Рембрандт

10 июня 1924 года

От жены к жене

Саския умерла 15 июня 1642 года, оставив двухлетнего Титуса на руках Рембрандта и кормилицы Гэртген Диркс. Потеря жены, да ещё любимой, обычно является определяющим событием для душевных настроений людей. Возможно, что Рембрандт и пережил некоторую бурю, лишившись Саскии. Но буря эта не могла быть слишком длительного характера. Не в духе людей иудейского склада растягивать вдовство, наполняя его мистическими вздохами. Семья требует присмотра, человек не может жить один. Перипетии Рембрандта вслед за постигшим его ударом довольно разнообразны и весьма для него характерны. Сначала Гэртген Диркс в течение четырех лет была временной спутницей Рембрандта, преданной ему и Титусу, что видно, между прочим, из завещательного распоряжения, оставленного ею в пользу мальчика, а затем с 1646 года начинается продолжительная эпопея с Гендриккией Стоффельс. Эту Гендриккию Стоффельс Рембрандт продержал у себя в качестве служанки, хозяйки и наложницы вплоть до 1654 года, когда начались неприятности на этой почве с консисторией, упомянутые нами выше. Он женится на ней и делает её совместно с сыном от Саскии чуть ли ни распорядительницей своих запутанных материальных дел, по управлению торговлею художественными произведениями его фирмы. Гендриккия Стоффельс умерла в 1662 году, за несколько лет до смерти самого художника, но тотчас же, по свидетельству авторитетных исследователей, на которых ссылается и Ровинский, Рембрандт женится на Катерине ван Вник, с которою и доживает до 1669 года, до своей кончины. От этой Катерины ван Вник художник имел двух детей, будучи уже шестидесятилетним стариком. Умирая, великий и плодовитый художник не оставил по себе ничего, кроме носильного платья и рабочих инструментов. Довольно большой капитал, завещанный ему Саскией, весь очевидно был растрачен в шатких торговых предприятиях, складывавшихся около его знаменитой по тому времени фирмы. В последние годы его жизни кредиторы Рембрандта доставляли ему особенно много огорчений. Они расхищали остатки его состояния, в котором лепта Саскии являлась основным фондом.

Из всей этой многословной семейной истории можно заключить нижеследующее. Рембрандт переходил от женщины к женщине неизбежно и надежной поступью древнего израильтянина. Он любил Саскию всею доступною ему любовью. Рембрандт ценил в ней друга, спутницу, мать детей и, наконец, благодарную модель. Да и финансы, облегчавшие ведение дела и ублажавшие жизнь, играют тут не последнюю роль. Но того неоарийского пафоса, который превращает женщину в культ, который делает человека иногда верным самому призраку исчезнувшей подруги, в Рембрандте не было и следа. Этот человек любил в женщине то, что надо: тело, как орудие деторождения, и скрытые в ней возможности делового совета, надзора и ухода на тяжелом жизненном пути. Это мать. Это пасхальная «матка» – царица. Это святой сосуд, к которому прилепляется плоть мужа, не знающего легкомысленных авантюр и новоарийских измен. Пока Саския была жива, Рембрандт был ей верен. Но вот она умерла, и Рембрандт бестрепетно сходится с другой, не ища её на стороне, а беря живущую тут же воспитательницу Титуса. Будь тут сестра Саскии, он женился бы на ней. И так дальше, на всём его жизненном пути. Гендриккия Стофельс, Катерина ван Вник – всё это имена женщин, сменявших друг друга, не в кабаке, а тут же под домашней кровлей, на ответственном посту

