Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи

Персонажи другой картины Джорджоне – «Три философа» (ок. 1508) воплощают, вероятно, три ступени возраста – изображены юноша, зрелый муж и старик. О чем размышляют эти философы? Очевидно, о том, что у них перед глазами – о вечно прекрасной природе, о тайнах мироздания, о быстротечности собственной жизни. Знаменитая «Гроза» (ок. 1510) – одна из самых сложных картин Джорджоне. Это чистый пейзаж, бурный, драматический. Клубятся темные облака, сверкают молнии, стремительно мчится поток… Но почему люди чувствуют себя в этом ландшафте так беззаботно? Обнаженная женщина (почему обнаженная?) безмятежно кормит грудью ребенка, на другой стороне ручья спокойно стоит юноша. Возможно, «Гроза» – это воплощение традиционной «борьбы четырех стихий». Впрочем, верное до мелочей толкование сюжета не кажется нам важным. Главное, что это – великолепный пейзаж, причем пейзаж настроения, эмоциональный, романтический, «музыкальный», эффектный, таинственный и потому еще более притягательный. Это уже субъективно воспринятая природа, изображаемая «через я», в ней нет обезличенности, отстраненности, свойственных ландшафтам Беллини.

Ренессансное представление о взаимоотношениях человека и природы, пожалуй, в наиболее концентрированной форме выражено в картине Джорджоне «Спящая Венера» (1508—1510).

В центре ее – идеальный человек, но этот человек показан в полном слиянии с прекрасной природой. Но и сама эта прекрасная женщина кажется порождением природы, ее частью, или, еще точнее – ее олицетворением. Гармонией дышит облик богини, гармонична окружающая ее природа; собственно говоря, гармония человеческой личности невозможна без гармонии окружающего ее мира. Изображение природы здесь уже несет функции, свойственные ей в Новое время: оно служит могучим художественным средством, создающим образный строй картины, ее атмосферу, вносящим в нее лиризм. Благодаря присутствию природы полотно перестает быть изображением отдельного человека. Перед нами мировоззренческая концепция, своеобразная картина мира, в которой микрокосм человека и макрокосм природы сливаются в нерасторжимом единстве.

Джорджоне стал родоначальником своеобразной разновидности пейзажного жанра – nuda nel paese – «обнаженная в пейзаже», превосходные образцы которой мы находим у Тициана и к которому обращались многие художники последующих столетий (назовем хотя бы картины К. Коро, Г. Курбе, Э. Мане, в наше время – А. Мыльникова). Содержательная сторона таких пейзажей богата различными мотивами. Здесь и соперничество красоты человека и красоты природы, и их единение, отождествление, и мечта о «естественном» человеке, и противопоставление вечного, нетленного великолепия природы краткому, как миг, цветению красоты женщины (этот мотив особенно ощутим, например, в картине Дж. Беллини «Молодая женщина за туалетом», 1515).

