Рембрандт

Рядом вырисована фигура апостола Петра в типично еврейских чертах. Большая круглая голова, с редкими и всклоченными волосами, склонилась к Марии с выражением плачущей муки на лице. Левой рукой он подносит к её лицу платок с освежительною нюхательною солью или уксусом. Вот опять черточка из того же мира тривиальностей и столь же потрясающая. Вместо фимиама и ладана христианских курений, обонянию умирающей женщины предлагается насыщенное оживляющей влагою простое полотенце: всякую икону, с каким бы чувством её не писать, победоносно заменяет единая и вечная жизнь. Пётр правой рукой охватывает при этом подушку, слегка приподнимая таким образом голову Марии. Всё в общем трогательно, чутко, безманерно в своём индивидуально-человеческом рисунке. Не песнопенье к небу, а крик на земле, в сдержанном звуке и рыдании. Тут не все лица иудейские по своей трактовке. Но тут та простая и лично заинтересованная психика, какая не может быть представлена ни на какой сцене, никакими ипокритно-иератическими символизациями. И всё при этом почти наивно в своей простейшей элементарности. Всё это – еврейское, только еврейское.

Лица дальнейшего ряда столь же человечны, безыскуственны и просты. Одна утирающая глаз женщина с искривленным от подавленного плача ртом чего стоит!

Переходим к Марии. Лицо её представляет нечто замечательное. В нём достигнута малым числом штрихов такая чистота, такая свежая элементарность, какую можно подсмотреть только в реальной жизни. Около такого именно исчезающего лица, ставшего безмолвным и тихим до жуткости, до нервного испуга, вдруг начинают звучать невидимые вибрирующие струны. Лицо кричит – и се молчит кругом. Но вот оно умолкло, и воздух вокруг дрожит таинственно и звучно в неизреченной плачущей мелодии. Вот когда приходится приложить ухо к космосу, к иным часам иной невидимой жизни, всё пронизывающей около нас едва внятным голосом минувшего. Вот оно приложение к отцам – тут же, сейчас же, с наступающею остановкою осязаемых с пульсом часов. Руки Марии беспомощно простерты на постели и пальцы их бессильно согнулись, далекие от молитвенного жеста, к которому мы так привыкли на картинах итальянских и итальянизированных мастеров. Тело умирающей покрыто легким одеялом, под которым оно лишь чудодейственно ощущается – так изобразительна рембрандтовская игла. Обычное название «успение Богоматери» малоприменимо к такой картине. Тут нет никакого успения. Тут простая смерть. Тут на одре лежит обыкновенная женщина, и она умирает. Только по мелким деталям мы угадываем, что художник имел в виду какие-то традиционно исторические подобия, которые ему самому, трезвому, аполитическому внимательному наблюдателю жизни, были менее нужны, чем современному ему амстердамскому обществу. Тут последний вздох близких людей около одра смерти, и вздох этот, по глубине и способу его выражения, скрывает в себе мудрую философию целого народа. Представлен тот момент, предшествующий угасанью, когда жизнь ещё теплится последней вспышкой. Ещё можно на что-то безнадежно рассчитывать. Ещё можно ощупать пульс и оживить дыханье целительной влагой. Но в такую торжественную минуту всё кругом должно молчать. И всё действительно молчит на офорте Рембрандта, как и во всяком еврейском доме. Но вот всё кончено – и вопли рыдания, отпущенного от всяких стеснений, потрясают воздух. Искривленные молчаньем рты, свидетельствующие на офорте о последнем тяжком молчании, теперь раскроются для криков свободных и ничем не сдерживаемых. Несмотря на отмеченные два стиля в этом графическом шедевре Рембрандта – стиль итальянский и голландский – произведение это в целом, по всему своему духу, содержит в себе элементы подлинного еврейства, богато красками эпохи амстердамской габимы. В офорте много нарядных, вычурных и, пожалуй, даже не нужных деталей. Есть и блеск, и парад, и помпа. Не все представленные лица типичны для семитической расы. Но всё семитично во внутреннем своём аспекте, все души тут окончательно и всесторонне, в сокровенном смысле слова, совершенно иудейские.