Имеется веймарский автопортрет Рембрандта от 1643 года, написанный через один только год после смерти Саскии. Но в этом же году, имея при себе и своём ребенке грубую заместительницу Гэртген Диркс, он пишет также посмертный портрет своей покойной любимой подруги. В чертах веймарского портрета мы читаем серьезный сосредоточенный взгляд уже не юношеских глаз, а в формации подбородка – приближающуюся старость. В посадке шляпы ни тени щегольства: былой летц совершенно исчез. Какая-то музыка бессилья, какая-то трогательность чувствуется в этом лице, и зритель проникается к нему же неподдельным и глубоким человеческим участием. Складки лица, видимо, сглажены кистью, и только двойного подбородка художник не решился скрыть. Туалет скромен, но ещё богат. И тут же, рядом с этим портретом, мы видим живописный памятник Саскии. Рембрандт писал её на память и вложил в портрет ту меланхоличность, которою был полон он сам. Взята какая-то зыбкая секунда в жизни человека, или, может быть, вернее сказать, секундный трепет самого художника овеществился тут в образе всё ещё любимой женщины. Это преломление образа в движении сердечного ритма, – имеющего исключительно субъективный характер. Какой-то наглядный монострофический дифирамб, в котором всё поется на свой собственный лад, в своей личной манере, в своей персональной потрясенности, а не в чертах объективной действительности. Не такою была Саския даже и в последние свои годы. При всей природной, чисто еврейской тяжеловесности в ней всегда было и что-то уносящее вверх, полуарийская какая-то превыспренность, что мы не видим хотя бы в слабейшем отблеске в посмертном портрете. Но в панихидной строфе последнего песнопенья Рембрандт мог изобразить Саскию только такою, какою рисовалась она ему в апперцептивной памяти, удерживающей лишь существенные черты человека. Сложная в жизни женственная амальгама предстает перед глазами освобожденною от всего наносного. Рембрандт видит свою жену еврейкою, когда думает о ней в своих последних воспоминаниях.

С 1645 года мы имеем ряд портретов Рембрандта, доводящих его образ до последнего дня. В истории живописи нет ведь ничего даже отдаленно подобного такому упорному и последовательному живописному дневнику, такой постоянной исповеди себя на холсте. Рембрандт как бы каждый день становится на молитву и творит её со всею серьезностью и правдивостью. Есть что-то в этом потрясающее и даже не совсем понятное для новоарийского глаза, избалованного формальной красотой и парениями ипокритного духа. Здесь же Рембрандт говорит иудейским слогом на иудейскую тему, почти библейскими подобиями. «Таков я в прахе земли, от которой взят. От одной жены входил в другую, и от каждой из них имел детей. Пятеро детей у меня было от возлюбленной Саскии, и один только сын остался живым, Стоффельс дала мне любимую дочь, которую я назвал по имени моей матери. От Катерины ван Вийк у меня тоже было двое детей. Я наполнил мои дни трудами, плоды которых мне не пришлось пожать. Теперь я иду, год за годом, продолжая трудиться, к неизбежному концу – приложиться к отцам». В самом деле, обозревая эти портреты, в которых только минутами, только секундами мелькают старые габимно-голландские черточки, приходишь в полное, небывалое изумление от торжественности, лишенной всякой ипокритной помпы. Перед нами угасающий в трудах и испытаниях человек. Не идейная какая-то маска, как, например, у Леонардо да Винчи, а сам человек, святая плоть земли, умирает. Гармоника всё больше и больше замыкается. Складок уже не обозреть, морщины глубоки. Глаза, некогда смотревшие из сияющих бездн, потухают. Слух, когда-то такой чуткий к звукам скрипки Элогима, всё слабеет и слабеет. Ореол вьющихся по-еврейскому волос побелел. Но во всех портретах ещё присутствует старая вертикаль, старая выправка, без согбенности, без горбов. Несмотря на все удары судьбы, эти портреты являют какое-то неистребимое самоутверждение.