Беллини и Джорджоне были еще живы, когда начал создавать свой пейзажные шедевры самый знаменитый венецианский живописец – Тициан. Рассмотрим поближе один из них – «Любовь небесную и любовь земную» (1508). Две прекраснейшие женщины, обнаженная и великолепно одетая, сидят у мраморного фонтана, украшенного античными изображениями. Нетрудно догадаться, какая из этих женщин олицетворяет земную любовь, а какая – небесную; можно также предположить, что Амур, играющий водой, «баламутит» чувства, пробуждает любовь; барельефы со сценами укрощения коней напоминают о необходимости обуздывать страсти. Картина эта – отзвук какого-то литературного сюжета, но у современного зрителя не возникает желания докапываться до его сути. Хочется просто любоваться прекрасной живописью, красивыми женщинами, плавными линиями, гармоничными звучными цветами и, конечно, дивным пейзажем – просторным, теплым, живым, солнечным, богатым и гармоничным. Он дышит уединением, но не пустынен – можно разглядеть и пасущееся стадо, и зайцев, и скачущих охотников с собакой, и влюбленную пару. Он занимает не так уж много места на полотне, но обнимает собой все, вмещая и луга, и пышные кроны деревьев, и дорогу, и селение, и замок на холме, и море, и пронизанное светом небо. Все полно покоем, тихой радостью, все удивительно цельно и гармонично. Перед нами снова образ райского сада – идеала, унаследованного от Средних веков, только уже не в религиозной, а в светской трактовке. Это не hortus conclusus – «огражденный сад», он ничем не отделен от греховного мира, от «готического леса» – да их и нет вовсе: весь этот просторный мир великолепен и прекрасен, и человек создан для единения с ним, для счастья, для радости и любви. Нагота человека в пейзажах Джорджоне и Тициана, мирный сон его на лоне природы, просто его казнь в окружении прекрасного ландшафта – это проявление все той же мечты о земном рае, которая может и должна осуществиться. «В литературной традиции, доставшейся в наследство Возрождению, существовало множество тем и мотивов о таком устройстве мира, при котором люди обрели бы вечное блаженство. Божий град Августина (civitas Dei), тысячелетнее царство иоахимитов, античные легенды о золотом веке, небесный Иерусалим, к которому призывал Пико делла Мирандола, сказания о земном рае, „Каждый, кто желает определить рай, говорит Лоренцо Медичи, имеет в виду не что иное, как приятнейший сад, изобилующий предметами, доставляющими наслаждение, деревьями, яблонями, цветами, родниками, щебетанием птиц и всеми услаждениями, о которых только может помыслить человеческое сердце“. Люди верили в возможность наступления небесного блаженства»43.

Идеальный ландшафт, украшенный античным антуражем и воплощающий мечту о «Золотом веке» —вот обобщающая характеристика пейзажа итальянского Возрождения. Идеальные городские и архитектурные пейзажи, столь многочисленные у итальянцев (взять хотя бы фрески Перуджино в Сикстинской капелле) – это тоже воплощение мечты о прекрасных городах будущего, где прекрасные люди будут жить разумно и счастливо. Эта традиция нашла потом продолжение и в героических пейзажах Н. Пуссена и в парковых идиллиях («Царстве Киферы») А. Ватто.

Пейзаж итальянского Ренессанса, с его стремлением к воплощению свойственного ему духовного и эстетического идеала, с его античными аксессуарами и литературными аллюзиями, стал родоначальником пейзажа «идеального», нашедшего потом столь совершенное выражение в искусстве барокко и классицизма. В странах же Северной Европы (Нидерландах, Германии) стена средневековых религиозных представлений, отделявшая человека от реальной живой природы, разрушаясь, не замещалась преградой из новых отвлеченных построений. Именно поэтому они стали колыбелью реалистического пейзажа.

Нидерландские мастера раньше всех в Европе обратились к пейзажу (с ХIV в. в миниатюрах, с ХV в. – в живописи), и их влияние заметно проявилось в искусстве других стран, в том числе и Италии. Уже первые представители золотого века в нидерландской живописи – Робер де Кампен, братья Ван Эйки, Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс – вводят в свои произведения великолепные пейзажные фоны, с большой любовью и стремлением к правде изображающие родной край. Прекрасен и поэтичен пейзаж на крайних створках знаменитого «Алтаря Портинари» (1473—1475) Гуго ван дер Гуса. Во второй половине ХV в. ландшафт из фона для фигур становится действующим пространством, Таковы, например, картины Г. Мемлинга «Св. Христофор» (1484) или «Семь радостей Марии» (1480). В последней из них еще немало реликтов средневековья (Северное Возрождение, в отличие от итальянского, не отделено от предыдущей эпохи четко различимой чертой), изображенные на нем «горки» еще очень условны, но пространство картины уже открыто вдаль и вширь, и она полна реальных мотивов: видны фахверковые дома, жнец с серпом и т. д.

И. Босх знаменит, в основном, своими религиозными и фантастическими сценами. Но нередко они разыгрываются среди пейзажей, играющих большую роль в философско-эстетической концепции художника. Особенно значительна в этом отношении его работа «Иоанн на Патмосе» (1504—1505).

