Культурная революция

С А. Эфросом Л. Дуров не расставался следующие три десятилетия: из Центрального детского он перешел вместе с ним в Театр имени Ленинского комсомола, а потом в 1967 году – в Театр на Малой Бронной. В их совместной работе сохранялась та творческая озаренность, которая помогла Льву Константиновичу создать его поистине великие роли – Чебутыкина в чеховских «Трех сестрах», штабс-капитана Снегирева в «Мальчиках» В. Розова (по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»), Сганареля в мольеровском «Дон Жуане», Яго в «Ромео и Джульетте» У. Шекспира, Жевакина в «Женитьбе»… Каждая из них заслуживает отдельного исследования. В спектаклях А. Эфроса он состоялся как великий русский актер. И никогда уже не разменивал это высокое звание.

Но наступил момент, когда со сцены ему захотелось переместиться за стол режиссера в зале. Он начинал пробовать себя в режиссуре, помогая А. Эфросу и А. Дунаеву, который был главным режиссером в Театре на Малой Бронной. «Трибунал» А. Макаенка, «Обвинительное заключение» Н. Думбадзе, «Занавески» М. Ворфоломеева… Лева ставил много и увлеченно, вовсе не думая, что в какой-то момент в начале 2000-х сможет художественно возглавить театр, который по традиции называли эфросовским. Творческое расставание двух очень близких людей в середине 1980-х было крайне болезненным для обоих. Думаю, впрочем, что в тех краях, где они оба обитают сегодня, можно спорить, не причиняя друг другу боли. Как родственные души.

Великий трагик, Дуров был смешлив и владел всеми «шутками, свойственными театру». Он был бесстрашен на сцене – подмостки были его владением, которое он знал во всех деталях. Ему была ведома тайнопись театрального пространства. И он был готов делиться ею, так как не боялся конкуренции. Даже недруги признавали победительность его актерского таланта и мастерства. Это спасало его от театральной злобливости. Это делало его прекрасным партнером, что ощущали все его коллеги по сцене, – и в Театре на Малой Бронной, и в «Школе современной пьесы», где И. Райхельгауз дал ему возможность сыграть замечательные роли, прежде всего Льва Толстого.

И вовсе не случайно Лев Дуров начал свою книгу «Байки на бис» с эпиграммы Валентина Гафта: «Актер, рассказчик, режиссер, / Но это Леву не колышет, / Он стал писать с недавних пор, / Наврет, поверит и запишет…» И продолжил: «…Смею вас уверить, мои байки на 100 процентов правдивы. Хотя и эпиграмма Гафта правдива, как все его эпиграммы. Такое вот противоречие…» Это противоречие – между реальным бытием и магическим пространством искусства – рождало властный импульс творчества, которое было смыслом его жизни.

Декабрь 2021

«Блаженное, бессмысленное слово…»

В Риме в Российском центре науки и культуры откроется двухдневная конференция «Сергей Аверинцев: связь между культурами и историческими эпохами». Похоже, организаторы этого высокого интеллектуального собрания – посольство Российской Федерации в Ватикане, Российская академия наук, Папский комитет по историческим наукам, Библиотека Амброзиана – Академия Амброзиана – не пытались искать какого-то особого повода для ее проведения. Из всех возможных памятных дат обнаружил лишь одну: 60 лет назад Сергей Сергеевич Аверинцев окончил классическое отделение филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Но смею полагать, что и это совпадение не играет сколько-нибудь серьезной роли.

