Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

Христианство оказывается не единственной «мифологической» системой, используемой Вагнером в своей религиозной опере; Парсифаль Вагнера является творческим результатом комплексного мифического синкретизма. Помимо элементов христианства опера содержит основные концепции буддизма, как, например, бесконечные перерождения Кундри. Более того, персонажи Вагнера обладают психологической глубиной, которой нет сравнения в его средневековых источниках. Полулегендарные персонажи девятнадцатого века в этой версии легенды Парциваля оказываются духовно расколотыми и психологически мучимыми на особый современный лад.

Немецкий литературный исследователь Ханс Мэйер [Mayer, Hans] отмечает двойственность как основную черту главного героя Парсифаля, что служит для Мэйера примером «драматургии диалектики». Персонажи отражают и оттеняют друг друга; они представляют весь спектр между добром и злом, в большинстве случаев, не будучи каким-то определёнными, но оставаясь амбивалентными. Внутренний раскол Амфортаса отражён в двойственном характере Кундри и её пленении Клингзором. Фактически, во Втором Акте она упоминает своё проклятие как «рану». Девы средневекового замка Шастель-Марвеля держатся в плену у волшебника и освобождаются деянием рыцарского героизма Гавана; освобождение Кундри от своих извечных странствий из одного существования в другое и от одной персоны к другой лежит в отпущении грехов, крещении Парсифалем и в очистительной смерти перед вновь обнажённым Граалем. Подобно этому, Титурель представляет что угодно, но не святость: скорее, Титурель порождает драматическое действие, когда он с высокомерием изгоняет Клингзора, который претендует на статус короля Грааля, тем самым совершая грех гордыни наравне с грехом Амфортаса, взявшего священное копьё с собой в битву и потерявшего это копьё, – присоединяется к Мэйеру Кикора. В отместку королевству Грааля Клингзор обращается к магии. Так же, как Эшенбах использует королевство Грааля, чтобы показать недостаточность и неадекватность обычного мира короля Артура и романсов рыцарских времён, так и опера Вагнера полна неприкрытой критики главных представителей королевства Грааля, представленного на сцене. Контрасты персонажей и их противопоставления значительно подрывают поверхностные видимости, и Вагнер, таким образом, релятивизирует традиционные ценности и стандарты портретируя королевство Грааля в кризисе. Так опера Вагнера совершает переоценку ценностей. Ультимативно его желание преобразовать современное ему общество посредством искусства, а именно, посредством ультимативной формы искусства, представленной его музыкальной драмой, настаивает Кикора.

Не менее интересным представляется исследование Джеймсом МакГлатери темы эротической любви в Парсифале Вагнера (McGlathery, James M.; “Wagner’s Operas and Desire”, стр. 75, далее в тексте как МакГлатери). По мнению МакГлатери, если Эшенбах увеличил количество персонажей среди тех, которых он нашёл в поэме Тройе и в то же время сделал основной темой эротическое влечение, то Вагнер наоборот сократил галерею персонажей в своей оперной версии и не только из соображений известной разницы между эпосом и драмой, но ещё и потому, что его основной темой стало благочестивое следование целомудрию и аскетизму. В версии Вагнера Кундри становится посланницей Грааля лишь постольку, поскольку она охвачена двойственным желанием служить рыцарям Грааля и вместе с тем испытывает непреодолимое желание соблазнить их или хотя бы стать причиной их податливости искушению.

Если вспомнить, Клингзор Эшенбаха был кастрирован после того, как его застали в прелюбодеянии с женой короля; он полон ненависти из-за того, что был «исправлен», по выражению автора, то есть стал не в состоянии доставить удовольствия женщине, поэтому он действует так, чтобы лишить других удовольствий секса: он заманивает рыцарей и дам в свой замок и силой магии предотвращает любую интимность между полами. В версии Вагнера Клингзор кастрировал сам себя в бесполезной попытке получить доступ в ряды рыцарей Грааля; чтобы отомстить за отказ, он использует магию не для того, чтобы разделить полы, но использует прекрасных юных дев для искушения рыцарей Грааля, чтобы они, таким образом, нарушили свой обет целибата, безбрачия. У Эшенбаха Клингзор озлоблен тем, что не в состоянии более испытывать сексуального возбуждения, Клингзор Вагнера разъярён тем, что он не в состоянии контролировать свои сексуальные побуждения и поэтому он решает выхолостить себя. Однако пожертвовав своими сексуальными органами Клингзор не достиг доступа в собрание Грааля, потому что в результате своей кастрации он не в состоянии почувствовать возбуждение и поэтому его целибат не имеет смысла: он не представляет моральную победу над искушением, утверждает МакГлатери.

