Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи

Начало расцвета голландского пейзажа совпадает со временем, когда Голландия отстояла свою независимость в кровавой войне с Испанией. Уже в картинах Я. Порселлиса 1620-х гг. чувствуется новое пейзажное мышление. Бурное море, тугие паруса накренившихся под ветром кораблей в картинах Я. Порселлиса, А. Виллартса, С. де Влигера и других связывались в представлении зрителей с выигранными морскими битвами, с героикой дальних путешествий, приносивших Голландии славу и богатство.

Наиболее полное национальное представление о природе находит свое художественное выражение в разнообразном по тематике творчестве «малых голландцев», и прежде всего Я. ван Гойена. В его небольших по размеру холстах природа предстает суровой, неброской, как будто увиденной трезвым глазом крестьянина или рыбака («Пейзаж с колодцем», 1648). На них можно увидеть и морские дали, и широкие равнины, и обязательно небо, огромное небо, которое начинает играть активную роль. По-иному воспринимает природу прославившийся изображением домашних животных П. Поттер. Именно Поттер сделал первые попытки выйти на пленэр. Его картины пронизаны ярким солнечным светом, от них веет свежестью и здоровьем.

Картины родной природы предстают в холстах А. Кейпа, Ф. Воувермана, А. ван Вельде, Я. Ливенса, ф. Конинка и многих других. Жизнерадостные или задумчивые, интимные или монументальные, они представляют собою своего рода коллективный портрет Голландии.

Особняком в голландском искусстве стоит пейзажное творчество Рембрандта. Его не интересовали реальные ландшафты, для великого реалиста важно в пейзаже не отображение жизни страны и её народа, но выражение через природу сложной гаммы эмоций и размышлений. Его полотна дышат драматической напряженностью, они насыщены электричеством, в них борются свет и мрак, ветер и темные тучи, иначе говоря – добро и зло. В поздних пейзажах мастера природа успокоилась, они приобрели гармонию и классицистическое единство,

Очень значительны достижения Рембрандта и в пейзажной графике – рисунках и офортах. Реалистическое обобщение могучих сил природы в знаменитом листе «Три дерева» (1643) является, быть может, венцом исканий великого голландца в пейзажном жанре.

Своей вершины голландский пейзаж достигает в творчестве Я. Рейсдала. Этот художник уже не ограничивается, если можно так выразиться, поэзией реализма, но достигает широких обобщений, огромного эмоционального напряжения, философских глубин. «Еврейское кладбище» (1650), одна из лучших работ Рейсдала, полна трагической силы. Приближающаяся гроза, от которой потемнело все вокруг, необратима, как судьба, бурный поток контрастирует с вечной неподвижностью забытых могил. Засохшее дерево (знак умирания) и руины не знаменуют, однако, полного торжества смерти – радуга символизирует свет и возможное обновление после борьбы и страданий.

Рейсдала, в отличие от его предшественников, не удовлетворяет реальная природа Голландии. Он конструирует ландшафты, пытаясь выразить в них мощь и величие природы, одиночество в ней человека, стремясь создать взволнованный, романтический, подчас героический образ. Иногда эти поиски принимают чисто внешнюю форму: художник в изобилии пишет водопады, отвесные скалы, которых не было и не могло быть в Голландии. Но истинных вершин он достигает не тогда, когда нагнетает внешние эффекты, но, когда углубляет драматизм и эмоциональность своих произведений. Именно к таким вершинам принадлежит знаменитое «Болото» (1660) – воплощение круговорота жизни, рождения и умирания, вечного движения и вечного покоя.

Рейсдал отдал также дань традиционному для голландских художников зимнему пейзажу; но и тут он решительно отличается от соотечественников. Обычно у голландцев зима – «это время отдыха и веселого оживления, время санного пути, развлечений на льду, жизнерадостной толпы конькобежцев. Зима в пейзажах Рейсдала – это ледяная стужа, нависшие над землей темные тучи, оголенные деревья, мерзнущие путники, это время умирания природы и одиночества человека»70.

