Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

«Мир есть моё представление», – это первое предложение в основной работе Шопенгауэра «Мир как воля и представление» [Die Welt als Wille und Vorstellung] (далее в тексте как Шопенгауэр). Шопенгауэр разрешает проблему философского отстранения «вещи в себе» от её видимости через акт радикального самоанализа. Мы можем испытывать нашу собственную личность в противопоставлении телесности и самоосознания. Мы можем видеть собственное тело так же, как мы наблюдаем любой объект вне нас. Но наше тело становится также причиной самоосознания, поскольку оно тоже обладает силой воли к жизни и имеет желания. Воля состоит из того, что не есть часть нашего тела как представления. Эта воля к существованию и является для Шопенгауэра основным принципом мирового порядка. Она активна во всех объектах – камнях, растениях, животных и в человеке. Они являются объективациями этой воли, которая беспредельна и бесконечна и существует вне пространства, времени или каузальности. Воля идентична во всех природных феноменах. Поэтому всё существующее в более глубоком смысле представляет собой единство. С этой концепцией Шопенгауэр покидает владения дискурсивной аргументации и отбрасывает дисциплину философии в строгом смысле, поскольку в самом деле он вступает на тропу мистического переживания, считает Кинзле (Кинзле, 86). Метафизика воли имеет у Шопенгауэра элементы, которые квалифицировали бы её как религию. Согласно её автору, это делает саму религию лишней, если не для всех, то во всяком случае для тех, кто натаскан в области философии. Одна изначальная воля, которая возвышается над пространством и временем, оказывается расколотой на бесконечное количество объективаций, которые являются субъектом пространства и времени. Шопенгауэр описывает пространство, время и каузальность – формы, через которые мы испытываем наш мир – как принцип индивидуализации [principium individuationis]. Если бесчисленные индивиды хотят жить вместе в одно время и в общем пространстве, возникает конфликт. Прямая враждебность является правящей силой в этой жизни, и одно существо будет неизбежно поедать другое –люди поедают животных и растения, животные поедают друг друга, а все живые организмы представляют субъекты для разрушающих сил природы. Миграции и истребления происходят безостановочно. Побуждение любого индивида есть его эгоистическая сила. Каждый индивид желает оставаться в живых и разрушает жизнь другого, – так он может гарантировать своё выживание. Поскольку все природные существа в своей самой внутренней сущности есть единство, воля к жизни оказывается в борьбе самой с собой и разрушает себя. По этой основной причине мир постоянно состоит из страдания, которое увековечивает себя безвременно, потому что воля будет продолжать разрушать самоё себя в новых и новых объективациях. Путь к избавлению от этого страдания, однако, предлагается в отрицании воли – а именно, аскетическая жизнь в бедности и целибате, которую святые всех религий вели с древних времён. Шопенгауэр рассматривает религиозный экстаз, о котором повествуют мистики, как новую форму сознания, которое свободно от служения воле. Тогда индивидуальная воля будет иметь бесконечную свободу более не волеть, не иметь желаний. Личность достигает такой новой свободы посредством признания тождественности всего живущего как единства в бытии общей воли и через переживание милосердия по отношению ко всему, что существует. Милосердие для Шопенгауэра есть спонтанное физическое чувство эмпатии со страданием другого существа. Страдание другого становится как бы моим собственным, и одно существо сливается с другим (по выражению Шопенгауэра становится, некоторым образом, идентичным с ним [auf irgend eine Weise mit ihm identifiziert]), – так что эта абсолютная разница между мной и каждым другим, на которой основан мой эгоизм, по меньшей мере искоренена. [jener gänzliche Unterschied zwischen mir und jedem Andern, auf welchem gerade mein Egoismus beruht, wenigstens in einem gewissen Grade aufgehoben]. Читатели, интересующиеся более глубоким взглядом на философию Шопенгауэра, могут получить его в моей книге «Знакомство с иллюзорным миром Артура Шопенгауэра». В отличие от таких немецких философов как Ницше и Маркс [Marx, Karl Heinrich], Артур Шопенгауэр не отворачивается от христианского миропонимания, но стремится найти объяснение смысла жизни, применяя синтез западной классической философии, христианского мистицизма и религиозных влияний индуизма и буддизма. В книге о Шопенгауэре я с особым вниманием анализирую его мыслительный процесс, чтобы понять, каким образом его мышление совершает поворот от западного миропонимания классической философии Платона и Канта к экзотическим и эзотерическим философским религиозным школам Востока.