11 июня 1924 года

Отход к отцам

Мы можем отныне следить почти год за годом за переменами во внешнем облике Рембрандта, в процессе нарастания времени, забот и огорчений. На одном портрете, находящемся в частной северо-американской коллекции, сорокалетний Рембрандт, через три года по смерти Саскии, поражает застывшей установившейся серьезностью. Точно в нём что-то умерло. Второй подбородок уже наметился. Вертикаль его тела кажется слегка напряженною. Лондонский портрет в Букингемском дворце несколько напоминает портрет «Национальной Галереи» своим спокойствием, своею живописною законченностью, любимым жестом бездействующей руки, полуприкрытой плащом. Серьга в правом ухе здесь показана со всею наглядностью. Память Саскии стирается и заслоняется новыми связями и знакомствами, в перипетиях всё время меняющейся тревожной жизни. Всё лицо в скорбном комке, где начинают концентрироваться будущие огорчения, утомления, и элементы надвигающейся старости. Человек уже совершенно не озабочен тем, чтобы придать свисающим грубым усам хоть какое-нибудь живописное положение, в противоположность тому, что было раньше. Не для кого выкидывать утонченные фокусы летца. Вместо прелестной и нарядной Саскии теперь в жизни его имеются иные, более простые, более элементарные женские фигуры, как грубая кормилица Диркс и деревенская девчонка Гендриккия Стоффельс. Карлсруйский портрет, относимый Розенбергом к этим печальным годам в жизни Рембрандта (1647–1648), производит цельное, художественно совершен-

ное в этом отношении впечатление. Рембрандт одет нарядно. Воротник верхнего платья изукрашен нашитыми на него блестками. В серьге драгоценный камень, по-видимому, благородный и скромный жемчуг. Лицо круглое. Складка второго подбородка очень смягчена нежной кистью. Вообще портрет выписан очень любовно, штрих за штрихом, в теплом медленном дыхании. И в целом это настоящая поэма грусти. Если дата Адольфа Розенберга верна, то портрет относится к тому моменту, когда знакомство с Гендриккией Стоффельс уже состоялось и подготовлялось вступление этой девушки в роль полновластной хозяйки в доме Рембрандта. Пришлось напряжением всех сил, чуть ли ни при содействии судебной власти, очищать для неё место, занятое притязательной и внедрившейся в быт Рембрандта женщиной – Гэртген Диркс. Стоффельс окончательно вытеснила эту женщину только к Ему Октября 1649 года, меньше, чем через год по написании карлсруйского портрета. Трудно вычитывать эмпирические события в жизни людей по их изображениям в живописи, особенно если произведения эти отдалены от нас пространством нескольких столетий. Но тем не менее, сживаясь всё более и более с обликами Рембрандта, начинаешь чувствовать связь реальных вещей с далекими символизациями в мастерстве и кисти. Приходится быть физиономистом, приходится распознавать по чертам лица повесть лет и дней, представляющих огромный интерес для художественной критики. Да и самый метод критики становится в таких случаях чисто повествовательным, чисто биографическим, даже в узком смысле слова, почти исповедным, насильственно исторгающим, как жезл Моисея, скрытые потоки душевных движений из безмолвных каменных глыб. Космически говоря, искомая связь жизни и творчества, несомненно, существует. Только открывать эту связь необходимо с величайшею осмотрительностью. Сам художник мог и не ставить себе тут никаких определенных целей. Он писал свой портрет, по всем вероятиям, даже в полном забвении тягостной обстановки, в которой жил. Может быть, он искал в этих занятиях некоторого рассеяния. Но кисть непреднамеренно набрасывала черты действительности, во всём омуте её горьких деталей и осадков. Так и в рассматриваемом портрете, пробуждающем в зрителе опять чувство бесконечной человеческой жалости. Тут и нарядность начавшейся новой любви, и следы мутной борьбы с навалившейся на Рембрандта кошмарною повседневностью. В линию рта замечаются уже совершенно ясные уклоны краев книзу – типичное выражение горечи и брезгливого недовольства.

