Булгаковские мистерии. «Мастер и Маргарита» в контексте русской классики Очерки по мифопоэтике. Часть III

Предтечей христианства в античности явился именно Сократ, который отказался «признать судебную власть народа». Булгаков не случайно вкладывает в уста Иешуа слегка перефразированные изречения Сократа. Слова о том, кто может «перерезать волосок», на котором держится его жизнь, которые, скорее всего, напоминали Пилату именно «диалектику Сократа».

Иешуа Булгакова имеет немало общего с Сократом. Он бродячий философ и мессия, он пророк, которого так ожидает иудейский народ в Ершалаиме. Но он же и герой вселенской мистерии, вселенской драмы (Divina Comedia, по Данте) и он же повелитель Света в Верхних Мирах, каким предстает Он в окончательной ипостаси в самом конце романа Булгакова. Поэтому Иешуа – герой сразу двух романов у Булгакова – в том числе, и «Романа о Понтии Пилате», написанного Мастером, и этот роман в структуре «Мастера и Маргариты» – как основного текста – играет роль «романа в романе» как его подтекста.

Тайна за семью печатями («О, как я угадал! О, как я все угадал!»). Итак, роман безымянного Мастера как подтекст романа «Мастер и Маргарита» содержит очень важную тайну и должен ответить на вопрос: «Зачем же ты пришел…?» Этот вопрос, который задает Христу Инквизитор в Легенде об Инквизиторе Ивана Карамазова в романе Достоевского мог бы быть обращен и к Иешуа, пришедшему в Ершалаим – в романе Мастера о Понтии Пилате (да это также и вопрос к самому Воланду в отношении его целей пришествия в Москву).

Роман Мастера о Понтии Пилате как подтекст «Мастера и Маргариты» очень важен для всех булгаковских героев, так как содержит тайну, которую дьявол держит за семью печатями. Между тем, тайна эта – это тайна искупления (которую упорно не замечают критики в романе Булгакова): «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя <Понтия Пилата> ” (гл. 32). Этот загадочный «Кто-то» – и есть у Булгакова сам Иешуа – с его истиной «непротивления злу насилием», не множащий зла, не преумножающий его в мире, а «отпускающий на свободу» даже грешную душу, получившую тем самым спасение Его искуплением. Дьяволу остается только донести эту благую весть – о прощении и прекращении греховных мук Понтия Пилата (когда булгаковская Маргарита хочет просить Воланда за него): «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил Тот, с кем он так стремится разговаривать» (гл. 32). Дьявол сообщает благую весть об окончательном решении владыки Света – распятого и казненного Иешуа, но как мы узнаем об этом в конце романа, наделенного властью верховных решений и пребывающего где-то в Верхних Мирах.

В последней сцене романа герои Булгакова видят, как Воланд, повелитель Тьмы (нижних миров, темной преисподней), исполнив свою миссию, оставляет Мастера и Маргариту, проваливаясь туда, откуда, собственно, он и возник – в самую бездну преисподней: «Тогда черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (гл. 32). Бесконечно осмысливая миссии своих героев, Булгаков в последнем варианте своего романа проводит окончательную границу между владениями Воланда и Иешуа (Христа и Антихриста), что также в совершенном соответствии и с традиционной христианской космологией (как и с её гётевским и дантовским прочтением). Это также и в соответствии с пушкинским прочтением вселенского значения страдания на кресте «Того, чья казнь весь род Адамов искупила» (А. С. Пушкин «Мирская власть»; 1836)

Задачей дьявола во все времена было не признать правомерным акт искупления человечества Христом. И только сатана Воланд у Булгакова впервые за многие годы существования человечества на земле, именно после посещения Москвы, смиряется с этой участью и вынужден признать акт искупления Иешуа устанавливающим особую гармонию в мире.

Путешествие Мастера и Маргариты в «пятом измерении»

Лети, спеши в священный град востока…

………………………………………………

Держись, держись всегда прямой дороги,

Ведь в мрачный ад дорога широка.