19 мая 1924 года

Ханука

В дни зимнего месяца, 25 Кислева, начинается восьмидневный полупраздник Ханука. Это праздник освещения или обновления Иудою Маккавем, храма Соломона, пришедшего в раззорение и упадок. Полупраздник этот, веселый и полный исторических воспоминаний, народ еврейский называет также праздником Маккавейским. В Хануку совершаются будничные молитвы, произносится Кадиш в прямом или половинном объеме и зажигаются так называемые хануковые светильники – в последовательном порядке, в первый вечер один светильник, потом два, три светильника и, наконец, в восьмой день гражданско-религиозного триумфа – восемь пылающих светильников. Светильники эти теплятся мягким ласковым светом в память «чудес, див и военных побед», которые одержали в древние времена вечно живые отцы. Эти светочи не предназначены ни для какого жизненного употребления. На них можно только смотреть, радуясь высокою поэтическою радостью величию, некогда имевшему место в жизни еврейского народа. Это свет для реально бесполезного эстетического созерцания, не современности, не окружающего нас быта, а всей священной совокупности отлетевших веков. Это веселье глаз, обращенных назад, к прошлому, это ликованье и пенье очей, полных восторженных чувств в моментальном лицезрении лилиеподобных израильтян, изгнавших из священного храма Соломона пакость и мерзость Антиоха Епифана. Были времена, когда Иудеи казались и были действительно лилиеподобными. Это было так давно. Теперь евреи, потеряв прямоту и стройность, согнули спину под тяжестью веков и склонили голову, в радостном певучем сотрясении, перед величием небесного света. Но некогда они были лилиеподобными, высились чистыми деревцами на сочной и плодоносной почве святой земли. И народ не может этого забыть. Восемь дней горят светильники во славу чудесного прошлого. Народ тешится, радуется, пирует и ликует, вознося поминальный кадиш в честь отцов. От памяти отцов нельзя освободиться никогда, и молитва о них вносится тревожною нотою во все торжественные минуты жизни. Дверь всегда раскрыта для их прихода: они могут свободно и вступить в наш дом и принять участие в наших радостях и горестях, при свете лампад, которые делают для нас как бы явными, как бы видимыми их померкшие в быту лица.

В веселых восемь дней маккавеевского праздника пекутся блины традиционно для угощения ими домочадцев и гостей. Этою мелочью праздник делается простым и безыскуственно интимным явлением, согревающим и освещающим в течение нашей повседневной жизни. Это не разнузданное, безудержное ликование в духе античного Диониса, с обычным при таких эксцессах помутнением сознания и духа. Эллинизация, во дни проломившая стенные башни и осквернившая весь храмовый елей, может быть, всего больше и стремилась к вытеснению света аполлинического Элогима из сердца великого народа. Храм Соломона был обращен в капище насилием и пропагандою Антиоха Епифана. Елей оказался весь растраченным в общем запустении, и когда Иуда Маккавей очистил святилище от всего туда натасканного и постороннего, он нашел в кувшине за печатью первосвященника благовонного масла только на один день. Но эта капля масла чудом горела не один, а восемь дней, и утешительное об этом воспоминание символизируется из века в век в быту простого еврейского народа. Но всё при этом тихо и скромно выступает перед нами в своём почти будничном наряде. Скромен и сдержан еврейский Дионис, не только в условиях нынешнего быта, но и во времена былого могущества и блеска. Он прошел победоносно через габиму и вступил в эпоху храма, сдержанный и дисциплинированный своим великим бранхидским соперником. В дни же рабби Иоханана бен Заккая еврейский Дионис потерял уже все черты экстатичности и эвоической вакхичности, переродившись окончательно в существо скромное и песенно-духовное. Блины народной хануки отличаются бесхитростною целомудренностью и не заливаются никаким ядовитым вином. Всё и просто и вместе празднично. Всё тривиально и свято. Всё прозаично, но вывалено в алее и масле размеренного ликования.