Г. Давид, в работах которого пейзаж занимает важное место, уже умеет передавать время суток, прозрачность воды (например, триптих «Крещение Христа», ок. 1500). Этот мастер содействовал формированию творчества И. Патинира – одного из первых крупных европейских художников конца XV – начала XVI в., целиком посвятивших себя пейзажу. Хотя его произведения формально посвящены религиозным сюжетам, человеческие фигуры у Патинира, независимо от их положения и масштаба, не играют заметной роли в композиции; нередко они даже написаны другими художниками.

Родина Патинира – Бувин, горная местность, прорезанная полноводным и быстрым Маасом, с крутыми берегами и причудливыми скалами. Впечатления юности сказываются в работах художника. Он тяготеет к панорамному, «космическому» ландшафту. Подобный панорамный охват был присущ многим художникам позднего Средневековья и Возрождения (в том числе и Босху), но у Патинира пейзаж впервые приобретает самодовлеющее значение и устойчивую композиционную схему.

Типична для Патинира одна из его лучших работ – «Крещение Христа» (после 1515). Космический охват пространства, холодноватый колорит, аскетичность ландшафта придают происходящему суровый пафос и значительность. Патинир, по справедливости, считается одним из зачинателей европейского пейзажного жанра.

«Космический» пейзаж отвечал эпохе новой космографии, которая не ограничивалась более небольшим участком известной территории, но обнимала весь земной шар44. Земная поверхность на таких картинах простирается как географическая карта. Горизонт бесконечно далек, охватываемые глазом пространства огромны и вмещают в себя, кажется, целый мир. В философских системах, в трудах астрономов и географов этого времени все глубже укореняется мысль о Вселенной как о гигантском механизме: творец однажды устроил и завел этот механизм, но теперь он действует по своим собственным законам, не требующим божественного вмешательства. Задача теперь – понять эти законы.

Первоначально в изображении космического пейзажа художники не могли достичь необходимого синтеза между общим и частным. Общее, условное, отвлеченное явно доминировало. У того же Патинира «космичность» проявляется прежде всего лишь в охвате пространства, притом пространства условного, заполненного воображаемыми скалами, ведущими свое происхождение от средневековых «горок». Реальность присутствует в этих пейзажах лишь в виде вкраплений (хижины, церкви, деревенские улицы и т. п.). «Очень возможно, что первоисточником такого положения, уходившим в глубь веков, был платонизм с его идеей „общих понятий“, первичных по отношению к индивидуальным, конкретным явлениям жизни»45. Но уже у П. Брейгеля Старшего в середине XVI в. «космизм» сочетается с высочайшим реализмом. Свойственное Брейгелю вселенское ощущение пейзажа не имеет ничего общего с придуманными скалами Патинира. Оно обнимает и бескрайние дали, и жизнь людей, растений, животных и всей природы в целом, оно включает в себя не только пространство, но и время, вечный круговорот жизни, неостановимый ход того самого «механизма Вселенной», который вырисовывался в философских дискуссиях. Не случайно знаменитый географ А. Ортелиус, автор одного из первых атласов земного шара «Theatrum Orbis Terrarum» был другом и почитателем Брейгеля.

Уже в ранней картине художника – «Падение Икара» (ок. 1558) – пейзаж, взятый с огромной, «космической» высоты, кажется, воплощает весь мир. Тонущий Икар едва заметен, природа не обращает на него внимания, продолжая жить по своим законам: судьба одного человека не может изменить извечный ход вещей. Пахарь, пастух и рыбак, даже не замечают гибели смельчака – они заняты своим делом. Брейгель и изображает их безличными, анонимными – они выступают как детали названного «механизма»46. Формально Брейгель разрабатывает сюжет из Овидия, но при чем тут античный поэт и вообще античность? Легко представить, как решили бы подобную тему итальянцы, как красив и гармоничен был бы их пейзаж, как эффектно он был бы украшен руинами, как живописны были бы селяне и в каких красивых позах они переживали бы происходящее. Но великий нидерландец (а ведь он был в Италии, видел подобные ландшафты и в натуре, и на холстах) пошел своим, ни с кем не схожим путем.

Природа играет в художественной системе Брейгеля огромную роль. Не случайно и в графике, и в живописи он начал с пейзажей и ими же завершил свой творческий путь. Сохранилось около пятидесяти рисунков мастера, и каждый из них – шедевр. По рисункам Брейгеля был сделан альбом гравюр «Большие пейзажи» (1555); получивший огромную популярность. Через все произведения художника проходит мысль о величии природы – вечного и незыблемого начала всех начал, о тесной связи с ней первостепенных ценностей бытия47.