Три портрета 1650 года представляют собою интенсивное изображение переживаемого Рембрандтом тяжелого периода. Материальные фонды Саскии таяли с каждым днем. Совместная жизнь с Гендриккией Стоффельс стала сплетаться с неприятными скандалами и притеснениями церкви. Что-то в душе Рембрандта откликалось на всё это тяжелым, надрывным эхом. На лейпцигском портрете тень от надвинутой широкой шляпы закрывает глаза траурной фатой. Белеет только часть лица с правой стороны. Но общее выражение горестного раздумья и какой-то безнадежности разлито по всему мерцающему облику. Портрет поэтичен и гениален, не смотря даже на некоторую эскизность исполнения. Что-то трагическое слышится во всей картине. Но трагедия рассматриваемого лица не шумна и не криклива, а льется широкой волной – почти торжественно, с величайшею серьезностью по плотной стихии этого человека. Портрет написан мазками, гармонирующими с настроением художника. Мелькают в импрессионистической передаче минутные тяжелые чувства, связываемые вместе всё тою же единою, крепкою, привычною к страданьям расовою тканью. Еврей никогда не убивается до конца, не доходит до края отчаяния. Всему, всякому чувству он кладет в самом себе разумный и стойкий предел. Элемент вечности присущ всем временным движениям его духа – неизбывный, неистребимый, постоянно возрождаемый и возрождающий всё новую и новую энергию в человеке. Гармоника лица Рембрандта вся начинает собираться в своих бесчисленных складках, и преждевременное угасание этого человека бросается в глаза. Художник вступил уже явно и ощутимо для всех на путь отхода к отцам.

Я не останавливаюсь на модельном кэмбриджеком портрете того же года, не представляющем интереса для критики. Портрет сам по себе хорошо написан, с великолепными художественно-орнаментальными деталями. Но для задачи настоящего исследования он не дает новых материалов. Но опять лондонский портрет 1650 г. из частной коллекции одной фирмы дополняет всё сказанное некоторыми лишними штрихами. Морщины на лбу очень углублены. Небрежно отодвинутая шляпа обнаружила носимую художником ермолку. Из глаз струится скорбный свет.

Гендриккия Стоффельс жила в доме Рембрандта уже четвертый год. В августе 1652 года Рембрандт имел от неё ребенка, прожившего совсем недолго после родов. К этому именно году относится картина, представляющая семейную жизнь художника довольно типично и, по всей вероятности, в период беременности. Стоффельс позирует своему мужу почти совершенно голая, едва прикрытая свисающей рубахой. Личико молодое и свежее, но тело в обычном рембрандтовском рисунке, натуралистическом и лишенном всяких признаков формальной красоты. Почти нет грудей, бедра тяжеловесны и бесформенны, ноги без намека на стильность. Только головка, шея и кисть правой руки, высунувшаяся из рукава рубахи, производят мягкое впечатление. Легкий контрпостный поворот верхней части тела тоже отдает приятною женственностью. Сам Рембрандт сидит за мольбертом, с палитрой в руке. Хотя он и устремил испытующий взгляд на модель, но, в общем, лицо его довольно спокойно, не выражает ничего особенного: мастер только зорко присматривается к натуре, думая о какой-нибудь купающейся Диане. Великий художник, собиравший в своем домашнем музее немало интересных древностей, был совершенно чужд пониманию поэзии и культуры античного мира. Не было на свете двух народов, так полярно друг другу, как эллинский и еврейский. Тут всё противоположно и почти во всех существенных отношениях. Греки любили голые женские тела и видели эти тела сквозь призму идеалистической фантазии. Точной портретности у них не было, они изгоняли из всех своих пластических искусств индивидуальность, давая лишь общечеловеческие образцы совершенной красоты, так что по художественным памятникам Эллады отнюдь нельзя представить себе даже и приблизительно, чем были на самом деле эти греки. Всё было у них мандатно и ипокритно. Но, смотря на картину Рембрандта, мы верим, что Гендриккия Стоффельс, от которой он имел двоих детей, обладала именно таким телом, какое написано на картине. На дрезденском холсте, рассмотренном нами выше, мы видели дуэт людей одной и той же расы, и хотя картина в целом риторична, всё же она дает цельный торжественный аккорд. Здесь же оба представленных существа живут раздельною духовною жизнью, каждый в своём отдельном внутреннем мире. На глазговской картине Рембрандт и Стоффельс даже конкретно далеки друг от друга, и композицию в целом плохо спасает висящая на стоне материя в складках. Между обеими фигурами легло слишком большое пространство, не лишенное и некоторой для данного случая символичности. О былом патетическом аккорде двух душ здесь не может быть и речи.