М. Гоббема, последний крупный пейзажист Голландии, снова обращается к родному пейзажу страны.

Итак, семнадцатый век дал начало всем магистральным линиям развития пейзажа: классицистической, романтической, реалистической, – которые получили затем развитие в живописи последующих столетий. Природа предстает в произведениях художников этой эпохи в своей диалектической сложности, драматизме, в борении противоположных жизненных устремлений, окрашивается глубокими человеческими чувствами. Пейзаж обретает многомерность, интеллектуальное и эстетическое богатство, которые позволили ему с максимальной полнотой выразить философские, нравственные, социальные и художественные проблемы, волновавшие общество в этот непростой период его истории.

2.4. В поисках «естественной» природы (XVIII век)

Проблема «общество – человек – природа» приобрела новые аспекты в эпоху Просвещения. В XVII столетии происходит стремительное накопление знаний о природе. Продолжают совершаться крупные географические открытия. Благодаря трудам Ньютона правила восприятия и передачи света и цвета, столь важные для живописи и постигавшиеся прежде чисто интуитивно, получили твердую теоретическую основу. Ньютон, Ломоносов, Лавуазье, Пристли закладывают основы современной физики и химии, Линней разрабатывает систему научной классификации растений. Естественные и общественные науки почти полностью освободились от власти церкви и стали играть большую роль в духовной жизни общества. Средневековые и, частично, ренессансные ценностные установки по отношению к природе были уже разрушены. Однако новая система ценностей еще не сложилась. Может быть, поэтому XVIII век – не самая блестящая эпоха в истории пейзажа.

Осмысление отношений в системе «общество —человек – природа» необходимо на каждом этапе исторического развития, и философская мысль продолжала решать эту проблему, достигая очень плодотворных результатов. В частности, новое понимание природы и ее красоты выдвинул в начале XVIII в. А. Шефтсбери. В его теории соединяются социальные, эстетические и этические идеи. Вечные ценности природы он противопоставлял власти вещей и денег. Естественные ландшафты Шефтсбери предпочитал регулярным паркам. «И грубые скалы, и покрытые мхом пещеры, и гроты неправильные и никем не вырытые, и водопады на реках, и все эти наводящие страх прелести диких и неприступных мест – все это больше представляет Природу, будет зрелищем более захватывающим и явится с величием, оставляющим далеко позади все выкрутасы княжеских садов»71.

Мировоззрение Шефтсбери, в своей основе пантеистично. Он провозглашал важность и значительность всего, что связано с природой. Его взгляды способствовали усилению внимания живописи, особенно английской, к пейзажу.

Огромную роль в понимании значимости природы для общества и личности сыграли идеи, выраженные в произведениях Ж.-Ж. Руссо. До него литература была почти совершенно лишена чувства природы, литературный ландшафт в лучшем случае служил метафорической или пасторальной декорацией для любовных сцен. У Руссо пейзаж составляет важный компонент и его мировоззрения, и поэтической концепции. В «Новой Элоизе», этой драматической истории двух любовников, происходящей «у подножия Альп», даны прекрасные образцы лирического пейзажа, отвечающего бурной, взволнованной и изменчивой натуре героев.

Руссо хорошо понимал силу психологического воздействия природы на человека («Я восхищался могуществом природы, умиротворяющей самые неистовые страсти»). Природа для него – первоисточник простоты, душевного покоя, воплощение нравственного идеала. «Размышления принимают какой-то значительный и величественный характер, под стать величественному пейзажу, и порождают блаженную умиротворенность, свободную от всего злого, всего чувственного. Как будто, поднимаясь над человеческим жильем, оставляешь все низменные побуждения; душа, приближаясь к эфирным высотам, заимствует у них долю незапятнанной чистоты»72.