А. С. Пушкин. «Монах» (1815)

«Страшный путь отверст». Прежде чем Воланд покинул своих Мастера и Маргариту, накануне он – по окончательному решению Иешуа – владыки Света, – приготовил им их «вечную обитель». Топонимика того пространства, в котором Мастер и Маргарита должны будут обрести свой новый «дом», – очень узнаваема у Булгакова: мы видим некое пространство на пути к Небесному Иерусалиму («священному граду востока», говоря словами Пушкина, герой которого тоже путешествовал в Ерусалем). Оно «соткалось» у Булгакова всё из тех же узнаваемых потусторонних пейзажей Пушкина, которые представлены у него в картине полета святого монаха Панкратия в Ерусалем («Монах»; 1815). При этом в карте странствий героя-монаха угадываются у Пушкина «правый» и «неправый путь» – с одной стороны, прямая и узкая дорога («Держись, держись всегда прямой дороги»), ведущая прямо к Свету (Небесному Иерусалиму); с другой стороны, непрямая, но широкая дорога, ведущая прямо в ад («в мрачный ад дорога широка»). Булгаков усваивает эту топонимику через многие пушкинские потусторонние пейзажи, в том числе, и через те локативы, которые Пушкиным указаны в «Монахе» (1815).

Мастеру и Маргарите не по пути с Воландом, который летит «узкой» дорогой через узкое ущелье ада («черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал»; гл. 32), а Мастер и Маргарита продолжают свой путь дальше, и на этом пути мы встречаем как раз те узнаваемые потусторонние пейзажи Пушкина, которые окружали и Татьяну Ларину в её снах, когда переступая границу миров, она переходила через свой «гибельный мосток»:

Две жердочки, склеены льдиной,

Дрожащий, гибельный мосток,

Положенный через поток.

«Евгений Онегин» (5:XI)

В полете Мастера и Маргариты их дорога напоминает нам и о тех локусах, которые окружали пушкинскую Людмилу в поэме «Руслан и Людмила» (1820), когда похищенная невеста, стремительно переносясь через неведомое пространство в объятиях Колдуна Черномора, очутилась в царстве черного мага:

Страшный путь отверст:

Высокий мостик над потоком

Пред ней висит на двух скалах.

«Руслан и Людмила» (1820)

Переживая своё восхождение в Верхние Миры, булгаковские Мастер и Маргарита оказываются в подобных же локусах, напоминающих пушкинские: «Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Он пересек его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге» (гл. 32).

Это пространство, нарисованное Булгаковым, напоминает также Чистилище Данте в «Божественной комедии», автор которой также «отказал» своим «вечным любовникам» в Свете (то есть, в пребывании в самых Верхних Мирах), поместив их в Чистилище (или даже в Ад). Во втором круге Дантова Ада мы найдем и Париса с Еленой, соблазненной и похищенной им у законного супруга, как и несчастных Паоло и Франческу, «погубленных жаждой наслаждений». «Вечный дом» Мастера и Маргариты, который они заслужили, находится тоже, очевидно, где-то горе Чистилища, где они будут готовиться к грядущему вознесению на Небо, как сам Данте со своей возлюбленной Беатриче.

В поэтике Булгакова новый небесный дом его героев-любовников – это почти чеховская усадьба, об утрате которой так сожалели и плакали чеховские герои. И поскольку уж такая ночь (почти шекспировская), когда исполняются все грезы и желания, дьявол Воланд (который все же немец по происхождению) своеобразно реализует у Булгакова русскую мечту (почти маниловскую), но не забывает и о грёзах души Фауста (земные скитания которого оказались так близки русской романтической душе Мастера): «О, трижды романтический Мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой» (гл. 32). Так дьявол у Булгакова осуществляет свой призыв, который тоже сродни пушкинскому в «Евгении Онегине» – выразившийся в строчках из старинного романса: «Приди, приди в чертог златой!» (2:XII).

В последней главе романа «Мастер и Маргарита» мы узнаем, что решение о последнем пристанище героев (и в этом также просвечивает «тайна искупления») исходит даже не от самого Воланда: «Маргарита Николаевна! Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас, – еще лучше» (гл. 32). В этом явно ощущается единство противоположностей («глубинное единство») и таинственная связь между Иешуа (Христом) и Воландом (Антихристом). Действительно, судьба человека не может окончательно разрешиться, если не будет решен спор между силами Добра и Зла, Христом и Антихристом – сыновьями Бога и Дьявола. У Булгакова силы Добра и Света, то есть, сам Иешуа (в своей последней ипостаси – представленный как повелитель Света) вступается за Мастера и Маргариту. Воланд получает «распоряжение от Иешуа» относительно их судьбы (и этот мотив мы можем обнаружить у Булгакова уже в его самых ранних редакциях романа). «Разве вам могут велеть?» – удивленно спрашивал Воланда Мастер, по-иному представляя себе его могущество.