Изменение, которое Вагнер совершает в природе раны короля Грааля, так же отлично от источника в своей основе. Анфортас Эшенбаха получил свою рану в поединке, будучи в услужении у гордой и прекрасной Оргелюзе, и он получает ранение в гениталии от отравленного наконечника копья, что доставляет ему не только мучительную боль, но также делает его неспособным вступить в половую связь или, что не менее схоже, испытывать желание в этому. Амфортас Вагнера ранен в бок, не в гениталии, и не в битве как таковой, но в подчинении искушающему образу Кундри, главной искусительницы Клингзора, как это повествует нам Гурнеманц. Хотя боль Амфортаса такова, что он не в состоянии вступить в половую связь, он всё-таки может испытывать желание, даже влечение; его страдание в отличие от Анфортаса Эшенбаха скорее моральное, а не физическое, для которого физические муки довлеют над моральными. Вагнеровский король Грааля страдает с наибольшей силой, когда он призван праздновать Святое Причастие, потому что совершение обряда напоминает ему о его прегрешении против обязательства целибата так живо, что он испытывает тот же прилив крови к своим чреслам, что и тогда, когда он поддался искушению Кундри, заключает МакГлатери. (МакГлатери, 76–77) Именно это пробуждение сексуального вожделения заставляет рану в его боку открыться вновь.

В опере Вагнера эротическое влечение празднуется в негативном ключе: наше внимание сосредоточено на борьбе против этого влечения. По мнению МакГлатери, в отличие от Персеваля Тройе и Парциваля Эшенбаха, Парсифаль Вагнера не представлен столь уж великим воином, и, с уверенностью можно сказать, ещё менее состязателем за благосклонность женщин. Поскольку Кундри представляет наиболее радикальное отклонение от подобного персонажа в средневековых текстах, будет подходящим закончить дискуссию об эротической любви в Парсифале возвращением к размышлениям об изменениях в её представлении, произведённых Вагнером, предлагает МакГлатери. (МакГлатери, 78) По его утверждению, в качестве соблазнительницы средневековым соответствием вагнеровской Кундри была не посланница Кундри, а Оргелюзе, гордая красавица, которая искала подтверждения силе своей уже не девственной, но зрелой красоты в готовности её поклонников страдать унижениями и подвергать себя смертельным опасностям из-за страстного вожделения обладать ею. Гордость Вагнеровской Кундри касается неотразимости её очарования, по мнению МакГлатери. До своей встречи с Парсифалем не было ни одного мужчины, который устоял бы перед её соблазнительными чарами, если верить её собственным словам. Или, скорее, единственный мужчина, не поддавшийся её очарованию, был сам Иисус, который встретил её смех взором, выражающим не вожделение, но сострадание, милосердие, а не эрос, уточняет МакГлатери. Кундри повествует Парсифалю, что с тех самых пор она бесполезно ищет мужчину, который реагировал бы таким же образом, – неподдающегося уловкам её искушающей красоты. Клингзор добился власти над ней, потому что она не может разжечь в нём вожделения; но он более не мужчина и не может удовлетворить её тоску по мужчине, чья чистота подтверждалась бы неприступностью перед её соблазнительными кознями. Женщина в ней ищет своего господина, так же как Оргелюзе Эшенбаха отдаётся во власть Гавану, который успешно выполняет каждую задачу, которую она ставит перед ним и претерпевает каждое унижение, заготовленное ею. Как Оргелюзе, так и Кундри находят роль роковой женщины привлекательной, но внутренне они жаждут быть поверженными, утверждает МакГлатери. В случае Оргелюзе, поражение оборачивается победой, поскольку её красота выиграла для неё мужа, который восхищается ею. Однако, поражение Кундри тоже оборачивается триумфом, когда она становится в некоторой степени духовной невестой Парсифаля, заключает МакГлатери. (МакГлатери, 79) Великой победой Парсифаля было не только противостояние её чарующим козням, но её спасение от нужды искушать. Она может стать Марией Магдаленой для своего Иисуса. Опера Вагнера повествует о милосердии, но, как и средневековый эпос, она празднует также и силу эротики, ту силу, которая позволяет Парсифалю испытать сексуальное влечение к Кундри, какое испытал Амфортас, и противостояние этому влечению заставляет Кундри отказаться от своей чувствительности и своего стремления достичь любви Парсифаля, выносит своё суждение МакГлатери.