Руссо едва ли не первый противопоставил «естественный» счастливый мир природы несправедливо устроенному обществу, основанному на неравенстве. Поэтому пейзаж у него нередко несет не только лирическое, но и социальное содержание:

«Земля открывает свое плодоносное лоно и щедро дарит свои сокровища счастливым народам, когда они возделывают ее для самих себя. Она будто улыбается и оживает, радуясь сладостному зрелищу свободы, она любит питать людей. Зато убогие лачуги, полуопустевший край, где земля заросла вереском и терновником, издали возвещают, что там властвует всегда отсутствующий господин и что земля скупо дает рабам те жалкие плоды, коими они имеют право пользоваться»73.

Та же социальная направленность, стремление к простоте и красоте естественной природы делает для Руссо неприемлемыми регулярные сады классицизма. «В обширных и богато изукрашенных садах я вижу только тщеславие собственника земли и архитектора, всегда готовых выставить напоказ – первый свое богатство, а второй свой талант; и оба они, затратив большие деньги, готовят скуку тому, кто вздумал бы полюбоваться их творением»74. В противоположность унылым геометрическим линиям таких парков, «человек, действительно обладающий вкусом», устроит свой сад совсем иначе: «Он сделает это место удобным и приятным, дабы оно нравилось в любой час дня, и вместе с тем столь простым и естественным, что как будто сам он тут даже и не прикладывал рук…»75.

Руссо и сам подробнейшим образом описывает в «Новой Элоизе» идеальный с его точки зрения пейзажный парк, создавая его литературными средствами раньше, чем такие парки появились – в значительной мере под влиянием писателя – в действительности.

Условная рассудочность эпохи была противопоставлена идеалу «естественного человека» уже на рубеже XVII и XVIII вв. Но у Руссо этот идеал развит с особой силой. Идея «возвращения к природе», сближения с ней, переустройства всей жизни человека в соответствии с ее законами проходит красной нитью через все учение просветителя. Изначально существовавшая гармония с природой, нарушенная по вине человека, должна быть восстановлена. Отсюда – связь природы и проблем нравственного воспитания: надо воспитывать в соответствии с «ходом самой природы» и посредством самой природы. Лозунг Руссо «назад к природе» означал прежде всего неприятие узко-практического отношения к ней, осуждение фальши буржуазных ценностей, искусства, манерной культуры современного ему общества.

При всей ограниченности взглядов Руссо, их идеалистичности, его глубокое эстетическое, социальное и особенно этическое осмысление отношений человека и общества к природе сохраняет непреходящее, фундаментальное значение, Сентиментализм, романтизм, реализм, многие литературные и художественные течения последних столетий в своем отношении к природе так или иначе восходят к Руссо. Самим современным пониманием природы мы в значительной мере обязаны этому мыслителю.

Следовало бы ожидать, что крутой перелом в общественном сознании, произведенный философской революцией Просвещения, повлечет за собою сильные перемены в изобразительном искусстве. Однако прямого и быстрого влияния на него Просвещение не дало (даже сам термин к искусству не применялся – когда мы говорим «искусство эпохи Просвещения», то имеем в виду не стиль, не направление, а просто обозначение хронологии); во всяком случае, по отношению к пейзажу дело обстоит именно так). Влияние мировоззрения Просвещения на восприятие природы было замедленным, но глубоким и широким. Оно сказалось через много лет, так сказать, со «стадиальным запозданием», и проявляется во многом и до сих пор. В самой Франции, в силу живучести традиций барокко и классицизма, влияние идей Просвещения на пейзажную живопись было довольно вялым и оказалось заметным далеко не сразу.