Первая из сохранившихся картин Брейгеля – «Вид неаполитанской гавани» (1560—1562) – пейзаж. Крутой дугой изгибается берег и мол, круглятся тугие паруса кораблей, круглятся и холмы. Так почти за четыре сотни лет до Сезанна молодой художник ощутил и попытался передать шарообразность Земли и напряженную кривизну пространства. Поздние его работы, и в особенности серия «Месяцы», или «Времена года» (1555) стали итогом раздумий мастера о человеке и природе.

«Механизм Вселенной» у Брейгеля отнюдь не бездушен. Мы уже упоминали, что пантеизм, одушевление природы были характерной чертой мировоззрения многих мыслителей этой эпохи. Например, Т. Кампанелла утверждал, что «небеса и земля и мир чувствуют, как малейшие микробы»48. Чувствующей, живой, творящей, растущей выступает природа и у Брейгеля. На его пейзажных холстах кипит жизнь. Снег, покрывающий землю, тает с приходом весны, поднимаются высокие травы, зеленеют деревья, но вот листва желтеет, осыпается, и снова холода сковывают реки льдом. Круглый год не прекращается работа. Мальчишки играют на улицах, взрослые заняты повседневными заботами: надо обрезать деревья, возить сено, убирать урожай, пасти скот, коптить свинью, заготовлять хворост… Жизнь человека и жизнь природы тесно связаны между собою. Вот усталые охотники, возвращаясь домой по глубокому снегу, втянули головы в плечи – и мы сразу чувствуем, как холоден этот зимний день, как устали люди и, вместе с тем, как они исполнены сознанием сделанного дела, как сильны и ловки («Охотники на снегу», 1565). И, напротив, все в поведении работающих в «Жатве» (1565) говорит о жаре июльского полдня. Так через состояние человека художник передает состояние природы, еще раз соединяя их в неразрывное целое.

До Брейгеля в пейзажах, как в райском саду, царило вечное лето. Он едва ли не первый запорошил свои картины снегом. Таковы «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Поклонение волхвов в снегопад», «Зимний ландшафт с ловушкой для птиц». Именно с Брейгеля в голландской и мировой живописи берет начало зимний пейзаж, столь богато представленный затем и в русском искусстве, Брейгель же создал и тип жанрового сельского пейзажа, с его деревенскими улочками и незатейливыми грубоватыми крестьянскими праздниками, ставшего очень популярным потом в Голландии. Даже сюжеты из св. Писания «Самоубийство Саула», «Вавилонская башня», «Обращение Савла», «Несение креста») художник включает в вечный круговорот природы.

Каждая из многочисленных пейзажных картин Брейгеля – неоценимое сокровище. Трудно сказать, что более всего в них восхищает: поразительная наблюдательность или широта философской концепции, внимание к тысяче мелочей или космический охват, высокий реализм или зашифрованная аллегоричность, мягкий юмор или суровая мудрость, соединенная с любовью, или, наконец, высокие живописные достоинства…

Главный тезис этой работы – полифоничность смыслового звучания пейзажного жанра, его многоаспектная духовная насыщенность. Не хочется разымать алгеброй гармонию удивительных картин Брейгеля и педантично перечислять эти аспекты применительно к такому непостижимо великому мастеру, но все же нельзя не сказать, что в его пейзажах слиты в единое целое и тема труда, и ярко выраженная социальность, и гражданственность (даже политическая актуальность), и любовь к родной земле, и тонкий психологизм, и сильнейшее нравственное начало, и глубочайшая философичность, и пафос эстетического освоения мира, и восхищение его величием и красотой.