Как показывают исследования текстуальных источников Парсифаля Вагнера, свою окончательную форму опера обретает только после встречи Вагнера с философией Шопенгауэра. Именно это послужило тем фактором, который позволил Вагнеру собрать воедино средневековые легенды о Граале, христианский мистицизм и восточные вероучения в структуру, напоминающую философские построения Шопенгауэра, но выраженную в форме музыкальной драмы. Философско-религиозный аспект позволит нам взглянуть яснее на эту структуру и проанализировать, как и в какой степени это удалось, или не удалось Вагнеру.

Религиозно-философский аспект.

Обращение Вагнера к христианской мифологии, на которой покоится образность и духовный смысл Парсифаля, представляется довольно своеобразным и противостоит христианским догмам во многих важных элементах. Более того, в понимании Вагнера «миф» является самостоятельным образом мышления, имеющим свою логику и своё субъективное понятие истины. Отличие его от рациональности и философии состоит в использовании образов, где формы и персонажи предстают как архетипы; миф также отличается от догматической религии своей свободой реформирования и пересоздания традиционных элементов для их большей жизненности. История Священного Грааля и есть такая мифология, утверждает Ульрике Кинзле. (Kienzle, Ulrike; “Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?”, стр. 81, далее в тексте как Кинзле) Средневековые тексты Тройе, Борона, Эшенбаха и Шарфенберга интересны тем, отмечает Кинзле, что каждый из них представляет свою версию легенды о Граале. В версии Тройе Грааль представлен как мистический сосуд, полный евхаристическим содержанием, дарующим жизнь. В романсе Робера де Борона – это кубок, из которого Христос и Его апостолы пили во время Тайной Вечери. Эшенбах интерпретирует Грааль как магический камень с мистическим названием «попавший в изгнание» [lapsit exillis]. Он был принесён на землю падшими ангелами, и лишь крещённые могут лицезреть этот камень. Грааль Эшенбаха дарует вечную жизнь и мистическое прозрение. Только те, кто был призван Граалем, могут быть причастными его чудес, но даже Парциваль, призванный камнем, не может доказать во время своего первого визита, что он достоин этого и изгоняется из замка Грааля. Христианское происхождение прослеживается во всех этих различных версиях легенды Грааля в том, что они комбинируют символизм легенды Грааля с литургическими элементами христианского Причастия. Более того, утверждает Кинзле, в поэме Тройе решающий момент в развитии его Персеваля связывается со Страстной Пятницей. (Кинзле, 82) Однако, отмечает Кинзле, в то же время эти поэмы указывают далеко за пределы христианской традиции в своём использовании загадочного символизма и античных сект, Орфических мистерий и восточных учений, – например, мистерию феникса, символизирующую перерождение; герметические и алхимические элементы; учения тайных обществ из Арабии, пришедшие в Европу через Испанию. По её мнению, путь к Граалю всегда представлен как путь инициации. Средневековые поэмы Грааля были написаны во время религиозной нестабильности, в гуще противостояния многих сил, которые были направлены на духовное возрождение. Они представляют, таким образом, синтез различных религиозных течений, стоявших в стороне от организованной церкви, которую легенда Грааля намеренно игнорирует, констатирует Кинзле. Она считает, что именно это и заинтриговало Вагнера в отношении легенды Грааля. Композитор создал свою последнюю музыкальную драму в то время, когда традиционная религия теряла своих верующих и даже для Вагнера было трудно оставаться верным институционной церкви. Отношение Вагнера к христианству было характеризовано как критическим отстранением, так и очарованием, считает Кинзле. По её мнению, он был убеждён, что необходимо иметь некоторую форму религиозного ориентирования, но отвергал жёсткий догматизм. Однако ему удалось отыскать под канонами организованной религии сокрытые слои отброшенной тайной философской и духовной мудрости, которую он хотел возродить и придать ей голос через свою музыку, настаивает Кинзле. Поэтому, считает она, Парсифаль музыкально цитирует основные сакраментальные переживания: празднование Причастия, омовение ног, скорбь Страстной Пятницы, исповедь и обряды отпевания. Но Вагнер освобождает эти традиционные ситуации от контекста церкви, у него они становятся изолированными элементами, на которых он мог установить новую интерпретацию или задумать иное переживание духовного характера, согласно Кинзле. (Кинзле, 83) Поль-Андре Гэйлард считает, что именно это приводило в замешательство набожных христиан в отношении Парсифаля; те же, у кого не было достаточно сильного религиозного верования, с другой стороны, были раздражены предполагаемым поверхностным «литургическим мусором» [liturgischer Schutt]. (Gaillard, Paul-André; “Der liturgische ‘Schutt’ im Parsifal,” стр. 38–46, далее в тексте как Гэйлард)