Восемнадцатый век воплотил идеи Шефтсбери и Руссо не столько в живописи, сколько в ландшафтной архитектуре. Создатели парков нового типа – пейзажных – стремились избежать однообразия, строгой симметрии, всяческой искусственности, насилия над природой. Пионером этого стиля садового искусства выступила Англия. Утверждение нового стиля более всего связано с именем крупного художника и пейзажного архитектора У. Кента, который с 1730 г. и до конца своей жизни (в 1748 г.) устраивал самый знаменитый в Британии ландшафтный парк Стоув. Г. Уолпол, популярнейший романист того времени, писал о Кенте: «Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа – сад»76. Действительно, творчеству Кента присущ культ естественной природы; однако следует помнить, что понятие «естественного» исторично. На самом деле Кент вдохновлялся не столько видами природы «за изгородью», сколько картинами Пуссена, Розы и особенно Лоррена, облагороженные, но «естественные» пейзажи которых он и воспроизводил в своих парках. Гравюры с полотен Лоррена приобрели в Англии огромную популярность. Этот факт – любопытный пример обратной связи искусства и реальной жизни. Он свидетельствует о возросшей роли пейзажного жанра. В свою очередь, ландшафтные парки, прививая вкус к естественной природе, оказали существенное влияние на дальнейшее развитие пейзажной живописи, Несколько позднее парка Стоув были созданы другие жемчужины ландшафтного зодчества: Стурхед (который Уолпол считал одним из самых красивых садов-пейзажей в мире), Стробери—Хилл, Фонтхилл. Взаимовлияние пейзажной живописи и паркового искусства рассмотрено в работе Малькольма Эндрюса.77

В основе английской «пейзажности» лежит принцип естественности, «неиспорченности» природы. Однако на деле эта безыскусственность так же продумана и «сделана», как величественный порядок классицизма и пышная бутафория барокко. Экофобность здесь закамуфлирована под экофильность; эстетические результаты с точки зрения не только современников, но и людей начала ХХI в., оказались превосходными.

В возникновении пейзажных парков не последнюю роль сыграли, как это ни странно, социальные мотивы. Регулярные сады закрепились в общественном сознании как знак «Версаля», неограниченной королевской власти. Англия в эту эпоху политически противостояла Франции, опоре классицизма. Регулярный сад, который был аллегорическим воплощением разума, порядка, подчинения природы законам механики, стал для британца, по выражению Д. Лихачева, «символом тирании, господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе вольную природу». Не случайно пейзажный парковый стиль называется еще «английским». Руссо связывал свободную планировку английских парков со стремлением сынов Альбиона к свободе; и поэт А. Поп утверждал, что мужественные британцы, презирая иноземные (то есть французские) обычаи, предоставляют своим садам свободу от тирании, угнетения и автократии.

Однако с середины 1760-х гг. естественная планировка садов начинает распространяться и во Франции, В 1766—1776 гг. маркиз Р.-Л. Жирарден, страстный почитатель Руссо, создал в своих владениях стяжавший громкую известность парк Эрменонвиль. Здесь Руссо провел последние недели своей жизни, и здесь же, под тополями, покоится его прах. Другим ландшафтным воплощением идей великого философа явился огромный парк Монсо близ Парижа (1774).

Что же касается французской пейзажной живописи, то идеи Просвещения, как уже было сказано, не нашли в ней непосредственного и синхронного отражения. Однако в теории пейзажа происходили заметные сдвиги. Уже в 1798 г. художник Р. де Пиль отделяет «сельский» пейзаж от «исторического», то есть классицистического, отдавая предпочтение первому за возможность живо и непосредственно передавать природу. Ж.-Б. Удри в середине века призывает живописцев писать пейзажи, причем с натуры, подкрепляя призывы собственной практикой, специально путешествуя в поисках «природной модели». Д. Дидро считает внимание к реальной обыденной природе одним из основных требований к живописи. В свете поисков «правды» изображения Дидро высоко ценил «портреты местности» Ж. Верне, исполнившего, среди прочего, серию «Порты Франции». Однако чувство красоты обыкновенного еще не озарило живописцев. Их пейзажи пока условны и имперсональны. Они лишились монументальности, героизма и величавой гармонии картин великих классицистов, но и не приобрели еще свежести и индивидуальности непосредственного видения живой природы. Это пришло уже в следующем веке. Исключение составляют трепетные, полные воздуха холсты Ж. Фрагонара и архитектурные пейзажи Г. Робера. В творчестве последнего своеобразно соединены и отголоски уходящего классицизма, и барочная эффектность, и поэтичность нового восприятия природы, и черты нарождающегося романтизма.