Своеобразные черты ренессансный пейзаж получил в Германии и Австрии. Эти черты проявились, например, в величайшем произведении немецкой религиозной живописи – Изенхаймском алтаре работы М. Грюневальда (1515). Распятый Христос изображен на фоне пейзажа огромной выразительной силы. Черно-синее ночное небо и приглушенные призрачно-зеленые тона уходящей в даль земной тверди создают впечатление наступающего конца света. Кажется, что вместе с Христом вся природа закована в цепи. Это исходящее от картины сильнейшее духовное напряжение идет от готики, но устремление в душевный мир человека через природу – уже проявление нового времени,

Наибольшее развитие пейзаж получил в работах мастеров так называемой Дунайской школы, крупнейшими представителями которой были Л. Кранах Старший, братья А. и Э. Альтдорферы. Дунайская школа, в свою очередь, по выражению О. Бенеша, стояла на плечах молодого Дюрера, еще в 1490-е гг. создавшего прекрасные пейзажные акварели. Но у дунайцев, в отличие от Дюрера, природа стала ведущей темой творчества. Австрия, где в первое десятилетие XVI в. родилась первая в Европе пейзажная школа, известна красотой своих гор, живописных скал и густых лесов; и дунайцы впустили этот прекрасный мир в свои холсты. Природа у них одухотворена, отношение к ней тесно связано с национальными традициями и фольклором. Их холсты, рисунки, гравюры представляют собою как бы рассказ о путешествии по родной стране с ее замками на холмах, лесными чащами и альпийскими лугами. Но пейзаж дунайцев – отнюдь не зарисовка с натуры. Он имеет сложнейший эмоциональный и философский контекст.

Виднейшим пейзажистом дунайской школы является, несомненно, А. Альтдорфер. Его можно наряду с Патиниром смело назвать первым европейским художником, в творчестве которого пейзаж занял определяющее место. Действующим пространством его сцен из жития апостолов и святых (Франциска, Иеронима, Иоанна, Георгия), евангельских сюжетов (Рождество Христово, поклонение волхвов и пр.), алтарей является природа – величественная, одушевленная, сопереживающая. По мнению О. Бенеша, взгляд Альтдорфера на природу перекликается с учением его младшего современника Г. Парацельса, который, одушевляя природу, уподоблял растение человеку; «Их рост – подобен росту человека; оно имеет кору как кожу, корень как голову и волосы; оно имеет тело и чувство; его чувствительность в его стволе; оно умрет, если вы его повредите». И наоборот: «Тело – дерево, а жизнь – огонь, который сжигает его»49.

Уже в первом известном нам произведении Альтдорфера «Казнь св. Екатерины» (1506) пейзаж определяет эмоциональный строй картины. Склонившиеся деревья, кажется, мучительно переживают происходящее, ветер взметает пыль; линии нервны и беспокойны. Это не ясный, полный покоя и гармонии ландшафт итальянцев. Такого эмоционального напряжения природы ранее не знала европейская живопись.

Символична «Семья дикого человека»: люди живут еще в густом «готическом» лесу, но в нем уже виден просвет, выход в иной мир, мир, который можно освоить и тем переменить свою жизнь на лучшую, более светлую.

Хрестоматийной стала небольшая картина «Св. Георгий» (1510). Всадника и поверженного им дракона почти не видно. Все поглощает чудовищно разросшийся, дикий лес. Это уже движение к «чистому» пейзажу, начало которому также положил Альтдорфер (еще пример – «Дунайский ландшафт у Регенсбурга», 1529).

В «Битве Александра Македонского с Дарием» (1529) Альтдорфер показал себя мастером панорамного, уже знакомого нам космического пейзажа высокого эмоционального накала, на земле сражаются люди, а в небе происходит яростная схватка стихий: вода и эфир борются с огнем.

Холсты Альтдорфера с их духовной насыщенностью, смелостью и беспокойностью колорита, высокой символичной нагруженностью стали провозвестниками романтического направления в немецком и европейском пейзаже. Но от Альтдорфера тянутся нити не только к К. Д. Фридриху и Ван Гогу; у него есть и образы тихой, мирной природы, с ее вечным спокойствием и очарованием, картины, в которых изображена, выражаясь словами Парацельса, «магия зелени, магия леса, магия ландшафтов с их дорогами и реками». От этих картин прослеживаются связи, ведущие к А. Эльсхаймеру и Г. Роберу.