Среди офортов Рембрандта имеется доска, представляющая, несомненно, именно этот праздник Хануки. Мы находим в альбоме Ровинского оттиски двух состояний этой доски: светлого и темного. Сидящая на низком табурете старуха, может быть, мать или бабушка Рембрандта, перекладывает на горячей сковороде пекущиеся на ней блины. Она делает своё простое дело неспешно, с неторопливой равномерностью тихого сердечного ритма. Какую прелесть представляет собою эта старушка, вышедшая из-под офортной иглы единственного в мире знатока еврейских нравов и обрядности. Старушка как- то врамилась в своё маленькое священнодействие. Она переворачивает блин за блином, не отвлекаемая шумом кругом неё, хотя внутри себя она вся неразрывно слита со всею происходящею тут же милою сутолокою. Арфа души поет неслышно, где-то в глубине, около светящейся точечки, в которой все – любовь и восхищение. А кругом неё кипит настоящая жизнь. Тут и дети, и взрослые, и даже собака, вскочившая на ребенка в желании вырвать полученный им от бабушки блин. Тут и ребенок на коленях, и повернутый к зрителю боком человек, тоже о чем-то говорящий с подростком, и склонившаяся над старухою фигура, по-видимому, ожидающая очередного блина. У края плиты примостился ещё один человек, лицом напоминающий (в молодую пору его жизни по всему видно, что это Рембрандт) самого Рембрандта: привет, веселье и усмешки сплелись на его лице в одно характерное целое.

Таков этот прелестный офорт, с несомненно еврейским, бытовым содержанием по всем чертам и оттенкам. Если по молитвеннику [праздник] Хануки есть ликование, то оно здесь налицо. Если по духу своему ликование это безмятежно и тихо, то оно представлено и здесь с бесподобною реальностью, в том именно среднем регистре чувств и настроений, который мы описали выше. Ни единой крикливой ноты, ничего помпезно декламационного, и при этом всё тем не менее исполнено света и тепла, достойных именно такого праздника, как Ханука.

Вот что значит высокий талант художника. Взята простая обстановка голландской кухни, без столов, убранных по-праздничному, со свежими белоснежными скатертями, с гостями в нарядных туалетах, с бокалами вина и обильными явствами в духе какого-нибудь Рубенса. Ничего этого здесь нет и в намеке. Жизнь показана как-то из угла в простоватом ракурсе, многолично бытовая, абсолютно реальная до последних мелочей, до детских голосов и до собачьего визга включительно, – и тем не менее в офорте передана и вся скромная торжественность полупраздничного дня. Так и во времена знаменитого своего соревнования с Леонардо да Винчи поступил и Микель-Анджело, сделавший картон битвы при Пизе и не представивший при этом никаких эпизодов войны и схватки. Солдаты купаются в реке, и, по раздавшемуся военному сигналу, спешно вылезают из воды, с мокрыми спинами, для предстоящего сражения. Сражения нет на картине, но она всё- таки есть. Так и здесь, в офорте Рембрандта изображена как будто не Ханука. Где её пылающие светильники, умножающиеся с каждым днем? Где внешние признаки молитвенной настроенности, хотя бы в едином намеке, в летучем каком-нибудь иудаистическом штрихе? Ничего этого нет в офорте. А между тем хануковые светильники, свечи или лампы тут всё-таки где-то горят и чудятся внимательному зрителю. Фимиам храма слит с уличной пылью в одно гармоническое целое, в органический синтез. Эта удивительно правдоподобная картинка из эллинистической эпохи Иуды Маккавея 164 г. до начала христианской эры настраивает душу на мирно торжественный лад. И опять-таки никакого ипокритства, никакой религиозной стилизации, и если бы игла офортиста могла сделаться сама еврейскою, она не нарисовала бы ничего иного.