«Тайна искупления», содержащаяся в подтексте романа (в «ершалаимских главах» о казни) и создает в романе Булгакова впечатление, что Воланд и Иешуа – персоны единственные со знанием конечной истины в пределах романа. Мы словно присутствуем при конце всемирной истории и воплощении идеи о примирении Дьявола с Богом (которое есть также дуалистическое учение древнегреческого философа Оригена, выдвинувшего его, а также учения альбинойцев и манихеев, утверждавших, что неподвластно Богу то, что касается земли и давно находится в ведении Дьявола). Если у Достоевского Великий инквизитор, смирившийся с властью дьявола на земле и осуществляющий его наместничество, восклицает перед Христом: «Зачем же ты пришел…?» – и готов сжечь Христа на костре вместе с другими еретиками, то у Булгакова все то, что находится в ведение дьявола, имеет даже свою гармонию и порядок: «Все будет правильно, на этом построен мир» (гл. 32). Это одновременно также и отголосок пушкинской космологи в аду с изображением в ней некого «покоя» и «порядка»:

– Так вот детей земных изгнанье?

Какой порядок и молчанье!

Какой огромный сводов ряд.,

А. С. Пушкин«Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

…там, где все блистает

Нетленной славой и красой,

Где чистый пламень пожирает

Несовершенство бытия…

А.C. Пушкин. «Таврида» (1822)

Такое понятие как «покой», которое так часто упоминается в романе Булгакова, быть может, и есть воплощенная им идея Пушкина о преисподней как месте изгнания «детей земных» c еe «покоем» и справедливым «порядком» («Какой порядок и молчанье!»), которые, в свою очередь, есть и масонская эсхатология, и древняя идея (еретическая идея Оригена) о конечном примирении Бога и Дьявола (Христа и Антихриста – их сыновей). Отсюда и у Булгакова такое единство заступничества его героев – Мастера и Маргариты – одновременно и владыкой Света Иешуа, и дьяволом Воландом.

Архетип «вечного дома» (Пушкин – Бодлер – Булгаков). («Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду»). Благодаря сложившимся звездам и такому единству заступничества герои Булгакова пускаются в необычное трансцендентальное путешествие, где и обретают свой новый «дом». В этом мотиве у Булгакова отразился тот архетипический мотив, который так часто мелькает и в мировой поэзии, например, у Шарля Бодлера (1821—1867) в его стихотворении «Приглашение к Путешествию». Это мотив путешествия души на свою прародину («уедем в те края, где мы с тобой не разлучаться сможем») рисует поиски родственной души (которую Бодлер называет «сестра моя»):

И мы войдем вдвоем в высокий древний дом,Где временем уют отполирован…………………………………………Все говорит в тиши на языке души,Единственном, достойном пониманья.Ш. Бодлер. «Приглашение к Путешествию»(Перевод И. Озеровой)

Следуя какому-то таинственному закону архетипа, Ш. Бодлер, описывая таинственный «вечный дом» в своем стихотворении «Приглашение к Путешествию» (1857), почти цитирует Пушкина, который в «Набросках к замыслу о Фаусте» (1821) представляет свой концепт преисподней: «Какой порядок и молчанье!». И у Ш. Бодлера мы находим подобное описание:

Там все лишь – порядок и красота,

Роскошь, спокойствие и наслажденье.

«Приглашение к Путешествию» (1857)(Перевод наш – А.-А. A.)

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

C. Baudelaire. «Invitation au Voyage» (1857)

Там, в вечной небесной обители как мире истинном, всякая неполнота восполняется, всякая разорванность восстанавливает свою целостность, а трагедия обращается в красоту («чистый пламень пожирает //Несовершенство бытия»; «Таврида», 1822). И у Булгакова, как и у Пушкина и Бодлера, возникает также мотив загробной встречи героев – как победы над смертью и обыденностью и ограниченностью мира дольнего.