Так уже на заре своего появления, в эпоху Возрождения, пейзажный жанр достиг в творчестве Джорджоне, Брейгеля, Альтдорфера первых своих вершин. В эту же эпоху сформировались и основные типы европейского пейзажа, получившие в последующие столетия законченное воплощение и которые – пока еще условно – можно обозначить как идеально-классицистический, реалистический и романтический.

2.3. Мир картины и картина мира. Классицизм, барокко, реализм

Эпоха Возрождения, которая обычно ассоциируется в нашем представлении с блестящими, но краткими десятилетиями высокого Ренессанса (конец XV – первая треть ХVI в.) и нередко воспринимается как революционное, взрывное явление, была на самом деле продолжительной. Процесс перестройки средневекового уклада и мышления медленно распространялся во времени и пространстве. Примерно три столетия – действительно целая эпоха – понадобились для этого Западной Европе. Не наша задача заниматься периодизацией этого процесса в его национальных вариантах (проторенессанс, раннее, высокое и позднее Возрождение, Реформация, Контрреформация и пр.) и датировками. Так или иначе, к XVII веку он в основном завершился.

Развитие точных и естественных наук, изобретение пороха, книгопечатания, компаса, великие географические открытия были высшими достижениями в познавательной сфере, но они же нанесли удар антикизирующим традициям и вообще мировоззренческим основам Возрождения, подготовив наступление Нового времени. Коперник «остановил Солнце и привел в движение Землю» (надпись на его памятнике в Торуни). Знаменательно, что научное обоснование своей гелиоцентрической системы он дополнил эстетическим: «В середине всех этих орбит находится Солнце, ибо может ли прекрасный этот светоч быть помещен в другом лучшем месте, откуда он мог бы все освещать собой?»50. Земля перестала быть центром Вселенной и потеряла свою исключительность. А вместе с нею и человек стал лишь песчинкой в бескрайних системах мироздания, Джордано Бруно за эти идеи, высказанные в диалогах «О бесконечности Вселенной и мирах», был осужден на «смерть без пролития крови». Но научную мысль, естественно, убить было невозможно. Человек лишился ранее принадлежавшего ему, так сказать, автоматически звания венца творения; но он ощутил возможность добиваться господства над природой своим разумом, волей и трудом. Стремление к познанию и преобразованию природы стало центральной идеей мировоззрения и практики наступающей эпохи.

Основы этого мировоззрения заложил Ф. Бэкон, один из величайших мыслителей, изучавших природу. В «Новой Атлантиде» он провозгласил: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природой, покуда все не станет для него возможным»51. По Бэкону, все служит человеку, он же извлекает и получает пользу из каждой окружающей его вещи… так что складывается впечатление, что все они существуют не ради себя, а ради него»52.

Бэконовская идея главенства человека над природой, прогрессивная для своей эпохи, оказала огромное влияние на отношение общества к окружающей среде вплоть до нашего времени. Подобный же прагматический подход к природе, при всем различии общей философской позиции, был характерен и для другого великого философа эпохи – Р. Декарта: «зная силу и действие огня, воды, воздуха, звезд, небес и всех других окружающих нас тел так же отчетливо, как мы знаем различные занятия наших ремесленников, мы могли бы точно таким же способом использовать их для всевозможных применений и тем самым сделаться хозяевами и господами природы»53.

В своих «Началах философии» Декарт обосновал логичный рационалистический подход к познанию природы, создававший предпосылки для построения механистической картины мира, основанной на строгой причинности всех явлений.

Эта работа была выполнена в трудах И. Кеплера, Г. Галилея, И. Ньютона. И. Кеплер открыл законы движения планет. В трактате «Гармония мира» (1619) он, следуя пифагорейцам, возводил гармонию в универсальный априорный закон, находя тем самым в строении Вселенной и эстетическое начало. Твердо верил в возможность объяснения природы с помощью разума, логики и математики Галилей. Свое завершение новая система наук получила открытием ньютоновских законов движения тел и всемирного тяготения.

Универсальная картина мира, построенная в XVII в., ознаменовала собой крупный шаг вперед. Она означала вытеснение из природы бога, всякой мистики, создание условий для ничем не скованного ее научного познания. В конечном итоге она привела Лапласа к полному отказу от бога как гипотезы, необходимой для объяснения акта мироздания.