21 мая 1924 года

Андриан Гармене ван Рин

Нам придется на пути нашего анализа часто менять его предметы и планы общих оценок и рассуждений. Мы имеем дело с такою мозаикой тем и настроений, что охватить их все в одном определении нельзя. В этом отношении искусство Рембрандта отдаленно напоминает нам трактаты и кодексы Леонардо да Винчи. Целые миры впечатлений, наблюдений, случайных откровений и точек зрения зарисовываются всеми доступными способами. Если во всей этой энциклопедии зафиксировать общую тенденцию художника, манеру его трактовки, то задача обозревателя всего этого безмерного богатства будет разрешена достаточно удовлетворительно. Надо решить вопрос о том, кто такой сам Рембрандт в психологическом, если не в расовом отношении, чтобы найти ключ к пониманию многих загадок его творчества.

Одну из таких загадок представляют физиономии близких Рембрандту людей. Физиономии отца и матери определены в настоящее время довольно устойчиво. Может быть, некоторые офорты рискованно отнесены к изображению самого Гарменса, родоначальника довольно большой семьи, и останавливая на них наш анализ, мы, в сущности говоря, вдаемся в некоторую ошибку: это не отец, а другой, близкий Рембрандту, человек. То же самое приходится сказать и относительно множества изображений матери как в красках, так и в офортах. Но одно несомненно, что, изучая калейдоскопический материал рисунков, офортов и картин в поисках не только его самого, но и всей семьи Рембрандта, мы постоянно натыкаемся на множество портретных физиономий, связанных между собою чем-то родовитым и общим. Рембрандт это какая-то физиономическая категория. Пусть это не отец и не дядя. Но что это физиономия кого-нибудь из родни, не подлежит ни малейшему сомнению. Не на одном, так на другом лице, мы найдем ту или иную черточку, типичную для этой многочисленной семьи. Остановимся для начала на портрете старшого брата Рембрандта, Андриана, данного в нескольких портретных изображениях, по-видимому, последних годов его жизни.

Адриан родился в 1597/1598 году и умер в 1654. По преданию он был сначала простым сапожником, а потом занялся мельницей отца и матери. Когда в 1641 году, по смерти матери, приступили к разделению оставшегося после неё имущества, Адриан взял на себя управление мельницей с обязательством выплатить Рембрандту довольно большую по тому времени сумму в 3565 флоринов. Вот всё то, немногое, что мы знаем из биографии Адриана, и, не имея никаких других, более выразительных данных, мы всё же можем с довольно большою точностью определить индивидуальную структуру этого человека: так экспрессивна, так знаменательна в своём роде его физиономия. На парижском портрете 1650 года он представлен мужественным и здоровым стариком. Правое ухо выписано со всеми деталями. Это ухо отца Рембрандта, продолговатое с длинной мочкой. Нос и губы не отцовские – их рисунок тяжел и груб. Мягкая черная шляпа надвинулась на невысокий лоб и придала всему выражению лица мужиковатую суровость. Щека широкая, мясистая, с ощущаемою под нею здоровой костью, переходит незаметно в короткую, могучую, налитую энергией шею. Адриан весь согнулся и как бы накренился вперед, но не согбенностью одухотворенных по-еврейскому людей, а сутуловатостью крупных и сильных работников определенного ремесла. Это именно не сладостная согбенность экзальтированного хасида, который не смеет голову поднять, потому что над ним бездонное небо Элогима, с таинственными светилами, а именно согбенность простого сына земли, реалистически настроенной натуры. Некоторая отдаленная одухотворенность присутствует и бредит по этому широкому лицу, но одухотворенность эта для него не типична. К отцам Адриан относится с поучительною симпатией, но и только. От Гарменса он взял преимущественно то, что было в нём тяжеловесного и материального, не захватив в свою душу всего потока интеллектуального света, который в нём ощущается. На парижском портрете Адриан держит в руке увеличительное стекло, оторвавшись от книги или собираясь в неё заглянуть. Самой книги на картине нет. Какая замечательная вещь: художник, набрасывая портрет, может быть, и не задавался никакими условными символизациями, но само собою, силою творческой интуиции, изображение оказалось адекватным существу человека! Адриана трудно вообразить себе за книгою, за фолиантом, за талмудическим комментарием к завету. Но далекое почтение к книге Адриан чувствует, и ему дано на картине увеличительное стекло. Это обстоятельство особенно останавливает на себе внимание, если сопоставить портрет Адриана с портретом его жены, держащей в руке раскрытый молитвенник. Таков Адриан в изображении Рембрандта – изображении типичном и выписанном со всем мастерством, свойственным великому художнику. Лицо у него белое, слишком белое, руки белые, – всё та же обычная для Рембрандта декламация светотени, ставшая для мастера настоящим самогипнозом. Он ничего не может сделать, не выкупав своей картины в глубочайшей тени и не пролив затем на неё струй магического сияния. Пожалуй, этот Адриан вышел бы несколько естественней при иной, более спокойной, более уравновешенной манере письма.

