаном русском. Думал только по-русски, считал Россию своей родной страной, о чем свидетельствуют записи в его дневнике, особенно те записи, которые касаются Русско-японской войны 1905 года (совершенно искренний патриотизм, совершенно искренние переживания по поводу неудач на далеком фронте, на море и на суше). А главное – великие неоценимые заслуги в создании петербургского балета – русского балета. Чайковский это признавал, Глазунов это признавал, Фокин это признавал, Лопухов это признавал, Баланчин это признавал, а бывший конногвардейский полковник Теляковский, который всеми дозволенными и недозволенными способами продвигал свою жену (немку по происхождению), художницу-дилетантку, на Императорскую сцену, позволил себе увидеть в Петипа чужого, французика из Бордо, злобного старичка-взяточника. Это генеральная репетиция 1949 года: борьба с засильем иностранцев, почти официальный запрет упоминания имени Петипа в официальной советской прессе, выдвижение на первый план второсортных, мало кому известных и давно забытых балетмейстеров с русскими именами (кстати сказать, учеников Петипа) вроде Богданова, совершенно дикие высказывания Ростислава Захарова по поводу «Жизели» и «Спящей красавицы» («антирусские балеты»). Что же касается оценки Теляковским балетов Петипа, то тут все понятно. Так тогда думали многие, даже Александр Бенуа, даже Аким Волынский. Это взгляд XX века на век XIX, точнее – взгляд начала XX века на конец века XIX. Сегодня мы на все смотрим иначе. Это классический случай врéменного исчезновения из истории художественных гениев, слишком укорененных в своей эпохе, в своем времени. А затем следует их триумфальное возвращение, возвращение навсегда. Они возвращаются тогда, когда становятся очевидными непреходящие, вневременные основы их искусства. Но тут надо бы сказать и о драме самого Петипа, не сумевшего вовремя уйти с исторической сцены.

ГЕРШЕНЗОН: Теперь второй сюжет. Кроме Мейерхольда, Теляковский ввел в сферу петербургских Императорских театров своих московских протеже – приятелей своей чрезвычайно активной супруги – художников-декадентов Головина, Коровина, Клодта. Их искусство ему искренне нравилось – во-первых, потому, что он уважал свою жену (она руководила формированием его эстетических вкусов)[20], а во-вторых, потому, что их искусство (постановка оперы «Кармен» и особенно балета «Дон Кихот») повергло в шок консервативную петербургскую публику. Для провинциального московского чиновника, внезапно поднявшегося на вершину государственной иерархической лестницы, это было не только своеобразной формой изживания провинциального комплекса, но и совершенно правильной тактикой вхождения в столичный истеблишмент. Любопытно, что московские художники-декаденты вытеснили из Мариинского театра отнюдь не академистов (академисты тихо доживали свой век, много пили, никому не мешали и в 1900-м, в год воцарения Теляковского в Дирекции Императорских театров, писали декорации к последнему балетному шедевру XIX века – новой редакции «Баядерки» Петипа). Московские декаденты вытеснили декадентов петербургских – предводимых Дягилевым мирискусников, которые при князе Волконском уже пытались разворошить так называемую академическую рутину Императорских театров, но после скандала с постановкой балета «Сильвия» и последовавшего за ним увольнения Дягилева (а потом и отставки самого Волконского) оказались за бортом казенной сцены. Когда же Дягилев попытался вернуться в Дирекцию, предложив новому директору свои услуги, Теляковский довольно грубо отказал. Конечно, Теляковского пугала явная конкурентоспособность Дягилева, имеющего великокняжеское лобби. Его бесили напор и снобизм Дягилева. Но – и об этом надо говорить, это необходимо учитывать, чтобы понять мотивы поведения Теляковского, – больше всего его раздражала так называемая нетрадиционная сексуальная ориентация Сергея Дягилева и части его окружения. (Князь Волконский, в силу очевидной принадлежности к этим же кругам, смотрел на «своих» сквозь пальцы; впрочем, он же и добился увольнения Дягилева.) Проще говоря, Теляковского бесили гомосексуалисты, которые в Петербурге 1900-х годов вышли из подполья, стали активны, начали претендовать на лидерство в художественной жизни (расцветал Серебряный век) и выступали как сплоченная партия, почти как мафиозная структура. Вот этого добропорядочный семьянин с размеренным бытом и какой-то запредельной психической гуттаперчевостью (почти двадцать лет каждый вечер он описывал в своем дневнике омерзительные физиологические картины театрального быта), – этого Теляковский вынести совершенно не мог. У него темнело в глазах при упоминании имени Дягилева. Началась эпопея великого противостояния, давшая миру уникальный художественный продукт – «Русские сезоны». За это – огромное спасибо Владимиру Аркадьевичу Теляковскому: сам того не желая, Теляковский вслед за Дягилевым вытолкнул за пределы Императорских театров всех главных пассионариев русского искусства – музыкантов, артистов, художников, советчиков-интеллектуалов (справедливости ради надо сказать, что Бенуа и Бакст при Теляковском не голодали – оба получали заказы для казенной сцены, что вызывало естественное раздражение и ревность Дягилева). Они ушли за Дягилевым делать «новое» искусство, скажем так, в соседнее помещение. Но тем самым Теляковский, опять же невольно, сделал жизнь Императорских театров маргинальной. Можно сказать еще жестче: именно Теляковский способствовал перемещению мирового хореографического центра из Петербурга, где он размещался со второй половины XIX века, обратно в Европу. Мне всегда жаль Великих и Ужасных Директоров, которые, культивируя собственный комплекс неполноценности (и поддаваясь наговорам бездарных холуев из директорских приемных), спускают в унитаз молодых активных парней, не понимая, что ребята работают на них, причем практически бесплатно. Но это психология, а какие художественные концепции стояли за бульдогами Теляковским и Дягилевым?