По-иному развивался пейзаж в Англии. Победа в 1640-х гг. буржуазной революции, расцвет промышленности, науки, торгового мореплавания создали условия, во многом сходные с теми, что способствовали рождению реалистического голландского пейзажа XVII в. Английская философская мысль, освободившая художников от догм и позволявшая видеть красоту реальной природы, не имела жестких канонов, определявших развитие, например, французского искусства. Эти условия привели к постепенному подъему пейзажной живописи, начиная с середины XVIII столетия – эпохи предромантизма. Элементы предромантизма и сентиментализма прорастали уже в недрах классицизма и барокко. В пробуждении интереса к природе огромное значение имела поэзия Т. Грея, У. Купера, Дж. Томсона. Поэма последнего «Времена года» (1726—1730) много сделала для «верности передачи природы и в живописи. Английские пейзажи без конца писались на тексты Томсона»78. Пониманию красоты природы способствовали пейзажные парки. Но парки, даже «естественные» – это дело рук человека. Поэтому художники и поэты отправляются на поиски живописных уголков природы, не тронутой руками садовников. Так появляется своеобразный жанр «живописных путешествий», picturesque travels, столь популярный в XVIII в. и распространившийся по всей Европе. Этот жанр, как и само понятие «живописного», связан прежде всего с именем У. Гилпина, сельского пастора, который совершал свои путешествия с 1768-го по 1777 г. Он написал несколько книг, в том числе «Три очерка: о живописной красоте, и живописных путешествиях, о пейзажных зарисовках». «Живописное», наряду с «возвышенным» стало одной из категорий прекрасного, качеством самой природы, а не только изображающих ее картин. Свойства «живописного» – необычность, непрерывное изменение форм, цвета, света. Эта теория позволяла сделать вывод, что некоторые ландшафты, не будучи ни прекрасными, ни возвышенными (эти качества по-прежнему признавались лишь за античностью), все же могут стать предметом искусства. Создатели «живописного» открыли для современников прекрасный мир естественной природы, красоту родного края, научили видеть в природе источник высокой духовности.

Внимание к конкретному, а не сочиненному пейзажу неизбежно влекло за собою пристальное наблюдение и изучение природы, а, следовательно, не могли остаться незамеченными и невоплощенными ее тонкие световоздушные состояния. Это было начало революции в пейзажной живописи, революции, давшей позднее в творчестве Констебла, Тернера, барбизонцев и, наконец, импрессионистов свои высшие результаты. Уже начиная с 1750-х гг., в пейзажах Р. Уилсона появляется воздух, атмосфера («Вид на гору Сноудон», 1770-е, «Долина реки Ди», 1762). Уилсон заимствовал схему построения своих пейзажей у Лоррена, но ландшафты он изображал не идеально-безличные, а родные, английские, стремясь при этом к передаче реального освещения. Таков, например, «Вид на Кэдер Идрис» (1770): в кратере, окруженном суровыми скалами, покоится озеро. Это безлюдный аскетичный пейзаж, в нем нет ничего идеального, умиротворяющего, но он дышит величием. Уилсон умер в нищете (в 1782 г.); талант его был признан только после его кончины.