Мы имеем Адриана ещё в нескольких портретных изображениях, находящихся в Гааге и в частной портретной коллекции Феликса Потоцкого. В смысле живописи это настоящие шедевры. Вся суровость этого человека вылилась в изумительной лепке его лица, сосредоточенного и элементарно четкого. Виден человек, прошедший через тяжелую школу жизни многотрудной и многоопасной, но не сломившийся в ней до последнего её часа. Голова его ещё покрыта седою шапкою редеющих волос. Чувствуется сердечность, импульсивность, может быть, вспыльчивость, быстрая наливаемость кровью, что особенно характерно для таких примитивных людей с короткою бычачьей шеей. В глазах Адриана – притихший гнев, всегда готовый вспыхнуть и разлиться по лицу огненным потоком. Рядом поставленный в немецком альбоме похожий портрет из коллекции Потоцкого дополняет нашу характеристику Адриана. На лице этого человека, даже к годам старости, не могут отложиться никакие настоящие, в своём роде певучие морщины. Нет в нём выражений какой-либо мудрости. Гармоника этого лица, не играющего содружеством старческих складок, поет простые шарманочные мотивы труда и преодоления несложных жизненных тревог. Здесь блеск светотени, при всей своей преувеличенности, оправдался до некоторой степени, выделив чрезвычайно ярко типичные для Адриана черты: мясистый нос, упрямые скулы, седые усы, несокрушимую мощь всей вообще физиономии. С этим портретом Адриан становится нам совершенно знакомым и памятным надолго. И как бы Рембрандт ни переряживал свою модель, лицо остается всё тем же. Таков же Адриан в знаменитой картине «Золотой шлем», находящейся в берлинском королевском музее. Что-то солдатское, мужественное и бестрепетно упорное чувствуется в этом изумительном полотне. Может быть, Рембрандт тут подчеркнул бессознательно и нечто очень замечательное. Среди потрясенных

Сернах [?] голов духовного Сиона нет-нет промелькнет суровое лицо воителя, дальнего потомка завоевателя ханаанских земель. Были воины в Израиле, были пионеры и труженики земли, знавшие и горы, и пустыни, и тяжелые камни Египта. И это были евреи, стоявшие около той же Торы, загоревшими руками державшие наследственные свитки завета. Когда видишь таких людей около многокаратных камней ветхозаветной мудрости, блеск и сияние этой мудрости кажутся ещё ослепительнее. И кто знает, не будь таких шлемоносных людей – воителей, много не дошло бы до нас из фондов праведности и святости, над которыми дрожали тали1 в молитвенном экстазе – люди иного, более утонченного склада? Обо всём этом невольно думаешь, читая книги рембрандтовских лиц. Об этом поют их гармоники, каждая на свой лад.