12 июня 1924 года

Благородная вертикаль

Последние годы в жизни Рембрандта совпадаютс возрастанием забот и хлопот материального свойства. [Долги] увеличивались, дела запутывались, в 1658 году был продан самый дом Рембрандта, а за год перед тем были распроданы с публичного торга все его большие коллекции художественных ценностей, которые он собирал в течение многих лет. Рембрандт был объявлен несостоятельным должником. Он жил с Гендриккией Стоффельс, с сыном от Саскии Титусом и Корнелией, дочерью от второй жены. Делами всеми управляла Гендриккия вместе с Титусом (об этом между ними состоялось соглашение и Рембрандт являлся лишь опекуном, получающим определенное жалование, которое выплачивалось ему двумя долями – от Гендрикии и от Титуса). Так складывалась тяжелая жизнь художника в годы его старости. Но работа иглой и кистью не прекращалась. Рембрандт мог упасть, только сломленный бурей, но он не сгибался даже под сильным ветром. Лицо его выражает в глубокомысленной экспрессии то, что происходило в душе, но благородная вертикаль головы сохранила свою мягкую прямоту. Замечательная вещь: чем старее человек, тем больше он приближается к еврейскому типу. Мы упоминали об этом выше. Все старики евреи. Человек, всё более и более снимая с себя напластования всевозможных внешних культурных влияний и преходящих гипнозов, возвращается к чистым, основным своим корням. Евреи, как мы уже говорили, наименее ипокритны из всех народов, наиболее человечны в натуральном смысле слова. Вот почему, когда лицо утрачивает покров ипокритности того или другого рода, оно непременно начинает приближаться к праарийскому типу. Даже седые славянские иерархи, с их длинными белыми бородами, похожи в старости на евреев. В портретах последних лет Рембрандта эти семитические черты обрисовываются всё явственнее и явственнее, и такому впечатлению помогает более естественная, спокойная посадка шляпы, а ермолка создает порою настоящую иллюзию. Иногда, впрочем, и самый берет надет назад, как ермолка, и от такой мелочи, которая не имела бы значения ни для какого другого лица, физиономия Рембрандта выигрывает в подлинной своей серьезности. Хочется сказать, что в такой серьезности есть что-то ттротоморфное,

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Фидлер, Ф.Ф. Из мира литераторов: Характеры и суждения. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – С. 279.

2

Волынский, А.Л. Наука, философия и религия (Cogitata metaphysica) // Северный вестник. – 1893. – № 9. – С. 181.

3

Маковский, С.К. Владимир Соловьев и Георг Брандес // Владимир Соловьев. Pro et Contra. T. I. – СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 2000. – С. 515.

4

Горький и русская журналистика начала XX века. Неизданная переписка ⁄ Литературное наследство. T. 95. – М.: Наука, 1988. – С. 950.

5

Горький и русская журналистика начала XX века. – С. 950.

6

Плеханов, Г. В. А.Л. Волынский. «Русские критики. Литературные очерки» // Плеханов Г.В. Сочинения. Т. 10. Литературно-критические статьи (1888–1903). -М.-Пг.: Государственное издательство, 1925. – С. 175.

7

Ленин, В.И. От какого наследства мы отказываемся? // Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Изд. 5. – М.: Издательство политической литературы, 1967. – T. 2. – С. 544.

8

Гуревич, Л.Я. История «Северного вестника» // Русская литература XX века. 1890–1910. – М.: Республика, 2004. – С. 150.

9

Максимов, Д.Е. Журналы раннего символизма // Евгеньев-Максимов В.Е., Максимов Д.Е. Из прошлого русской журналистики. Статьи и материалы. – Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930. – С. 118.

