Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

Музыкальная драма Вагнера, аргументирует Кикора, нацелена на метафизическое слияние времени и пространства, где последовательность поколений происходит в сюрреалистической одновременности, где Титурель не может умереть в своей могиле. Действие, которое предполагается происходящим в средневековой Испании, преодолевает свои рамки, достигая владений Грааля, существующего вне реального мира. Кикора отмечает склонность Вагнера к демонстрации философских концепций, переплетающихся с литературными источниками, что приводит к новым драматическим решениям. Это выражено со всей полнотой в сцене Преображения Акта Первого, где Гурнеманц замечает Парсифалю относительно владений Грааля, что здесь время становится пространством.

Вагнер оправдывал в своих дневниках свои изменения источников в случае с Парсифалем тем, что средневековый романс по своему формату недостаточен для его эпического замысла, поэтому он упрощает панорамное действие романса и ограничивает драматические перипетии происходящего. С этой целью подвергаются изменениям сюжет, действия, количество персонажей, характеры этих персонажей. Если Эшенбах имеет возможность представить постепенное развитие характера своего Парциваля через многочисленные эпизоды и встречи с разными характерами, то у Вагнера Парсифаль переживает неожиданные, более резкие перемены характера, ведущие к его возмужанию. Сюжет драмы Вагнера заостряется на простом действии искупления страдальца, которое совершается избранником, осознающим свою избранность: действие демонстрирует неудачу и последующий успех этого искупления. Такая трактовка литературного источника позволила Вагнеру достичь единства действия, которого недоставало Эшенбаху, по мнению композитора. (Кикора, 41–42) Парсифаль сконструирован из камерных сцен, которые разыгрываются на ограниченном пространстве. По мнению Вагнера, демонстрация рыцарства на сцене не только невозможна, но и не имеет большого значения по отношению к его трактовке. Действие в опере концентрировано в большей степени, чем это происходит в романсе Эшенбаха: многочисленные приключения, занимающие долгие путешествия в разные страны, заменены на статичные сцены, где динамика происходит во внутреннем мире персонажей. Если основной целью Романса Эшенбаха было развлечь читателя, то Вагнер стремился в своей опере создать священнодействие, возвышающее зрителя и слушателя.

По мнению немецкого музыковеда Карла Далхауса [Dahlhaus, Carl] Парсифаль как священная драма во многих отношениях парадоксальное произведение. Главный персонаж оказывается пассивным героем, а решающее свершение, которое должно составить точку вращения драматической перипетии, на поверку оказывается самоотречением. Внешнее действие, пишет Далхаус, является лишь поводом для внутреннего осознания. Парсифаль бездейственен; скорее, он оказывается реагирующим на действия и вызовы Кундри. Драма оказывается тем не менее эпической, поскольку она состоит из повествований, вроде тех, которые Парсифаль слышит от Гурнеманца в Первом Акте. Статика драмы также явственна в склонности Вагнера к ритуалам и картинам. Кроме тенденции к повествованию язык оперы эпический и церемониальный, зачастую состоит из глагольных восклицаний, повторяющих друг друга. Соответственно кульминация оперы представляет собой исполнение предсказания оракула, повторяемого на протяжении оперы посредством лейтмотивов, что тоже подчёркивает эпический характер представляемого действия.

Немецкий исследователь Вагнера Фолькер Мертенс [Mertens, Volker] характеризует Парсифаль как Мистерию [Mysterienspiel], где искупление от страдания земного существования возможно через осознание его причины. Мертенс пишет, что триумф Парсифаля моральный и духовный. Рыцарство и религиозность обращаются в опере Вагнера в метафизику. Средневековый Парциваль Эшенбаха приобретает свои алые доспехи в глубоко ироничном поединке, в котором он убивает своего кровного родственника, Итера; Парсифаль же Вагнера открыто подвергается упрёкам за своё убийство невинного лебедя, поскольку животные во владениях Грааля неприкосновенны. Мировоззрение, содержащее алхимию и средневековый космос, заменяется иным, где организующим фактором становится интерпретация христианства, переиначенная посредством философии Шопенгауэра с тем исходом, что современное общество перерождается через универсальное сострадание в буддистском стиле ко всем живым существам. Сокращение Гавана и его приключений до мимоходного упоминания определяет гораздо больше, чем конденсацию сюжета с драматической целью.