Феномен милосердия есть абсурд, если рассматривать его с точки зрения воли к существованию, – ведь милосердие может фактически подавить позывы воли, замечает Кинзле. (Кинзле, 87) Однако, рассуждает Кинзле, если рассматривать милосердие как инструмент спасения от страдания мира, то тогда милосердие или сострадание принимает невероятно метафизическую значимость. Сострадание предлагает окончание жестокости и подавления и через него страдание может быть уничтожено и преобразовано; оно показывает нам путь к утопии мирного сосуществования всех живых существ. Поэтому Шопенгауэр именует сострадание «великой мистерией этики, её основной феномен и ориентир, далее которого только метафизические рассуждения рискуют странствовать» [das große Mysterium der Ethik, ihr Urphänomen und de[n] Gränzstein, über welchen hinaus nur noch die metaphysische Spekulation einen Schritt wagen kann]

Это высказывание стало решающим для Вагнера, утверждает Кинзле. (Кинзле, 88) Как следствие этого, считает Кинзле, Вагнер оставляет мысли о революции и развивает новую политическую платформу, принимает новую эстетическую позицию и обновляет своё мышление относительно религии. Его поздние оперы, Тристан и Изольда, Мейстерзингеры из Нюрнберга и Парсифаль содержат свидетельства философии Шопенгауэра; его этика сострадания оказывается краеугольным камнем, на котором Вагнер обустраивает свою концепцию Парсифаля. В свои поздние годы Вагнер развил из этих творческих источников свои собственные идеи о современном обществе и его перерождении. Это общий комплекс идей, которые предвосхищают усиленное беспокойство, проявляемое в поздний период двадцатого века в отношении экологии, вымирающих видов животных и растений, защиты окружающей среды и пацифизма, – все эти темы касаются защиты других, будь это другие люди или иные живые существа. Метафизика Шопенгауэра исповедует объяснение смысла религии, которое является реакцией на метафизическую нужду человека, отмечает Кинзле. Шопенгауэр ценил превыше всего индийские религии индуизм и буддизм. Их основание покоится на том взгляде, что всё существование состоит в основном из страдания, и истекающая из этого взгляда этика содержит сострадание и милосердие. Шопенгауэр был также высокого мнения о христианстве, поскольку христианство учит нематериальности, что существование в этом мире бренно и рассматривает милосердную любовь (агапе) наивысшей формой любви, по мнению Кинзле. Однако, Шопенгауэр совершает решающий поворот в отношении христианства: его философия атеистична, и он не представляет себе, как может быть один Бог, который создал мир. Для Шопенгауэра причиной мироздания является воля, безличный драйв без какого бы то ни было смысла. Конечно, буддизм тоже является атеистической религией (многочисленные боги буддизма, бодхисатвы, все есть смертные существа). Между тем, в монотеистических религиях вроде христианства, иудаизма и ислама дело обстоит по-иному. Шопенгауэр отрицает иудаизм как оптимистическую иллюзию (и в этом отрицании Вагнер следует за ним безусловно, по мнению Кинзле). В отношении других монотеистических религий Шопенгауэр расширяет свою концепцию божественного. По его мнению, эти религии проповедуют не прямую истину, но скорее повествуют о возвышенном через мифические образы и символы, через набожные легенды и истории. Таким образом они провозглашают истину в облике лжи [Wahrheit im Gewande der Lüge]. Кинзле отмечает, что Вагнер неоднократно встречает утверждение философов о том, что религии есть собрания мифологий и что мифологические образы принимают лишь относительную значимость. Первый раз это произошло в его ознакомлении с работами Штрауса, в особенности с его «Жизнью Иисуса», в этот раз у Шопенгауэра. (Кинзле, 89) Именно поэтому, считает Кинзле, для Вагнера становится возможным реорганизовать эти образы и представить их в новых комбинациях. Процесс творческого формирования всегда играл роль в пропаганде традиционных религиозных ценностей и поэтому они и сами по себе уже есть результат творческого процесса. Эта идея осветила для Вагнера путь для новой интерпретации христианских таинств а Парсифале. В эстетической системе Шопенгауэра музыке отведено особое место; он рассматривал музыку как непосредственное выражение мировой воли. Так музыка становится метафизическим инструментом. Вагнер принял это заявление и установил эстетику музыкальной драмы, где музыка выражает философскую истину в абстрактной форме. Поскольку эта истина может быть выражена лишь опосредованно и практически недостижима для человеческого сознания, действие его музыкальных драм предполагает некоторую функцию «перевода» философского содержания на язык чувственного портретирования.