Впрочем, наследие С. Аверинцева, масштаб его личности столь велики и существенны, что для каждой попытки вновь осмыслить их значение – для всех нас вместе и для каждого в отдельности – нет необходимости полагаться на магию чисел. Прежде всего потому, что, по воспоминаниям Натальи Трауберг, уже в нынешнем столетии он «повторял, что не снят ни один из вызовов XX века». Его мучило, что человек в конце XX века «находится в ситуации утраченного места. А когда нет места, нет и тонуса, нет дерзости, бунта, мятежа». Он сетовал, что об этих вызовах никто не хочет вспоминать. Но чем больше времени проходит с момента его смерти в 2004 году, тем чаще вспоминают и об этих вызовах, и о том, как их пытался разгадать сам Сергей Аверинцев. Недавняя книга Ольги Седаковой «Сергей Сергеевич Аверинцев: Воспоминания. Размышления. Посвящения» – одно из ярчайших тому свидетельств. Попыткой ответить на эти вызовы станет и римская конференция, в которой примут участие серьезные светские и церковные интеллектуалы, – митрополит Корсунский и Западноевропейский Антоний, председатель Папского комитета по историческим наукам отец Бернар Ардура, академики РАН Александр Чубарьян и Сергей Карпов, главный редактор «Большой Российской энциклопедии» Сергей Кравец, доктор Франческо Браски и другие.

Жизнь и судьба Сергея Аверинцева счастливым образом соединились в его многочисленных книгах, лекциях, переводах и, наконец, в поэтическом наследии, где особое место занимают «Духовные стихи». Не ангажированный политическим диссидентством, признаваемый советской властью как выдающийся ученый, он сохранял социальную чистоплотность и ту внутреннюю свободу, которая позволяла ему делать самостоятельный выбор в самых сложных предлагаемых обстоятельствах. Его статья «Христианство», опубликованная в 1970 году, в пятом томе, завершающем «Философскую энциклопедию», ошеломила не только партийных чиновников, но и деятелей Русской православной церкви. Этот научный текст обладал всеми высокими качествами религиозной проповеди.

Само название конференции весьма характерно для «метода Аверинцева»: он рассматривал мировую культуру как некий непрерывный диалог, взаимную рефлексию, если не взаимную зависимость, то в любом случае взаимную связь. Он вовсе не случайно повторял мысль философа Генриха Якоби: «Без “ты” невозможно “я”». Ольга Седакова вспоминает лекции своего наставника: «Впечатление почти фокуса: он вытаскивает одну нитку, и вокруг нас заплетается вся мировая культура – такая, какой она была во времена Гёте, культура Афин, Иерусалима, Рима…» Сергей Аверинцев называл себя «средиземноморским почвенником». Владея множеством живых и «мертвых» языков, занимаясь греческой и римской античностью, поэтикой раннего византийского Средневековья, литературой Ветхого Завета, он относился к древним текстам как к некоей праоснове современного мышления. «Долг филологии состоит в конечном счете в том, чтобы помочь современности познать себя…» Не могу отделаться от постоянного желания цитировать сочинения самого Сергея Аверинцева – любые мои комментарии будут лишены его научной глубины и художественной метафоричности. И, что еще более важно, – религиозного озарения.

Его вера была глубокой и непоказной. Его дружба с отцом Георгием Кочетковым еще в большей степени повлияла на его светское и духовное творчество. Вовсе не случайно С. Аверинцев переводил произведения поэтов, для которых слово обладало религиозным светом, – Клоделя, Рильке, Гёльдерлина. В предисловии к его трудам о литературе Ветхого Завета протоиерей Леонид Грилихес обратит внимание на то, что его осмысление библейских текстов – это размышления глубоко верующего человека: «За обширной эрудицией ученого, за мастерством филолога, за подчас неожиданными и самыми смелыми культурологическими сопоставлениями проглядывает человек, принимающий Библию всерьез».

Он не очень любил слово «культура», справедливо утверждая, что древние греки чаще говорили о воспитании («пайдейя»). «Только уж очень наивным людям могло даже в наивные времена померещиться, будто это воспитание благонравия, – а затем появились тоталитаризмы со своими воспитательными прожектами, возведшими мертвое благонравие в небывалую, невиданную степень; но если мы в антиавторитарном задоре отменяем сам по себе императив воспитания, мы должны чувствовать, что крушим позвоночник культуры – ту вертикаль неравноправных ценностей, которою культура держится в состоянии прямохождения…» Сергей Аверинцев, избранный председателем международного Мандельштамовского общества, не случайно посвящает воспитанию отдельный пассаж в статье «Так почему же все-таки Мандельштам?». Их роднит то ребяческое непосредственно чувственное и благоговейное отношение к миру, которое они сохраняли до последних дней своей жизни. Их роднит священное отношение к слову, которое упорядочивает хаос бытия.