Очевидно, что и у Пушкина и Бодлера и Булгакова был какой-то общий единый источник (это мог быть, скорее всего, какой-нибудь масонский орденский гимн с его культом души-психеи и традицией изображения путешествия души как «запредельного». Для Пушкина источником могла быть также поэзия Жуковского, которая вся дышала надеждой на стяжание Царства Божия и которая во многом испытала влияние поэзии Гёте и Шиллера. Мотив «приглашения к путешествию» венчает многие стихи и баллады Жуковского о разлученных возлюбленных и друзьях:

Есть лучший мир; там мы любить свободны;Туда моя душа уж все перенесла;Туда всечасное влечет меня желанье;Там свидимся опять; там наше воздаянье.В. Жуковский «Песня» (1811)

Этот же мотив мы найдем и у Пушкина в «Руслане и Людмиле» (1821):

«…Дай руку… там, за дверью гроба —Не прежде – свидимся с тобой!»«Руслан и Людмила» (1821)

«Тайна искупления» и прощение («…прощенный в ночь на воскресенье, сын короля-звездочета»). Первоначально источником мотива о «запредельном» путешествии души, ставшем поистине мировым мотивом, мог быть, безусловно, и Данте с его «Божественной комедией», провозгласившей необычную гармонию «царства тьмы», в котором тоже царит порядок и справедливость, поскольку каждый грешник получает там именно то, что заслужил. Более того, именно у Данте Ад, как воплощение справедливости, сочетается одновременно и с возможностью искупления. У Булгакова его грешники в аду тоже, как мы видели, получают прощение: и Фрида, и всадник Понтий Пилат, и Темно-фиолетовый рыцарь, испив отмеренную им меру наказания («Каждому по вере его»).

Поэтика Булгакова объединила в «Мастере и Маргарите» и космологию Данте и космологию человеческой души Пушкина, Гёте и Достоевского, в творчестве каждого из которых одинаково присутствует еще один общий образ – образ некого рыцаря, получившего заступничество Высших сил:

Душу рыцаря сбиралсяБес тащить уж в свой предел:…………………………….Но пречистая сердечноЗаступилась за негоИ впустила в царство вечноПаладина своего.А. С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный»

Сатана Воланд тоже определил до поры до времени «в свой предел» неприкаянную душу бывшего «всадника Понтия Пилата»: «Около двух тысяч лет сидит он <„на тяжелом каменном кресле“> и спит, но когда приходит полная луна, <…> его терзает бессонница» (гл. 32). Он … «отирает свои руки и эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны» (гл. 32). И как вечное напоминание о содеянном грехе (как для Фриды платок, которым она удушила своего младенца), у ног Пилата вечно оставались лежать «черепки разбитого кувшина» и простиралась «невысыхающая черно-красная лужа» (гл. 32).

Но когда как окончательный приговор прозвучали слова: «Свободен! Свободен!», «горы превратили голос Мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали <…> …протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога <…>. Человек в белом плаще с кровавым подбоем <Пилат> поднялся с кресла <…> по лунной дороге стремительно побежал… он» (гл. 32). Эта одна из последних сцен романа знаменует собой акт прощения и восхождение по некой лунной дороге. И эта булгаковская сцена в совершенном единстве с последней сценой трагедии Гёте «Фауст», где Хор ангелов, поднимаясь в небо, уносит туда с собой бессмертную душу Фауста:

К небу скорей:Воздух свободней,Духу вольней!Мефистофель (оглядываясь):Что? Как? Куда умчались? НеужелиМеня вы, дети, обманули? Ввысь,На небеса, с добычей улетели!……………………………………..Кто склонит слух свой к жалобе законной,Отдаст мне право, купленное мной?И. Гёте. «Фауст»

У Гёте, в конечном итоге, Фауст получает спасение, как получили эту возможность спасения у Булгакова Мастер и Маргарита. Отправляясь туда, «где даже смерть легка» (Бодлер), булгаковская Маргарита тоже предвкушает новую жизнь души: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». – Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя <Понтия Пилата>. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье, сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (гл. 32).