Живая любовь к сельской природе – ведущий мотив творчества крупнейшего пейзажиста XVIII в. и одного из величайших художников Англии Т. Гейнсборо. По его собственному признанию, он всегда мечтал «уйти в какую-нибудь милую деревню, где можно было бы писать пейзажи… в покое и тишине». «Вид на реку Дедэм» (1749), «Корнард Вуд» и другие лучшие работы Гейнсборо отличаются виртуозной свободой исполнения, теплотой, искренностью, лиризмом. Кажется, лучше всех охарактеризовал пейзажи Гейнсборо его не менее знаменитый сотоварищ по искусству Дж. Констебл: «Пейзажи Гейнсборо утешительны, нежны и волнующи /…/ Смотря на них, глаза наши неизвестно почему увлажняются. Очаровательные уголки – одинокий пастух – возвращение поселянина с вязанкой хвороста – темнеющая долина – милая деревенская девочка у ручья со своим кувшином – вот вещи, которые он любил писать и которые пи- сал с удивительной утонченностью, но естественной утонченностью»79

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Clark Kenneth. Landscape into Art. London, 1949.

2

Калмыкова В. В. Пейзаж в мировой живописи. Серия «Энциклопедия мирового искусства». Белый город, 2011, 384 с.

3

Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина ХIХ века. Часть 3. М.: Мосты культуры. 2001.

4

Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина ХIХ века. Часть 4 – М.: Мосты культуры. 2002.

5

Манин В. С.: Русский пейзаж. – М.: Белый город, 2004, 631 с.

6

Крамской И. Н. Письмо Ф. Васильеву. 5 июля 1972 г.//Мастера искусств об искусстве: В 7 т. М., 1965—1970. Т. 6, с. 423.

7

Гофман Э. Т. А. Эликсир сатаны. Л., 1984, стр. 83

8

Старостин В. И. Природа как объект эстетического отношения: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1971.

9

Гумбольдт А. Картины природы. М., 1959. С. 22—23.

10

Гордиенко Л. Н. Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1978.

11

Денисов В. И. Философский анализ нравственного отношения человека к природе: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1981.

12

Игнатовская Л. Б. Образ природы в средневековом и новоевропейском мировосприятии // Вопросы истории этической мысли. М., 1983. С. 27—35.

13

Швейцер А. Культура и этика. М., Прогресс. 1973. С. 308

14

Васильев Ф. А. Письмо А. С. Нецветаеву. 19 июля 1896 г. // Мастера искусств об искусстве. Т. 6. С. 505

15

Там же. С. 524

16

Афонина В. Н. Глобальная экология и проблемы культурной традиции. // Взаимодействие общества и природы. М., 1986. С. 312—313.

17

Xiaojing Wen and White P. The Role of Landscape Art in Cultural and National Identity: Chinese and European Comparisons. Sustainability, Volume 12, 2020. https://doi.org/10.3390/su12135472

18

Warf B., Ferras C. Nationalism, identity and landscape in contemporary Galicia. Space and Polity, Volume 19, 2015, Pages 256—272.

19

Nogué, Vicente J. / Landscape and national identity in Catalonia/ Political Geography, Volume 23, Issue 2, 2004, Pages 113—132.

20

Сен-Марк Ф. Социализация природы. М., 1977. С. 173

21

Васильев Ф. А. Письмо А. С. Нецветаеву. 19 июля 1896 г. // Мастера искусств об искусстве. Т. 6. С. 504.

22

Bending S. Literature and Landscape in the Eighteenth Century. Oxford Academics, 2015. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199935338.013.133

23

Лукреций. О природе вещей/ Ред. лат. текста и пер. Ф. А. Петровского. / Вита Нова, СПБ, 2019. С. 309.

24

Гордиенко Л. Н. Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1978. С. 9.

25

Августин Блаженный // Памятники эстетической мысли. М., 1962. С. 187.

26

Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 78.

27

Там же. С. 38.

28

Там же. С. 302.

29

Лихачев Д. С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Литература и живопись. Л., 1982. С. 103—104.

30

Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 60.

31

Лихачев Д. С. Поэзия садов. М.: «Согласие», 1998. С. 17.