Шопенгауэр пользовался индийским термином «вуаль Майи» [Schleier der Maya] для описания слепоты, сковывающей всякое живое существо, не узнающее своего единства с другими проявлениями мировой воли; эта слепота представляется приятной иллюзией красоты и благополучия, которые могут испытывать живые существа. Для описания своей этики милосердия Шопенгауэр цитирует легенды Упанишад и буддизма. Он сравнивает это продолжающееся существование и разрушение жизни с индийским образом переселения душ в извечном цикле Сансары и описывает освобождение от воли через концепцию нирваны. Кинзле подчёркивает, что Вагнер следовал библиографическим инструкциям Шопенгауэра и интенсивно изучал эти экземпляры индийской мудрости. Он прочёл стандартную работу Южена Борноу [Burnouf, Eugene] «Введение в историю индийского буддизма» [Introduction à la histoire du Bouddhisme indien] (1844) и ознакомился с «Махаяной», текстом буддизма Северной Индии. В добавок к этим источникам он также прочёл «Религию Будды и её происхождение» [Die Religion des Buddha und ihre Entstehung] (1857) Карла Фридриха Кёппена [Köppen, Carl Friedrich], стихотворную эпику «Махабхарата» из сборника «Индийские саги» [Indische Sagen] Адольфа Нольцмана [Holzmann, Adolf], стихотворную поэму «Рамаяна», и многие другие тексты на эту тему. (Кинзле, 90)

Оригинальная концепция Парциваля (Вагнер изменил позднее написание имени) была задумана в тесной связи как с Тристаном и Изольдой, так и с его буддистской драмой Победители [Die Sieger]. По мнению Кинзле, каждый из этих трёх проектов портретирует различный вид религии: метафизическая ночь любви в Тристане и Изольде не идентифицируется ни с одной из стандартных религий, но скорее напоминает во многих отдельно взятых формулировках «вне-мирской» мистицизм, выраженный в «Гимне ночи» [Hymnen an die Nacht] (1800) Новалиса [Novalis, или Hardenberg, Georg Philipp Friedrich Leopold Freiherr von], а также представляет собой творческую трактовку того, что Шопенгауэр стремился выразить через концепцию нирваны. В остром контрасте к Тристану и Изольде, в Победителях Вагнер портретирует буддистскую религию просветления и аскетичный мистический союз мужчины и женщины как равных. (Кинзле, 91) Парсифаль же подчёркивает христианские элементы: Вагнер упоминает в своих мемуарах как источник вдохновения те переживания, которые он испытал при участии в Страстной Пятнице (что случилось в действительности не в Страстную Пятницу, но во время цветения природы весной, что навело его на мысль о Страстной Пятнице, уточняет Кинзле). Из всех доступных композитору описаний Грааля в средневековой литературе Вагнер выбирает тот текст, который с самого начала полон христианской значимости – он следует за Робером де Бороном и представляет Грааль как кубок, из которого Христос пил вино во время Тайной Вечери и в который Иосиф из Ариматии позднее собрал кровь, пролитую Христом на Распятии. В то же время, отмечает Кинзле, концепция Парсифаля у Вагнера содержит индийские и в особенности буддистские черты, а именно этику сострадания, которую они проповедуют. Следующая связь между этими операми Кинзле устанавливает через тот факт, что первоначально Вагнер намеревался представить Парсифаля как персонажа в Тристане и Изольде, который, странствуя по сцене в поисках Грааля, находит раненного Тристана. По мнению Кинзле, Вагнер реагировал на философию Шопенгауэра, в частности на его теорию этической значимости религии, комбинируя три течения мифологии, каждое из которых освещает различный вид духовности. Более того, аргументирует Кинзле свою позицию, в письме Францу Листу Вагнер принимает тезис Шопенгауэра о том, что христианство произошло не от иудаизма, но скорее от элементов, заимствованных из индийских религий, которые достигли Израиля через Египет. Со своей концепцией Парсифаля Вагнер намеревался создать синтез христианской и индийской религий на основе философии Шопенгауэра, заключает Кинзле. Идея этого синтеза оставалась постоянным элементом проекта вплоть до его завершения.