Кинзле задаётся вопросом, каким же именно было отношение Вагнера к христианству его времени. Хотя Вагнер всегда мнил себя свободным мыслителем, его критицизм был направлен скорее на институт церкви, а не на само христианство. На протяжении своей жизни он был очарован личностью Иисуса из Назарета и таинством Причастия. Если верить его автобиографическому источнику «Моя жизнь» [Mein Leben] (Wagner, Richard; My Life – In Two Volumes, далее в тексте как Вагнер 2004) Вагнер испытывал некоторую форму восторженного энтузиазма [ekstatischer Begeisterung] при виде распятия, но однажды, во время церемонии подтверждения, он приступил к Причастию с совершенным скептицизмом и обнаружил с удивлением содрогание, которое он почувствовал при принятии хлеба и вина [Schauer der Empfindung bei Darreichung und Empfang des Brotes und des Weines]. Его монументальная хоровая композиция «Праздник любви апостолов» [Das Liebesmahl der Apostel] была впервые исполнена в церкви Богоматери Дрездена в 1843 и не оставляет сомнений в вере апостолов в таинство Пятидесятницы и портретирует излияние Святого Духа посредством прекрасного оркестрового пассажа, который сменяет длительный период пения без сопровождения.

Ярким контрастом выступает представление религии в его «романтических операх», что воспринимается довольно двусмысленно, замечает Кинзле. (Кинзле, 84) Здесь, по её мнению, обращение к религии, особенно к католицизму, которое испытали многие из романтиков, представляется в преломлённом виде. В Тангейзере религиозность, которую проявляет Елизавета, жёстко контрастирует с тем, что церковь представляет в реальности; Тангейзер получает отказ от Папы в отпущении грехов и спасении, то есть от церкви, которую представляет Папа, но он получает спасение через мистическую жертву Елизаветы, нашедшую альтернативный выход в молении Благословенной Деве. Действие Лоэнгрина происходит в то время, когда христианство было очень нестабильно; в Брабанте десятого века борьба между «язычниками» и христианами была в самом разгаре, а фигура Ортруд [Ortrud] олицетворяет языческие германские элементы, которые были всё ещё очень жизненны, несмотря на присутствие христианства. Лоэнгрин не кажется эмиссаром церкви, считает Кинзле, скорее, он представляется как посол Грааля, который, в отличие от церкви, символизирует трансцендентальную силу, а эта сила в конце оперы покидает мир, представленный на сцене. Кинзле предлагает истолковать Лоэнгрина как притчу конца трансцендентальности.