Исследователь германистики Урсула Шульце [Schulze, Ursula] находит, что мир короля Артура был искоренён из драмы Вагнера. Она указывает и на то, что Восток как место действия также исключается из оперы, сокращая таким образом многомерность романса Эшенбаха и фокусируя вместо этого на королевстве Грааля, в которое он привносит искупление в смысле, значительно отличающемся от спасения, как его понимал средневековый мир. Кикора согласна с Шульце и добавляет не без иронии, что Король Артур был лишён своей короны Артуром Шопенгауэром. (Кикора, 43) Шульце трактует драму Вагнера как миф искупления, где спасение состоит в осознании страдания существования и как вытекающий из этого осознания вывод, заключающийся в том, что спасение возможно лишь через отказ от индивидуальной воли и её проявлений. Персонаж Кундри показывает изменённый Вагнером персонаж, который отличается от своих средневековых прототипов. Помимо схожести с Гунниверой, Сигуной, Кундри и Оргелюзе её характер обладает ещё и новым, безвременным и мифологическим измерением, утверждает Кикора. Клингзор зовёт её различными именами, определяя её как прототип греховной женственности и соблазнительницы, первичной искусительницы [Urteufelin] Евы. В сцене Страстной Пятницы она выступает в роли Марии Магдалены. В опере Вагнера детали прошлого Парсифаля открываются перед ним (а с ним и перед зрителями) из повествований других персонажей, по большей части это делает Кундри, что производит на Парсифаля важный психологический эффект. Парциваль Эшенбаха становится прямым и непосредственным свидетелем и участником рыцарских приключений; Парсифаль Вагнера должен совершить внутреннее путешествие для того, чтобы претендовать на владения Грааля, констатирует Кикора. Повествование Гурнеманца с его усложнённой предыдущей историей событий, происходящих вне сцены, в особенности важно, по её мнению, поскольку оно служит толчком к психологическому откровению Парсифаля. То, что происходит внутри, важнее, чем то, что представляет внешнюю динамику. Средневековое рыцарское путешествие остановлено; наивысший идеал лежит в отказе от воли. Комплексные генеалогии, которым уделяется большое внимание в романсе, заменены комплексными и порой корыстными каузальными взаимоотношениями между персонажами и описываемыми событиями. Двойственность мира короля Артура и королевства Грааля, представленная Эшенбахом, становится в Парсифале у Вагнера противопоставлением владений Грааля и владений Клингзора, которое прямо или косвенно послужило причиной потери священного копья и ранения Амфортаса, а с ним и всего королевства.

Кикора находит, что план Вагнера также содержит иное толкование Грааля и копья с целью привлечь внимание зрителя от главного героя к королю Грааля. (Кикора, 44) Переосмысление Грааля и копья, двух центральных символов его оперы, было очень важно для композитора и имело широко идущие последствия, утверждает Кикора. Вагнер критикует Эшенбаха за то, что тот выбрал наименее важную, по мнению Вагнера, интерпретацию Грааля из тех, которые были доступны. В «Парцивале» Эшенбаха Грааль описан как драгоценный камень, от которого проистекает еда и напитки, как из чудесного рога изобилия. Этот камень избирает и призывает рыцарей, достойных служить ему, посредством появления их имён на своей поверхности. Грааль Эшенбаха имеет некоторые религиозные ассоциации, включая облатку, которую кладут на него во время Страстной Пятницы и «нейтральных ангелов», которые, согласно теологии Тревризента, заботились о драгоценном камне после падения Люцифера и принесли его на землю. Однако, основное определение Грааля, используемое Эшенбахом, было недостаточным для Вагнера, по мнению Кикоры. Грааль в версии Кретьна, однако, представляет собой чашу, украшенную драгоценностями, что соответствует большинству сохранившихся традиций Грааля, представителем которой также является Робер ди Борон с его текстами, где использована христианская значимость Грааля, – и именно эту интерпретацию Вагнер предпочёл толкованию Эшенбаха, отмечает Кикора. У Вагнера Грааль представляет собой кубок, из которого Христос пил во время Последней Вечери и который Иосиф из Ариматии наполнил кровью Христа во время Распятия. Гурнеманц повествует об этом со всей ясностью в Первом Акте оперы.