Первого октября 1858 года Вагнер объяснял Матильде Везендонк [Wesendonk, Mathilde] – немецкой поэтессе, с которой у Вагнера были тесные отношения, – почему он чувствовал больше сочувствия по отношению к животным, а не к людям. Животные являются в глубоком смысле идентичными людям и вынуждены подчиниться своим страданиям, тогда как философское просветление делает возможным для людей возвыситься над своими страданиями: «Поэтому, если это страдание животных может иметь смысл, то этот смысл может заключаться в пробуждении сострадания у человека, который принимает на себя неравноправное существование животных и становится спасителем мира признавая ошибочность существования (Этот смысл станет Вам ясен в Третьем Акте Парсифаля, Утро Страстной Пятницы)». (Кинзле, 92) Согласно Шопенгауэру, необходимо проявлять милосердие не только по отношению к ближнему человеку, но также и к животным. Это ясно выражено в индийских религиях; христианство же должно принять эту поправку, по мнению Шопенгауэра. В этом отношении Вагнер следует за философом. Однако, каким образом человек через сострадание становится спасителем мира [Erlöser der Welt]? – задаётся вопросом Кинзле. Попытка ответа, по её мнению, лежит в основе концепции Парсифаля. Шопенгауэр был уверен в том, что «этическое значение действия имеет также метафизический аспект, то есть, человек совершает действие, имеющее значение за границей простой видимости вещей и, таким образом, достигает дальше, чем возможности переживания, и по этой причине человек должен находиться в более тесной связи со всем мирозданием и судьбой человечества.» (Кинзле, 93) Каждое простое действие воздействует на существование как таковое. В этом утверждении Шопенгауэра можно проследить его понимание кармы. Так же как каждый акт насилия рикошетом направляется против самого насильника, который в глубочайшем смысле является единым со своей жертвой, так и каждый поступок, совершённый из любви и сострадания, тоже воздействует на всё существующее и поэтому делает возможной реальностью утопию мирного сосуществования всех живых существ хотя бы на мгновение. Это есть индийская концепция кармы с позитивным акцентом, отмечает Кинзле.

«Ошибка существования» [Irrtum des Daseins] в глазах Вагнера состоит в эгоизме, который побуждает к нарастанию насилия и страдания. В преодолении эгоизма человек может стать спасителем мира. С этим утверждением, комбинирующим этику сострадания с событиями Страстной Пятницы, образуется связь с христианством, констатирует Кинзле. Христос является прототипом спасителя, его жертвенным архетипом. Кинзле считает, что Сцена Страстной Пятницы в Парсифале имела целью развитие этой идеи. Поскольку каждый индивид представляет всеобщее существование, этот каждый индивид может стать, следуя Шопенгауэру, или Адамом (падшим человеком) или Христом (спасителем). Вагнер демонстрирует это противопоставление через оппозицию между Амфортасом и Парсифалем, делает заключение Кинзле. Более того, по мнению Кинзле, между Христом и Амфортасом также существует мистическая ассоциация. (Кинзле, 94) Как король Грааля и его верховный жрец, совершающий церемонию Грааля, Амфортас представляет Христа; эта идентификация подчёркнута тем фактом, что Амфортас был ранен в то же место что и Христос (в бок) и – как Вагнер позднее объясняет это – тем же оружием, которое ранило Христа. Но, в отличие от Христа, который страдал ради спасения человечества (Вагнер писал, что Христос умер на кресте отказываясь от мира, прощая мир и страдая за мир [Weltentsagend, Welterlösend, Weltleidend am Kreuze schmachtete]), Амфортас склоняется перед своими чувственными желаниями и предаёт тем самым своё божественное предназначение.