10

Цит. по: Максимов, Д.Е. Журналы раннего символизма. – С. 124.

11

Псевдоним «Сологуб» писателю-декаденту Федору Кузьмичу Тетерникову был придуман всё тем же вездесущим Волынским.

12

Волынский А.Л. Книга великого гнева. Критические статьи. Заметки. Полемика. – СПб.: Типография «Труд», 1904. – С. 439.

13

Гиппиус, 3. Н. «Интуристы» у фашистов // Гиппиус, З.Н. Собрание сочинений. Т. 13. У нас в Париже: Литературная и политическая публицистика 1928–1939 гг. Воспоминания. Портреты. – М.: Изд-во «Дмитрий Сечин», 2012. – С. 527–528.

14

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – К.: Тип. С.В. Кульженко, 1909. -С. 213–214.

15

Андреас-Саломе, Л. Прожитое и пережитое. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.-С. 105.

16

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – С. 137.

17

Указ. соч. – С. 138.

18

Указ. соч.-С. 138–139.

19

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – С. 144.

20

Указ. соч. – С. 137.

21

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – С. 126.

22

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – С. 152.

23

Цит. по: Максимов, Д.Е. Журналы раннего символизма. – С. 124.

24

Мережковский, Д. С.Л. Толстой и Достоевский. – М.: Наука, 2000. -С. 187.

25

Толстая, Е. Д. «Вдохновенный дидакт» и «симпатичный талант». Аким Волынский о Чехове // De Visu. – 1993. – № 8 (9). – С. 52.

26

Волынский, А.Л. Достоевский. – СПб.: Академический проект, 2007. -С. 139–141.

27

Волынский, А.Л. Достоевский. – С. 155–157.

28

Волынский, А.Л. Теологополитическое учение Спинозы // Восход. -1885.-№ 10.-С. 124–125.

29

Спиноза, Б. Этика // Спиноза, Б. Сочинения в двух томах. – СПб.: Наука, 1999.-T. 1.-С. 455.

30

Ильенков, Э.В. Свобода воли // Вопросы философии. – 1990. – № 2. -С. 70.

31

Волынский, А.Л. Литературные заметки. Два сочинения о Спинозе // Северный вестник. – 1892. – № 3. – С. 141.

32

Фидлер, Ф.Ф. Из мира литераторов. – С. 152.

33

Волынский, А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. – Л.: Хореографический техникум, 1925. – С. 224.

34

Федин, К.А. Горький среди нас // Федин, КА. Собрание сочинений: в 10 т. – М.: Художественная литература, 1973. – T. 10. – С. 128.

35

Федин, К.А. Аким Львович Волынский // Памяти А.Л. Волынского. – Л.: Всероссийский союз писателей, 1928. – С. 31.

36

Федин К.А. Горький среди нас. – С. 126–128; 177–178.

37

Диспут (Александр Блок – А.Л. Волынский). Разрыв с христианством // Жизнь искусства. – 1923. – № 31. – С. 9.

38

Волынский, А.Л. Гиперборейский Гимн. – М.: Книжный мир, 2022. -С. 65.

39

С. 59 настоящего издания.

40

С. 45 настоящего издания.

41

Федин, К.А. Горький среди нас. – С. 126–127.

42

Волынский, А.Л. Гиперборейский Гимн. – М.: Книжный мир, 2022. -236 с.

43

Нищий-попрошайка (идиш). – Прим. ред.

44

«Светотень» (итал.). – Прим. ред.

45

«Рембрандт как воспитатель» (нем.). – Прим. ред.

46

«Свётлый-тёмный» (итал). – Прим. ред.

47

«Трактат о живописи». – Прим. ред.

48

«Мастер смерти Пресвятой Девы» (голл.). – Прим. ред.

49

Современный вариант имени – Хендрикье Стоффеле. – Прим. ред.

50

«Лицо» (голл.). – Прим. ред.

51

«Другой я» (лат.) – человек, настолько близкий к кому-нибудь, что может его заменить. – Прим. ред.