Декабрь 2021

Европейский концерт

В здании Третьяковской галереи на Крымском Валу открылась выставка современных художников Европы, над созданием которой несколько лет работали кураторы и эксперты из Германии, России, Франции и Финляндии. Задуманная председателем правления боннского Фонда искусства и культуры Вальтером Смерлингом, она получила поддержку руководства «Петербургского диалога» – Виктора Зубкова и Рональда Пофаллы. Оценив его политическое значение, свой патронат этому европейскому проекту согласились дать президент Российской Федерации Владимир Путин, президент Федеративной Республики Германия Франк-Вальтер Штайнмайер и президент Французской Республики Эмманюэль Макрон.

«Российская газета» освещала ее берлинскую премьеру в здании бывшего аэропорта Темпельхоф. Авторы экспозиции в Третьяковской галерее нашли свой подход к архитектуре выставки, представляющей 90 художников из 34 стран, по-своему расставили акценты, при этом не изменив ее сути, – сходство проблем, с которыми сталкивались и продолжают сталкиваться европейские художники во второй половине XX и начале XXI веков, не отменяет множественности и многообразия в попытках их осмысления. И хотя просвещенные историки искусств могут дать характеристики тем эстетическим течениям, которые составляют мозаику культурной деятельности во второй половине XX и в первые десятилетия XXI века, они понимают, что творчество настоящих талантов не укладывается в прокрустово ложе интеллектуальных доктрин. В Германии эту выставку называли «Единство в многообразии», а в одном из московских плакатов между этими двумя словами появилась точка. Но точка не отражает существа этого проекта. Между этими двумя словами не должно быть барьера. Я вовсе не собираюсь заниматься поиском стилистических ошибок, в данном случае попытка найти точное соотношение в названии выставки отражает поиск смыслов.

Время крутых исторических поворотов провоцирует новые вызовы, в которых угадываются вечные вопросы о судьбе человека и человечества. Здесь нет простых ответов, хотя современным художникам свойственна дидактичность, назидательность даже в самых зашифрованных эстетических практиках. Многие из них существуют в пограничье искусства и прямого социального высказывания, нередко не замечая глубинного различия между ними.

Именно поэтому интерпретация подчас бывает важнее самого художественного жеста. При этом выдающиеся современные мастера никогда не покидают пространства творческой реальности, их произведения не исчерпываются игрой ума, они всегда озарены вдохновенными прозрениями, природа которых по-прежнему темна и загадочна, что бы ни говорили по этому поводу нейрофизиологи. И эти поистине выдающиеся произведения Ильи и Эмилии Кабаковых, Ансельма Кифера, Моны Хатум, Кристиана Болтански вызывают то душевное волнение, которое не нуждается в рациональном толковании. Именно в московской редакции выставки они приблизились к зрителям. Стандарты советской архитектуры 1960 годов, ограничивающие высоту пространства, сделали эту выставку куда более интимной, чем берлинская, где размах аэровокзала 1934 года, созданного в «большом имперском стиле», поглощал масштабы художественных произведений, созданных после Второй мировой войны.

Важно понимать, что художники, представившие свои работы на этой выставке, черпающие энергию творчества из противоречий современного бытия, не просто хорошо образованны, но погружены в историю культуры, ощущая ее глубинные взаимосвязи. Достаточно взглянуть на «Зимний путь» Ансельма Кифера, который отсылает нас к проблемам немецкого романтизма и призракам Жермены де Сталь и Ульрики Майнхоф, или на гобелен Грейсона Перри «Битва за Британию», заставляющий вспомнить известную картину Пола Нэша 1941 года с таким же названием.

Уверен, что выставка в Третьяковской галерее вызовет немало противоречивых отзывов. В оценках современного искусства ошибаются самые прозорливые мыслители. Достаточно заново прочесть рассказы Аркадия Аверченко или Тэффи – они камня на камне не оставляли от произведений художников «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста», которые меньше чем через полвека стали иконами русского авангарда. Проходит время, и то, что вызывало раздражение, становится художественной обыденностью. Однажды Пикассо, которого один из его знакомых критиков ругал за отклонение от классической линии рисунка, заметил, что через полвека эти геометрические решения будут использовать в производстве унитазов. Что и произошло.