Воля к существованию выражает себя, согласно Шопенгауэру, наиболее прямо в Эросе: через чувственность она передаётся от одного поколения к другому с тем результатом, что эгоизм и страдание продолжаются вместе с ней. Чувственное стремление есть для Шопенгауэра квинтэссенция эгоистического себялюбия. Вагнер продолжает мысль философа: поэтому рыцари Грааля проживают эстетическое существование. По этой причине похотливая встреча [Liebesabenteuer] Амфортаса и Кундри оказывается не простой неосмотрительностью, которую можно было бы с лёгкостью простить, но скорее актом чистого эгоизма, а, следовательно, и предательством Христа. Он оказывается извращённой фигурой Христа: он не преуспел в своей обязанности стать спасителем мира, заключает Кинзле. Она подчёркивает, что ни один из текстов о Граале, известных Вагнеру, обнаруживает связь между Христом и королём Грааля. По контрасту с Амфортасом Парсифаль предопределён своей сострадательной природой (Вагнер упоминает, что Парсифаль обладает интроспективной, глубоко сострадательной природой [ganzes sinniges, tief mitleidsvolles Naturell]), позволяющей преодолеть эгоизм и стать истинным последователем Христа. Кинзле замечает также, что персонаж Кундри иллюстрирует индийскую доктрину перерождения души, или метемпсихоз, о котором Вагнер узнал из работ Шопенгауэра и своих исследований индийских религий. Хотя Вагнер фокусирует центр своей музыкальной драмы вокруг христианского таинства Причастия и значения Страстной Пятницы в этом христианском контексте, довольно рано в становлении проекта он синтезирует эти элементы с концепциями, одолженными им из индийских религий, утверждает Кинзле. (Кинзле, 95)

Особое внимание Кинзле уделяет созданию Вагнером первого наброска прозы к Парсифалю, который датируется 1865 годом. Этот набросок был сделан по желанию его суверена, короля Людвига Второго. Кинзле не находит больших противоречий между первым эскизом и окончательным синопсисом драмы. Главная линия проекта основывается на философии Шопенгауэра, к которой Вагнер добавляет элементы христианства и индийских вероучений, обогащая таким образом своё произведение образами, символами и мифологическими перипетиями, из которых он создаёт драматическое действие. Те мысли и впечатления, разбросанные Вагнером на страницах своих заметок и дневников, организуются в форму драмы, которая впоследствии послужит основанием оперы. Йоким Бергфельд [Bergfeld, Joachim] подтверждает предположение Кинзле о том, что Вагнер интерпретирует овеществление Грааля как хрустального кубка, из которого Спаситель пил во время Последней Вечери и который Он вручил Своим апостолам чтобы те пили из него: Иосиф из Ариматии собрал в этот кубок кровь, пролитую распятым Спасителем из раны, нанесённой Ему копьём. (Bergfeld, Joachim; Das braune Buch, стр. 53, далее в тексте как Бергфельд). Бергфельд также согласен с мнением Кинзле, что Вагнер использовал историю ордена Грааля, изложенную в средневековом тексте «Молодой Титурель» [Der jüngere Titurel] (около 1270–80) Шарфенберга. В этом тексте Титурель представлен как юноша, который не стареет и которому запрещено жениться, пока ему не исполнится сто лет. Титурель возводит замок Монсальвач [Montsalvatsch] (или, как Вагнер именует его, Монсальват [Monsalvat]) на севере Испании, используя драгоценные камни и следуя таинственному плану, полученному им от ангелов.

Кинзле отмечает, что в эскизе Вагнера от 1865 года Грааль отмечен своим главным качеством, а именно, что он дарует жизнь: Грааль изгоняет смерть от своих последователей – те, кто лицезрел божественный кубок, не могут умереть. (Кинзле, 96) Это таинственное качество Грааля находится в соответствии со средневековыми текстами, в особенности с романсом Эшенбаха. Более того, у Эшенбаха Грааль, представленный как драгоценный камень, посредством «таинственных посланий» [geheimnisvolle Schriftzeichen], появляющихся на его поверхности, отправляет своих рыцарей в странствия по свету для спасения невинных душ, оказавшихся в несчастье. Вагнер заимствует и этот элемент у Эшенбаха, отправляя Парсифаля в странствие. В наброске Вагнера Грааль тоже производит материальные вещи, как это отмечено и в «Парцивале» у Эшенбаха, однако Грааль Вагнера не так экстравагантен, как у Эшенбаха – после ежедневной церемонии обнажения Грааля столы в описании Вагнера пополняются хлебом и вином [mit Wein und Brot versehen]. Однако, более важно то, настаивает Кинзле, насколько точно Вагнер следует литургии Причастия католической церкви.