Подобным же образом Вагнер использует религиозную трактовку копья, – атрибут, который он верно оценивает как проблематичный в «Парцивале» Эшенбаха, отмечает Кикора. У Эшенбаха Тревризент объясняет Парцивалю, что Анфортас отправился в битву будучи кавалером на службе у Оргелюзе, что не соответствовало рыцарскому кодексу придерживаться добродетели скромности. В угаре своего приключения он получает ранение в пах отравленным копьём, пущенным от руки язычника, пытающегося захватить Грааль силой. Король никогда не оправился от этой раны. Факт ранения комментируется как божественное наказание за проступок короля, в том же стиле Вагнер представляет рану Амфортаса как знак слабости короля Грааля. Анфортас Эшенбаха, будучи в услужении у прекрасной и высокомерной Оргелюзе, отправляется в путешествие, которое недостойно возвышенного статуса средневекового короля Грааля, который не может выбрать себе в жёны никого кроме той, чьё имя Грааль избирает для него. Анфортасу с очевидностью недостаёт смирения, свойственного Гавану, примеру рыцарского поведения, замечает Кикора. По её утверждению, значение копья в «Парцивале» Эшенбаха является точкой исследовательских разногласий. (Кикора, 45) Некоторые из исследователей аргументируют тем, что в этом тексте даже неясно, употребляется ли то же самое копьё в ритуале Грааля, когда оно подогревается и налагается на холодную рану для облегчения страданий, – то же ли это копьё, что послужило причиной ранения Анфортаса и которое лекарь изъял из раны. В своей музыкальной драме Вагнер делает совершенно ясным местонахождение и значение копья, которое ранило и которое в дальнейшем исцеляет короля Грааля. Более того, это обсуждаемое копьё есть то самое копьё Лонгинуса [Longinus] (Согласно традиции, это имя солдата, по Евангелию от Иоанна, который ранил своим копьём Христа на кресте), которым Амфортас, как и Христос, получает ранение. Этот король Грааля девятнадцатого века был ранен в бок, что является очевидным драматическим повтором – со значимой и соответственной вариацией – той самой раны в бок Христа во время Распятия. Так же как Гурнеманц делает интерпретацию Грааля и копья достаточно подробной в своём повествовании Первого Акта оперы, так и Амфортас болезненно чувствителен по отношению к этим атрибутам, когда он выражает свою агонию во время сцены храма Первого Акта. Как неизбежный результат общей схемы, которую Вагнер задумал, для него стало необходимым смещение драматического центра от главного героя к раненному королю Грааля, утверждает Кикора. В опере Вагнера Парсифаль существует в отношении к Амфортасу. Страдания Амфортаса требовали новой психологической значимости, которой не было у короля Грааля, описанного Эшенбахом. (Кикора, 46) Амфортас страдает прежде всего от осознания того, что он был ранен тем же копьём, что пронзило Христово тело. Средневековая особенность кровных отношений и наследственности, семейные узы и хитросплетения семейных отношений «Парциваля» Эшенбаха трансформируются в жалкое наследство [wehvolles Erbe] Амфортаса с обязанностью обнажать Грааль, тем самым увеличивая собственные страдания как физически, так и духовно. Двойную рану Амфортаса – одну в боку, другую в его сердце – Кикора предлагает трактовать как представляющие физические и психологические мучения и, обобщает Кикора трактовку, это представляет также двойственную натуру оперы, где Амфортас обитает: средневековый и современный Вагнеру аспекты персонажа и музыкальной драмы, где он представлен как персонаж. Соответственно, персонаж Амфортаса требует новой значимости, когда он представляется участвующим в типологии Христа, делает заключение Кикора. (Кикора, 47)

Вагнер, утверждает Кикора, возвышает Амфортаса драматически и символически. Аналогия с Третьим Актом Тристана налицо. Оба персонажа страдают без надежды на исцеление. Но страдание Короля Грааля у Вагнера приобретает новую глубину, новое измерение, которого не хватало Анфортасу Эшенбаха. Король Грааля девятнадцатого века оказывается в парадоксальной ситуации. Он стремится к Граалю для облегчения своих мук, но обнажение Грааля лишь продлевает эти муки, препятствуя его смерти, которая была бы избавлением от его страданий. По своей природе и воздействию Грааль отказывает ему в этом избавлении. Его немощь имеет дополнительные усложнения: положение раны, обстоятельства, при которых он был пронзён копьём и обязанности его титула короля Грааля, – всё это приносит ему дополнительные мучения.