Мы имеем портрет Адриана, писанный в год его смерти и находящийся в Эрмитаже. Если вообще можно сказать что старые люди становятся похожими на евреев, даже ими не будучи от рождения, то всё же надо признать, что бывают случаи, когда еврейский уроженец, старея, отходит от внешнего типа своего народа. В нём засело и отложилось много наслоений габимы, которые в течение ряда лет делали свою тихую, незаметную работу, и на склоне дней проявились вдруг всею совокупностью своих органических воздействий. Это бывает особенно с натурами недаровитыми, склонными преимущественно к восприятию неглубоких житейских влияний. Так и в данном случае. Сапожник и мельник Адриан, может быть, отдаленный выходец из среды испанских евреев, с минимумом семитической культуры в душе, под конец своей жизни всё более и более терял черты своего протоморфного, так сказать, происхождения. Рембрандт наметил серьгу в правом его ухе: это не еврейское украшение. Мужская

1 Заложники (старорусск.). – Прим. ред.

часть еврейства не украшает своего лица никакими дополнительными, туалетно-ювелирными уборами, и если еврейские женщины любят драгоценности, носят на руках часто многочисленные кольца, сверкают бриллиантами в ушах, то это может иметь свой глубокий этнографический и социальноисторический смысл. Обычно еврейская женщина украшает себя в дни праздников. Этим она воздает почет праздникам. Прекрасные трогательные субботние украшения, даже и впоследствии, когда ассимилированная еврейская дама отошла от преданий старины, сохраняют для неё былую магнитность, сливаясь с естественным тщеславием и суетностью женской натуры. Но первоначально, в древнем быту, как и в быту современных ортодоксальных семейств, это было не украшением себя в самодовлеющем каком-то настроении, а именно воздаянием через себя, через своебренное тело, через телесный свой ковчег, хвалы великим часам великих воспоминаний. Отсюда и некоторая бесвкусность таких утрированных на самих себе нарядов. Эти шелка, атласы и бархаты среди жемчугов на шее, бриллиантов и золота на пальцах, производят, в общем, довольно непривычное впечатление, превращая тело в гардеробный манекен. Отводишь глаза иногда с недоумением в сторону, чтобы не видеть бряцания фейерверочной мишурой – во дни, которые мужчина отдает молитве или строгому самоуглубленью.

Вот почему ювелирное украшение лица кажется таким антиеврейским в мужчине. Однако во времена, западноеврейского гетто некоторые ассимилянты именно внешними признаками старались слить себя с окружающей средой. В душе их оставался ещё звон старой музыки, но облик наружный становился каким-то иным и чуждым еврейству. Может быть, сапожники или мельники голландские времен Рембрандта носили тогда в ухе кольцевидную серьгу, и, чтобы не отличаться от них, такую серьгу надевает и Адриан. От этой мелочи лицо окончательно меняется, как оно изменилось бы у всякого другого человека. При этом лицо Адриана на портрете поражает опять своею белизною, особенно рельефно выделяющеюся при сопоставлении с темным до черноты костюмом. Белизна эта содержит в себе большие блики, точно получившиеся от сказочного освещения лучами горящего магния. Гармоника почти мертва. Но брошенный на лицо искусственный свет, дающий отблеск чуть ли ни по краям широкой шляпы, придает ему какую-то особенную выразительность. Точно оно плачет беззвучными и бессильными слезами, льющимися из недр чего-то поломанного и разбитого в душе. Биография Адриана не отличалась, как мы уже это говорили, особенною сложностью. Сначала он был сапожником, потом, на склоне дней своих, стал работать на мельнице – и в таких незамысловатых трудах прошла вся его жизнь. Иногда он заглядывал в книгу. Но книжное чтение, играющее такую высокую роль у людей мысли, не было для него необходимою для души утехою. А затем пришла смерть и так приложила его к отцам – бессловесного, не мудрого и не говорливого Адриана.