Весной 1865 года, после рождения Изольды фон Бюлов [Bülow, Isolde von], его первой дочери, Вагнер предпринял серию бесед с католическим пастором Петрусом Хампом [Hamp, Petrus], из которых он узнал о подробностях доктрины пресуществления и о порядке празднования Причастия. Довольно значительно, однако, то, что в драме у Вагнера пресуществление происходит совершенно по-иному: хлеб и вино не пресуществляются в тело и кровь Христову. Скорее, противоположное имеет место: Христово тело пресуществляется в хлеб, а Его кровь – в вино. Вагнер подчёркивал важность этого изменения традиционной доктрины в своих дневниках. Ежедневное повторение последнего празднования любви, которое Христос отмечал вместе со своими апостолами, является для Вагнера не только церемонией поминовения. Христос присутствует фактически в церемонии. Это имеет подтверждение в том факте, что кровь Христа, которая наполняет кубок и на которой центрирована вся церемония, освещается «ослепительным лучом света» [blendenden Lichtstrahl], нисходящим из купола храма Грааля. Кровь, которую кубок содержит, согласно ветхозаветным христианским источникам, «эссенцию» души Христа. Её свечение сродни иерофантическому откровению, когда содержание Грааля принимает полное символическое значение и дарует вечную жизнь. Удар молнии, напоминает Кинзле, является античным символом божественной силы, являющей себя человечеству. Этот божественный свет нисходит сверху и достигает вертикально вниз кубка, который покоится горизонтально. Пересечение горизонтального и вертикального создаёт символ креста. Этот символ имеет значение далеко за пределы христианства, отмечает Кинзле: во многих античных культурах крест символизирует существование как таковое; он простирается во все четыре стороны небес и объединяет небо и землю, жизнь и смерть. (Кинзле, 97) Его четыре окончания символизируют четыре элемента, из которых построен материальный мир.

В то же время образное воображение Вагнера представляло идею продолжения рода, которую античные тексты тоже портретируют в похожем стиле – Кинзле предлагает истолковать божественный свет как вертикальную фаллическую силу, которая заставляет покоящуюся чашу, символ женских органов, светиться и таким образом оживотворяет их. В индийской мифологии и искусстве можно найти символ чаши, представленный Йони, женским лоном богини Шакти. Мужской символ представлен соответственно как Лингам, воспроизводящая сила её супруга Шивы. Это демонстрирует, как горизонталь и вертикаль могут быть объединены в образе совершения. Шопенгауэр использует неоднократно эти образы в своих текстах, отмечает Кинзле. Копьё представляет фаллический символ; но в то же время это инструмент жертвоприношения Страстей Господних в христианском понимании и, как таковой, тесно ассоциируется с Христом. Только после того, как копьё обретено вновь, становится возможным воссоединение реликвий в драме Вагнера, поскольку они дополняют друг друга, и в этом единении достигается совершенство. Празднование Причастия придаёт драме христианский контекст.

Тем не менее, настаивает Кинзле, Вагнер также одалживает образы из индийской мифологии для своей драмы. (Кинзле, 98) По её мнению, Вагнер в своём наброске описывает лес Святого Грааля согласно модели индийской долины кающихся: здесь животные священны. Лес Грааля представляет место, где человек живёт в мирном сосуществовании с природой. Животные выглядят ручными, им нет нужды страшиться того, что за ними устроят охоту и убьют. Однако идиллия имеет свою цену, отмечает Кинзле: рыцари Грааля должны противостоять соблазнам чувственных удовольствий [Verlockungen der Sinnenlust]. Вагнер пишет в своих мемуарах: «сила святого места духовно наставлять своих приверженцев открывается только целомудренным». Аскетизм также характеризует жизнь в христианском монастыре; вегетарианство же и доброта к животным демонстрируют индийское религиозное благочестие, констатирует Кинзле.