Вапневский указывает на то, что Амфортас участвует в типологии Христа в негативном порядке. Аналогия формулируется в форме антитезы. Выражение страданий у Амфортаса в сцене храма Грааля в Первом Акте ясно показывает, что он страдает больше от раны в своём сердце чем от физической раны. Он жаждет смерти, но не может умереть, поскольку его роль короля Грааля является постоянным напоминанием о его собственной греховности и недостойности исполнять свои обязанности. Амфортас страдает муками человека, раненного тем же копьём, которое пронзило Христово тело. Чтобы выделить греховность Амфортаса, Вагнер представляет историю того, каким образом рана была нанесена. Вагнер рассуждал в своих дневниках о том, каким образом копьё, которое принадлежит храму Грааля вместе с самим Граалем, могло быть использовано как оружие против короля Грааля. Копьё, решает композитор, должно быть украдено у Амфортаса во время фатального похода. Когда Амфортас, слишком необдуманно (как Гурнеманц описывает это действие) взял с собой копьё для битвы против Клингзора, он был соблазнён Кундри, именно тогда Клингзор украл копьё и пронзил его в бок. Так, проступок гордыни и высокомерия стали причиной его ранения, объясняет Вапневский. Фигура Анфортаса у Эшенбаха предстаёт скорее как эпический персонаж, но не трагический: ни Эшенбах, ни Тройе не описывают страданий Анфортаса. У Вагнера персонаж Амфортаса становится трагическим с явным намёком на Христологический образ, утверждает Кикора вслед за Вапневским. (Кикора, 48) Христос был невинен и страдал за грешников, – Амфортас есть, по его собственным словам, единственный грешник среди невинных; Христос принял смерть во спасение грешных, – Амфортас хочет умереть чтобы спасти себя, но не других. Он скорее откажется от жизни, нежели будет стремиться к вечной жизни. Тогда как рана Христа была знаком его невиновности, рана Амфортаса указывает на его греховность. Амфортас совершил греховное действие, – Христос, будучи невинен, взял на Себя грехи человечества. Христос подчинился воле Своего Отца, тогда как Амфортас бунтует против своего отца. Христос спас всё человечество, – Амфортас убивает своего отца. Вапневский указывает на то, что в средневековом источнике решающий грех совершается Парцивалем, тогда как в опере Вагнера это грех Амфортаса. Следуя своей основной схеме, Вагнер также пересматривает историю исцеления раны короля Грааля, связывая вместе страдания Амфортаса и развитие характера у главного героя более эффективно, нежели это сделал Эшенбах, по мнению самого Вагнера. Перемена в характере Парсифаля происходит без теологических наставлений, но скорее через неожиданное просветление, через приобретение космического провидения посредством поцелуя Кундри и переживания метафизического откровения. Ритуал облегчения смерти через погружения копья в рану также трансформируется Вагнером в версию музыкальной драмы девятнадцатого века, где Парсифаль исцеляет рану прикосновением копья, которое он добыл обратно. Так создаётся замысловатая взаимосвязь между возвращением копья и исцелением раны.