Вагнер имел ответ современному религиозному критицизму, в особенности изложенному Давидом Фридрихом Штраусом [Strauss, David Friedrich], автором известной «Жизни Иисуса» [Das Leben Jesu] (1835–36), для которого христианская традиция была не более чем мифологией, содержащей коллекцию символов, но не фактов, а также критицизму Людвига Фейербаха [Feuerbach, Ludwig], для которого Бог представлял лишь проекцию человека. В 1848 году Вагнер записывает в своём дневнике, что христианство было необходимым отклонением от истории. В то же время он интенсивно изучал Новый Завет и набросал эскиз огромной оперы в пять актов под названием «Иисус из Назарета». В этом наброске он предпринимает новую интерпретацию Библии – Иисус Вагнера проповедует мировую религию общности и коммунизма, и защищает свободу от закона и, таким образом, освобождение от оков государства. С этой проповедью он наставляет, как преодолеть эгоизм, который является причиной таких зол как неравноправие, стремление к владению, ненависть и угнетение. Набрасывая в своём синопсисе утопию социальной революции, Вагнер в то же время открывает необычную метафизическую перспективу, замечает Кинзле. Его Иисус не только провозглашает божественный рай; вместо обещания человечеству жизни после смерти, он поощряет прозрение мимолётности личности и добровольный отказ от собственной жизни, где смерть превосходит эгоизм. Сознательно оставляя всё, что когда-то было её собственностью и определяло её как индивидуальность, личность обретает новую форму бессмертия, которая более не является индивидуальной – человек становится частью вечного течения жизни. Этот принцип показан на примере жертвы Иисуса из Назарета. Иисус добровольно принимает смерть, чтобы завершить своё учение для апостолов и раскрыть ядро смысла своего учения, тем самым гарантируя им новую вечную жизнь. Это видение было без сомнения сформировано под влиянием эссе Фейербаха от 1830 года, «Мысли о смерти и бессмертии» [Gedanken über Tod und Unsterblichkeit], с которым Вагнер ознакомился в 1830-е годы, хотя он и не знал имя автора в то время, утверждает Кинзле. (Кинзле, 85) Работы Фейербаха убедили Вагнера в необходимости приобретения мирской ориентации. В обличениях христианства, которые Вагнер представляет в своих текстах и которые следует воспринимать в контексте революции 1848–49 годов и его эстетических взглядов, сформированных им в Цюрихе, церковь представляет инструмент власти и контроля. Религия фактически более не нужна, считал в то время Вагнер, она может быть заменена любовью к ближнему в утопии свободного государства. Но в 1854 году, после падения революции, Вагнер, находясь в ссылке в Швейцарии, прочитывает «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. Это оказало на Вагнера неизгладимое впечатление, заключает Кинзле.

Влияние эстетики Шопенгауэра на мировоззрение Вагнера было исследовано с вызывающим зависть усердием Елизаветой Вендел Барри. Для Шопенгауэра идеи выступают как инсценирование того, чего может достичь воля в своей объективации. В чистом созерцании объектов, в которых воля проявляет себя, искусство стремится увидеть идеи, лежащие за объектами и воссоздать их более чисто, более совершенно. Искусство имеет своё начало в познавании идей и его единственным смыслом является представление этих идей, согласно Шопенгауэру. Страдающая человеческая душа, воспринимая произведение искусства, теряет всякое ощущение своего существования во времени и пространстве, освобождая себя от его воли и в состоянии чистого созерцания теряет себя в платонической идее, отражённой в шедевре. Чтобы быть способным к истинно эстетическому переживанию человек должен воспринимать объект искусства без заинтересованности и без связи со своей волей. Восприятие должно быть свободным от желания. Мы должны отдавать в той же мере, как мы вбираем в себя красоту объекта искусства. Эстетическое переживание включает в себя и отдачу и принятие, – более того, наша сопричастность является активной долей эстетического переживания. То, что мы приобретаем в эстетическом восприятии, пропорционально тому, что мы способны дать. Шопенгауэр отводит музыке высшее место среди искусств. (Барри, 127) Поэзия, живопись и пластические искусства лишь представляют идеи, тогда как музыка в состоянии выразить волю напрямую: на языке музыки, который воспринимается с абсолютной прямотой, но который непереводим на язык разума, внутренняя природа жизни и существования выражает себя во всей своей полноте. Барри отмечает, что в отношении соединения музыки и драмы Шопенгауэр считает, что музыка является независимым искусством и не нуждается в словах или действиях, свойственных опере, для того чтобы представить свой смысл. В опере музыка соотносится с либретто и драматическим действием как универсальное с частным, или как правило с примером. Музыка оперы, представленная в нотах, имеет совершенно независимое, индивидуальное существование, по отношению к которому драматические случайности и персонажи драмы оказываются чуждыми, и которая следует своим неизменным законам. Несмотря на такое отношение Шопенгауэра к опере, Барри тем не менее считает, что именно в качестве просветителя Шопенгауэр наиболее ценен для Вагнера. Движим артистической интуицией, которая часто предвосхищает и превосходит его разум, Вагнер развивал персонажи, действия которых казались ему ускользающими от понимания, но которые чувствовались необходимыми для его поэтической интуиции. (Барри, 128) Вагнер открыто признаёт свой долг перед Шопенгауэром в этом отношении: «… следы того, что я приобрёл в моих студиях философии Шопенгауэра, можно ясно проследить». (Вагнер 2004, стр. 616)