«Единство в многообразии» – эта формула существенна не только для современного искусства, но и для культуры в целом. Взгляните на те выставки, что сегодня представлены в здании Третьяковской галереи на Крымском Валу, и вы убедитесь, что этот всеобъемлющий феномен обнаруживает себя не только в географическом, но и в историческом смысле. Когда в одном музейном пространстве можно увидеть наряду с произведениями современных художников творения Михаила Врубеля, Юрия Пименова, Казимира Малевича, Марка Шагала и других мастеров XX столетия, которые творчески конфликтовали друг с другом, а теперь взаимно сопрягаются в художественную симфонию для зрителей конца 2021 года, то эта формула «единство в многообразии» становится вполне очевидной. Как и в новаторской экспозиции Жан-Юбера Мартена «Бывают странные сближенья…» в ГМИИ имени А.С. Пушкина, где внутренний сюжет мировой культуры открывается как остроактуальный коллаж. Мы живем в мире, где надо научиться не бояться незнакомых явлений. Будь то реальные люди или произведения искусства.

Ноябрь 2021

Мера вещей

Спектакль «Война и мир», завершенный Римасом Туминасом в начале ноября 2021 года, войдет в историю Театра имени Евг. Вахтангова не только потому, что премьера была приурочена к его 100-летнему юбилею. Разумеется, магия чисел всегда подогревает ожидания, но смею полагать, мало кто мог себе представить, насколько мощным окажется это художественное высказывание режиссера, четырнадцать лет назад возглавившего легендарный коллектив. Насколько существенным для современного российского театра.

Этот спектакль заставляет вспомнить знаменитое рассуждение Вл. И. Немировича-Данченко о том, что можно построить технически обустроенный театр, в котором без талантливого режиссера и труппы все равно не родится никакого искусства, а могут выйти на площадь три артиста, расстелить коврик и околдовать зрителей магией театрального творчества. Но для понимания случившегося в вахтанговской версии «Войны и мира» этого рассуждения явно недостаточно. После недавней реконструкции сцены Театр имени Евг. Вахтангова оснащен новейшими технологиями, которые позволяют удивлять практически любыми визуальными чудесами, что так искушают современных постановщиков. Однако, владея несметным богатством сценической машинерии, света, звука, всеми возможностями современного компьютерного дизайна, Р. Туминас завораживает эстетикой «бедного театра».

Богач сознательно становится аскетом, открывая театральную мощь «жизни человеческого духа», то непреходящее существо наследия К.С. Станиславского и его учеников, что и поныне не утратило своей актуальности. «Война и мир» – это творческий манифест режиссера, которому оскорбительна мельтешня немалого числа нынешних служителей Мельпомены и Талии, усматривающих в любом спектакле лишь повод для устройства остроумного капустника, переходящего в светское мероприятие. Он сконцентрирован на важнейших проблемах человеческого бытия, раскрывая их с той неслыханной простотой, которая приходит к большим мастерам в пору мудрой творческой зрелости, после того, как они успели прожить яркую и сложную жизнь, сумели заглянуть в бездну небытия и отшатнуться от нее.

Он дарует роскошь общения с героями на распахнутых подмостках, создавая прозрачные театральные образы лишь с помощью меняющихся темпоритмов, то сжимающих, то разжимающих пружину актерского существования. У каждого здесь есть крупный план, но режиссер избегает стоп-кадров. Здесь все живет, движется, существует в нескончаемом потоке реакций на окружающий мир людей, увлекаемых водоворотом войны и мира. Сцены первого бала Наташи Ростовой и Бородинской битвы с предельной ясностью открывают то эстетическое и этическое послание, которое дорого Р. Туминасу и в его диалоге с публикой, и в его обращении к небесам. Он хорошо знает, что ни один стоящий театральный режиссер не может вести разговор с высшими силами, минуя актеров и зрителей.