В тексте Эшенбаха рассказчик упоминает, что Парциваль оказался единственным, кто смог противостоять Оргелюзе и отказать ей. Эта деталь без сомнения вдохновила Вагнера на демонстрацию Парсифалем своей искупительной добродетели через сопротивление Кундри, замечает Кикора. (Кикора, 49) У Вагнера Кундри соединяет два полюса драмы и два владения. При создании персонажа как женщины с многосложным характером вдохновение Вагнера позволило ему ещё более сплотить драматическое действие оперы, по мнению Кикоры. Кундри не только путешествует географически далёкие расстояния, но также путешествует из одного существования в иное посредством различных реинкарнаций, лишённая возможности умереть, в поисках Христа, над которым она посмеялась во время Его распятия. Персонаж Кундри переплетён с персонажем Парсифаля, и она, как и Амфортас, тоже имеет рану. Она страдает от проклятия и в неожиданном порыве откровения Кундри открывается Парсифалю и повествует о своём жестоком поведении по отношению ко Христу на кресте. Её последующие существования, рассказывает она, посвящены поискам Спасителя, над которым она посмеялась. Она верит, что Парсифаль и есть тот самый Спаситель и что, соблазняя его, она может достичь искупления. Динамика отношения Парсифаля к Кундри демонстрирует его возмужание. Приобретения сострадания к Амфортасу недостаточно для Парсифаля, отмечает Кикора. Для его полного развития необходимо, чтобы он пережил те же муки, что и Амфортас, и в дополнение к этому он должен принять Кундри и простить её. Вагнер мастерски достигает логической связности между этими драматическими эпизодами. Копьё было утеряно, когда Кундри соблазнила Амфортаса; в тот момент, когда Парсифаль противится искушениям Кундри, он обретает копьё. Избранник должен пройти через испытания и выдержать их. Ситуация конструируется таким образом, что спаситель искушается тем же грехом, который совершил тот, кто нуждается в искуплении. В романсе Эшенбаха Парциваль противится Оргелюзе, потому что он уже женат, – а именно, на основании социальных обязательств, отмечает Кикора. Во Втором Акте оперы, когда Парсифаль отвергает попытки Кундри соблазнить его, он совершает отказ от воли через отвержение сексуальности, оставаясь на линии толкования Вагнером легенды Грааля в стиле Шопенгауэра. Парсифаль должен вынести страдания, которыми мучился Амфортас, – пройдя через это, он обретает священное копьё. Таким образом, Вагнер оказывается в состоянии установить полную определённость драматического действия, заключает Кикора: повторяемое предвидение, что «простак, который становится мудрецом через сострадание» сможет исцелить Амфортаса, создаёт впечатление, что это предвидение было предопределено. Вагнер также подогнал персонаж Кундри к своему толкованию основной схемы Эшенбаха в стиле Шопенгауэра, утверждает Кикора. (Кикора, 50)

В романсе Эшенбаха Клингзор был в одно время могущественным князем и происходил из фамилии в Неаполе. Он влюбляется в королеву Сицилии Иблис [Iblis] и был обнаружен во время совокупления её мужем королём Ибертом [Ibert]. В наказание, соответствующее его преступлению, Клингзор был кастрирован. Чтобы компенсировать свою сексуальную немощь он стремится захватить как можно больше власти. Он обретает магические силы. Он провозглашает, что тот, кто выдержит приключение в Шастель-Марвель, станет местным правителем. Гаван, которому удаётся выдержать испытание, узнаёт о прошлом Клингзора от короля Арнива [Arnive]. Кикора отмечает, что в тексте Эшенбаха Клингзор представляет отклонение от главной нити повествования, которая вьётся вокруг Парциваля. Однако в драме Вагнера, по мнению Кикоры, персонаж Клингзора служит для иллюстрации мировоззрения Шопенгауэра. Волшебник Вагнера обретает магические силы через кастрацию самого себя. В повествовании Первого Акта, когда Гурнеманц рассказывает историю, предшествующую происходящему на сцене, он поясняет, что Клингзор, будучи не в силах совладать со своими греховными побуждениями, прибегает к жестокой кастрации себя, пытаясь этим внешним действием достичь состояния внутреннего покоя. Как результат этого, Клингзор изгоняется из королевства Грааля, а его последующие действия совершены им в отмщение за изгнание. Вагнер сделал его врагом королевства Грааля и правителем противостоящего владения. Вапневский определяет вагнеровского Клингзора как «анти-Амфортаса», усматривая параллель между Амфортасом и Клингзором: оба являются правителями, потерявшими главные способности и ставшими таким образом дисфункциональными.