Оба, и Вагнер, и Шопенгауэр были увлечены и подпали под влияние философии буддизма, отмечает Барри. Это очевидно для неё из утверждения Шопенгауэра о том, что сострадание является главной добродетелью. Испытывая сострадание к другим, мы отвергаем волю как выражение в нас стремления к жизни и теряем нашу индивидуальность через эмпатию или симпатию по отношению к другому существу. Через постоянную практику существования в других мы теряем ощущение персонального существования и подавляем выражение «воли к жизни» в нас самих. Мы приближаемся к блаженному состоянию нирваны и более не «существуем» в смысле проживания индивидуального существования. Наивысшим идеалом жизни является сдерживание всех желаний и таким образом обретение небесного существования, в котором мы теряем осознание себя. (Барри, 130) В этом отношении интересна переписка Вагнера с Листом, которую Барри цитирует в своей работе: «В раннем христианстве мы можем наблюдать следы совершенного отрицания «воли к жизни», стремления разрушения существующего мира, то есть прерывание всякого существования… Для того, чтобы сообщить это откровение другим, выдающиеся основатели религии были вынуждены прибегнуть к языку образов, которые были бы доступны обычному восприятию. Нормальная вульгарность человека и правило общего эгоизма ещё более исказили образ, который обратился в карикатуру.» (Барри, 132)

В Парсифале Вагнер следовал концепции сочувствия Шопенгауэра, как она изложена в его «Об основе морали»: Сострадание как таковое является единственным основанием всей добровольной справедливости и истинной гуманности. Лишь когда действие совершается на основе сострадания, – лишь тогда оно имеет моральную ценность. («Об основе морали», стр. 908) Парсифаль стал незамедлительной причиной крушения дружеских отношений между Вагнером и Ницше [Nietzsche, Fridrich], считает Барри. Ницше в начале мнил себя пламенным учеником Шопенгауэра, но после постановки Парсифаля он отказался от доктрин пессимизма и преобразовал «волю к жизни» в «волю к власти». Со своей новой точки зрения он стал считать жалость главным пороком, поэтому понятен его ужас от лицезрения Парсифаля, провозглашающего сострадание главной добродетелью. Кинзле, как и Барри, отмечает, что Вагнер описывает своё знакомство с пессимизмом Шопенгауэра в своих дневниках как пробуждение. (Кинзле, 86) Как известно, Шопенгауэр построил своё мышление на философии Канта. Согласно Канту, мы не можем воспринимать вещи в том виде какие они в действительности: «вещь в себе» [Ding an sich] навеки сокрыта от нашего восприятия. Вместо этого, мы в состоянии испытывать лишь феномены в категориях нашего мышления – пространства, времени, каузальности. Для нас нет иной альтернативы, как видеть мир сквозь наши глаза, слышать через наши уши и ощущать через прикосновения нашими руками. Так мир оказывается отличным для каждого индивида и поэтому он оказывается фрагментированным на серию бесконечных перспектив, в то время как истина остаётся сокрытой от нас. Для тех, кто интересуется религиозной философией Канта, будет интересным ознакомление с моей работой «Знакомство с разумной религией Иммануила Канта». В этой работе читатель получит представление о религиозной философии, сформулированной Кантом в его книге «Религия в пределах только разума», а также о его критике доказательств существования Бога, которая стала причиной неверного восприятия философа как поборника религии.