В сценах бала и битвы, как и во всех других эпизодах спектакля, ему не нужна армия артистов на сцене. Только пустое пространство – и единственный человек, который столь переполнен жаждой жизни, – то ли от безгрешной наивности, как Наташа, то ли от очной ставки со смертью, как Николай Ростов, – что он способен заполнить это пустое пространство целиком. В глазах Наташи, стоящей на авансцене, мы видим парадный блеск бальной залы, которая разворачивается во всем объеме, когда Наташа, подхваченная неведомым волшебным ритмом, начинает одна вальсировать в пустом пространстве, и лишь на мощном фортиссимо ее подхватывает князь Андрей, увлекая в неведомое им будущее.

Бородинская битва – это макабрическая пляска Николая Ростова со смертью, которую нельзя обмануть. Как штандарты знамен, он разворачивает растерзанные боем мундиры погибших солдат. Ведь все армии состоят из отдельных людей! И непосильно постичь до конца ту высшую силу, что подвигла их на подвиг самопожертвования. В романе «Война и мир» Л.Н. Толстой будет постоянно возвращаться к непостижимости человеческой истории и человеческой жизни. «Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни».

Р. Туминас знает, что в каждом отдельном человеке живет та множественность мировых и частных событий, им, быть может, и не осознаваемая до конца. Они вовлекают его в бесконечную цепь зависимостей, которая трудно преодолима стремлением к свободе. Р. Туминас не может примириться с мыслью Л.Н. Толстого, заложенной в последних строках романа, но, похоже, понимает, что оспорить ее невозможно, сколько бы страданий ни принесла эта невозможность. Несуществующая свобода и не ощущаемая нами зависимость. Именно поэтому странно читать, что режиссер рассказывает частную, семейную историю, что в спектакле нет Наполеона и Кутузова. Они есть в каждом из героев, в их мыслях и поступках, в их стремлении к счастью и крахе надежд. Большие линии истории пронизывают каждого из них и наполняют весь спектакль особой магнетической энергией. Как в предсмертных автопортретах Михаила Врубеля в напряжении зрачков – средоточие трагедии мироздания.

Особое качество этого спектакля – в блистательном ансамбле артистов. Он в полной мере открывает целенаправленную работу, которую вели Р. Туминас и директор театра К. Крок, – сегодняшняя труппа Театра имени Евг. Вахтангова сложена первоклассно. В ней есть блестящие актеры разных поколений, от Л. Максаковой, И. Купченко, С. Маковецкого, Е. Князева, В. Симонова до В. Добронравова, Я. Соболевской, О. Лерман, К. Трейстер, Ю. Цокурова и Д. Самойлова. Театр имени Евг. Вахтангова, славу которого Р. Туминас не только сохранил, но и приумножил, стал их пристанью. И, глядишь, лет через тридцать-сорок они сыграют об этом спектакль, на котором зрители не будут стесняться слез. Как сегодня – на «Войне и мире».

Ноябрь 2021

Зачем раскачиваться на папе?

Недавние театральные назначения, возбудившие множество самых разнообразных дискуссий в профессиональных и околопрофессиональных СМИ, заставили вспомнить старый анекдот. Мама, обращаясь к сыну, старается его увещевать: «Сынок, не раскачивайся на папе. Он повесился не для того, чтобы ты из него делал качели, а для того, чтобы дома было тихо». Мамины слова вполне созвучны консервативному управленческому подходу – дома должно быть тихо. Позиция ребенка, который не освоил науку менеджмента, – отражает желания взволнованной общественности. Как это не раскачиваться?! Как это тихо?! Ведь вокруг столько интересного.