Развивая сюжет таким образом и создавая прямую и полную определённость драматического действия, Вагнер объединяет ключевые эпизоды. Он был без сомнения вдохновлён тем фактом, что в тексте источника Анфортас получает свою рану в битве, находясь на службе у Оргелюзе, считает Кикора. В опере же Вагнера, по её мнению, проступок короля Грааля приводит к более ужасающим последствиям. Соблазнение Амфортаса Кундри совпадает с потерей копья, так же как обретение Парсифалем копья происходит в момент его противостояния попытке соблазна как необратимый результат его геройского отречения. Копьё не может ранить Парсифаля, поскольку он отверг попытку искушения Кундри, и таким образом создаётся исключительная взаимосвязь отказа Парсифалем от соблазна Кундри и его обретением копья, когда копьё, брошенное Клингзором, повисает над головой Парсифаля в конце Второго Акта. Так Вагнер эффективно избавляется от необходимости объяснять вопрос искупления, заменяя его искупляющим действием, утверждает Кикора. Исцеление раны становится результатом обретения копья. Более того: то, что владения Клингзора крушатся после того, как Парсифаль делает знак креста своим обретённым копьём, с ясностью намекает на то, что эти владения являются скорее внутренними состояниями, нежели внешними местами. Неверной интерпретацией оперы, по мнению Кикоры, являются современные попытки представить «полёт копья», как это было, например осуществлено в 1982 в Байройте Гётцем Фридрихом [Friedrich, Götz]. Парсифаль обретает копьё через отказ от воли и должен оставаться пассивным и обнажить свою грудь перед копьём, которое не может его ранить после его сопротивления Кундри, настаивает Кикора. Согласно постановочным инструкциям, оно повисает в воздухе над головой Парсифаля. Поэтому Кикоре кажется неверным, когда тенор с атлетической ловкостью ловит копьё, брошенное Клингзором. (Кикора, 51)

Несмотря на присутствие важных христианских реликвий, ритуалов, терминологии и фразеологии, Парсифаль драматически осуществляет пересмотр христианства, по мнению Кикоры. Она считает, что ритуал, который Парциваль наблюдает в замке Грааля, как это описано у Эшенбаха, имеет лишь терапевтическую функцию. Его целью является избавление короля Грааля от мучений. В Парсифале Вагнера, по её утверждению, главный герой присутствует при «ревизионистской» литургической церемонии. Современный ритуал Грааля с очевидностью одалживает у католической литургии, но эти цитаты оказывается в кавычках. Комментарии, которые пополняют эти цитаты, с ясностью демонстрируют, что Вагнеровские рыцари Грааля празднуют религию, отличную от института христианства. В Вагнеровском ритуале Грааля не происходит пресуществления. Рыцари Вагнера преобразуют тело Христово обратно в хлеб, а Его кровь – в вино. В этой связи замечательна запись в дневниках Козимы, жены композитора, от 26 сентября 1877: «Он наиграл прелюдию оркестра для меня. Впечатление длилось довольно долго – затем он рассказал мне о своей трактовке таинства Грааля: о том, что кровь обращается в вино, с тем чтобы мы, окрепшие, могли обернуться на землю, тогда как обращение вина в кровь отстраняет нас от земли.» В религиозности Вагнера, считает Кикора, внимание должно быть направлено по направлению к существующему миру, тогда как традиционная церемония обращает наше внимание от мира сего к миру грядущему. В Третьем Акте Парсифаля – когда главный герой возвращается во владения Грааля со священным копьём – представлена сцена Страстной Пятницы, как это описано и в романсе Эшенбаха, где Парциваль, наставляем Тревзиентом, возвращается в королевство Грааля. Однако, Гурнеманц, стареющий наставник в Вагнеровской версии легенды Грааля, объясняет Парсифалю совершенно иную церемонию, поясняя, что это не скорбный день, но скорее день, когда природа возрадуется при подвиге Христова спасения. Это делает явным мирской характер религиозности Вагнера и его толкование фундаментального христианства, утверждает Кикора.

Универсальный мир, представленный в опере, во многом отличен от средневекового мира, описанного в романсе. Гурнеманц поправляет Парсифаля, когда тот позднее замечает, что природа в трауре на Страстную Пятницу, и объясняет, что всё живущее радуется при искупительной жертве Спасителя. Внешний порядок, которому подчиняется Парциваль Эшенбаха, заменён в Вагнеровском Парсифале на внутренний, который оставляет внешнюю видимость почти неважной, делает заключение Кикора. (Кикора, 52)