Адриан дополнительно освещается прекрасно расписанным обликом его жены. Она представлена Рембрандтом в нескольких портретах. На одном из них, большом и великолепном, хранящемся в Париже, она написана бюстом в профиль. Это поистине чудесное искусство, свойственное Рембрандту, в простом наклоне головы, в малейшем жесте руки дать всего человека – не в духе Гальса, т. е. не одного только внешнего человека, но всего его целиком, во всей его телесной и психологической характеристике. В этом смысле Рембрандт не профессиональный портретист в стиле Мирвельта, Морельзе, Теодора Кейзера, а выявитель и разгадыватель темных душевных глубин, равного которому среди живописцев всех стран мы не имеем. Жена Адриана держит в руках раскрытую книгу. Книга эта кажется даже не написанною. Она живая, такая же, как та книга, которая вот лежит на вашем столе, слегка потемневшая в окружающей теплой тени, трепетная и мыслящая от флуидов, текущих из ваших напряженных кистей. Книга эта в самом деле живая, в буквальном смысле слова: вы её читаете и она вам читает – свои строчки, свои молитвы, свои вещие намеки. Так именно это и бывает иногда, когда книга находится в руках благодарного интеллектуального медиума. Вы не слышите пения книги. Но в действительности книга поет. Вы не видите её шествия вместе с вашим духом куда-то вдаль. А между тем книга носится с вами на высоте, в звездном пространстве, среди блесков и светов расширенного космоса. Вот какая книжка находится в руках Елизаветы ван Левен, законной жены Адриана Гарменса! Левен, т. е. Левин, это одна из самых распространенных в еврействе фамилий, почти в этой же степени, как Коган, с его разновидностями, как Вейси Шварц. Еврейка, прелестная старая еврейка, сидит перед нами, в профильном очертании. Она еврейка не только по тому, как она держит книгу в руках – с благоговейным напряжением, а по всем особенностям, по всем деталям своего выразительного лица. Глаза смотрят в бок не сантиментальным расплывчатым взглядом, а как бы оторвавшись от чтения и задумавшись пиэтично над прочитанным. Ничто не расплылось в ней среди благоговейно песенного настроения. Молитвенная песня трепещет в душе, но среди трепета сердечных струн тонкая игла старушечьей апперцепции всё же чувствительно прорезывает накопляющиеся внутри горячие огненные туманы. Если спросить такую старушку, что именно взволновало её при чтении, и она даст вам простой и ясный ответ, не растерявшись при этом нисколько, не расплескав грубым словом никакого слоя. Как это великолепно! Как всё это чувствуется в портрете, в каждой складке выразительного лица, крупно вылепленного, костлявого и острого, с резко выдающимися скулами, бросающими в впадинах черную тень. Она молится глубокою молитвою. В руках у неё молитвенник. Она держит молитвенник плотно сдвинутыми, вытянувшимися пальцами. Пальцы эти сближены между собою так же, как сдвигаются ноги у евреев, совершающих молитвенное служение на дому или в синагоге. Если бы даже этот мелкий штрих был положен на полотно в порывах бессознательной интуиции, то и тогда говорил бы он о многом. Но на портрете Елизаветы Левен видна ясная преднамеренность мастера в изображении позы кистей. Не было бы этой гениальной детали, и всё лицо потеряло бы в своей изумительной экспрессии. Тут всё согласовано между собою, всё сгармонизи-ровано в одном общем впечатлении. И как это бывает между людьми, долго жившими в супружеском союзе, два человека постепенно начинают друг на друга походить в результате многолетней мимикрии. Так и портрет старухи, только что рассмотренный нами, если сравнить его с парижским портретом Адриана того, но частного собрания, представит разительные сходство мужа и жены. Адриан что-то схватил от своей жены духовного, а в ней самой что-то окостенело от его невозмутимого житейского прозаизма.