Когда бы мы увидели, как Владимир Кехман лично снимает со стены портрет Эдуарда Боякова? Когда смогли бы почитать захватывающую переписку руководства МХАТ имени М. Горького с героиней интернета Ольгой Бузовой и узнать, что ей не выплатили за участие в спектакле «Чудесный грузин» чуть ли не полмиллиона рублей? Или выяснить принципиальную позицию Юрия Бутусова, уверенного в том, что актеров, тем более с которыми он работал, нельзя назначать на руководящие должности в театрах, особенно в таких важных, как Художественный театр имени А.П. Чехова? Привожу примеры из респектабельных СМИ, а уж из нереспектабельных можно узнать такое, что прямо дух захватывает. Как бы я еще смог понять, что в качестве основной задачи, поставленной перед новым руководством Художественного театра на Тверском бульваре, обозначено умиротворение Татьяны Дорониной, которая этого умиротворения, безусловно, достойна за былые заслуги. Кто бы спорил! Однако может ли быть идея умиротворения великой актрисы художественной программой столичного театра даже во главе с В. Кехманом – сильно сомневаюсь.

Понятно, что и новому художественному руководителю МХТ имени А. П. Чехова Константину Хабенскому надо прежде всего успокоить, по слухам, не удовлетворенную Сергеем Женовачем труппу, что само по себе сложно назвать серьезной художественной задачей.

Женовач – в высшей степени серьезный театральный мастер, погруженный в творчество. И не обеспечить его возможностью заняться любимым делом после того, как он оставил должность художественного руководителя-директора МХТ, было бы крайне нерасчетливо. Так что одной из первейших задач нового руководителя МХТ имени А.П. Чехова вместе с Минкультуры России должно стать скорейшее утверждение status quo существования Театра в Камергерском, то есть без Студии театрального искусства, которая должна вновь обрести самостоятельное юридическое лицо. Количество организационных проблем зашкаливает. Тем более что МХТ имени А.П. Чехова после ухода из жизни О.П. Табакова потерял тех благодетелей, которые помогали не столько театру К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, сколько театру Табакова. Финансовое благополучие, как известно, играет не последнюю роль в театральном деле. По нынешним временам, увы, чуть ли не заглавную.

Но произошло то, что произошло. И надо думать о том, чего все ожидают сегодня от некогда великого театра, и поныне – прежде всего благодаря системе Станиславского – сохраняющего легендарный образ той живительной художественной почвы, из которой произросли самые важные режиссерские течения XX и XXI столетий. Под словом «все» имею в виду руководство культурой, театральную общественность, публику и, наконец, самих «художественников». Каждый участник современного творческого процесса будет вынужден сформулировать свой ответ хотя бы потому, что в 2023 году Московский художественный театр должен отметить 125-летие со дня основания. Как и положено в таких случаях, надо будет искать подобающие случаю формулировки, обращаясь не только к прошлому и настоящему, но и к будущему. И если для бюрократических документов сгодятся самые общие пассажи вроде «сохранение традиций русского психологического театра», то для осмысленной художественной программы они будут оскорбительно поверхностны. Хотя бы потому, что их будут повторять как в бумагах, сочиненных в Театре на Тверском бульваре, так и в документах Театра в Камергерском.

На крутом повороте истории Московского Художественного театра, а он переживает поистине драматический момент своего существования, наверное, можно и нужно воскликнуть: «Назад к Станиславскому!» Именно этот лозунг выдвинул Олег Ефремов и его Студия молодых актеров, впоследствии создавшие театр «Современник». Для своего сохранения и развития Художественный театр нуждается в новой мощной творческой программе, которая могла бы завершить период существования двух театров с одним названием. При понимании особой роли Школы-студии, с которой судьба МХТ органически связана. Не сомневаюсь, что у К. Хабенского достанет таланта и ума доказать «городу и миру», что он, выросший не на мхатовской почве, тем не менее по праву занял место руководителя этого театра. Правда, при одном наиважнейшем условии.

Как известно, гастроли Художественного театра в США, случившиеся без малого 100 лет назад, в 1922 году, оказали огромное влияние на развитие американского театра и кинематографа. Об этом сложены легенды и написаны тома. При том что спектакли художественников подвергали критике за обветшавшие декорации, дурно поставленный сценический свет, выдающий театральный грим, они потрясали не только уникальным ансамблем гениальных артистов, но особым этическим воздействием на зрителей. Без этического фундамента невозможно искусство Художественного театра. Именно поэтому завершаю эти заметки важной мыслью К.С. Станиславского: «Охраняйте ваш театр от всякой скверны, и сами собой создадутся и благоприятные условия для творчества…»