В ведомстве Воланда «тайна искупления» находилась до поры до времени за семью печатями (о раскрытии её вопиет гётевский Мефистофель, проигравший свой спор с Богом: «Кто склонит слух свой к жалобе законной, Отдаст мне право, купленное мной?»).

Искупление – это то, зачем приходил Мессия. Роман Мастера о казни Иешуа как искупительной казни – снова сорвал эти печати («О, как я угадал! О, как я все угадал!»). Милосердие – это то, что связует два мира – Добра и Зла, Света и Тьмы.

Так закончилась эта история Мастера – русского Фуста, – который живя в советской Москве 20-х годов, задумал переосмыслить евангельский сюжет о Христе и Понтии Пилате. А как начиналась эта история, – об этом предстоит еще долгий рассказ. Те, кто уже прочитал первую и вторую часть «Духовных путешествий героев А. С. Пушкина», – могут смело сказать, что они подготовленные для такого путешествия читатели. Для тех, кому любое путешествие – это желанное приключение, может смело пускаться в этот путь вместе с героями, созданными по особым законам художественного творчества русскими классиками – Пушкиным, Толстым, Булгаковым и Достоевским. Попытка проникнуть в эти законы – есть также необыкновенное путешествие в особый мир мифопоэтики.

Путешествие Анны и Вронского по Италии

Христос и Понтий Пилат на страницах романа Толстого Л. Н. «Анна Каренина»

Разумеется, есть выражение чиновника в Пилате и жалости в Христе, так как один олицетворение плотской, другой – духовной жизни.

Толстой Л. Н. «Анна Каренина»(Часть 5; XI)

Христос и Понтий Пилат («Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?»; «Анна Каренина», 5:XI). Высказывание Л. Н. Толстого о Христе и Понтии Пилате в его романе «Анна Каренина» стало, на наш взгляд, ключевым для Булгакова в осмыслении им библейского эпизода суда и казни Иисуса и, одновременно, в художественном осмыслении самого эпизода казни Иешуа в «Мастере и Маргарите» (ставшего основным, как в замысле всего романа Булгакова, так и в замысле вставного романа о Понтии Пилате, написанного Мастером). Удивительно, что когда любимые герои Толстого Анна и Вронский путешествуют по Италии, они в своем путешествии не обходят стороной и эту самую главную тему всемирной истории – предательство Христа Понтием Пилатом. Эта тема («величайшая тема, которая представляется искусству», по словам писателя Толстого) входит и в историю отношений его героев – Анны и Вронского, тема, имевшая особое отношение к Анне, судьба которой зависела от решения чиновников, особенно самого главного чиновника в романе – ее мужа Каренина («это не человек, а машина, и злая машина, когда рассердится»).

В истории Анны не было ни Коровьева, ни Азазелло, которые бы помогли ей свободно вылететь из окна чиновничьего дома ее мужа, как это происходит с Маргаритой, героиней романа Булгакова, которая «покидает навек» своего мужа – государственного чиновника. Но в романе Толстого, также как и в романе Булгакова, существует одна общая художественно-композиционная деталь – существование текста в тексте – это история Понтия Пилата, которая у Толстого рассказана, хотя и не языковыми средствами, а на картине русского художника, с которым Анна и Вронский знакомятся, путешествуя по Италии.

Художник Михайлов, живя в это время, также как Анна и Вронский, в Италии, писал картину, о которой среди русских путешественников шел слух, что тот создает необыкновенную картину на библейский сюжет. Показывая свою таинственную картину Анне и Вронскому, мастер Михайлов так представил ее: «Это увещание Пилатом. Матфея глава XXVII, – сказал он, чувствуя, что губы его начинают трястись от волнения» (Часть 5; XI).

Толстой пишет, что на картине можно было видеть «на первом плане досадовавшее лицо Пилата и спокойное лицо Христа и на втором плане фигуры прислужников Пилата и вглядывавшееся в то, что происходило, лицо Иоанна» (5:XI). Собственно, эта же сцена – суд Пилата – стала сюжетом Второй главы «Мастера и Маргариты», которая, как об этом мы узнаем у Булгакова позже, была главой из романа о Понтии Пилате булгаковского Мастера (и которая одновременно относит читателя к главе XXVII Евангелия от Матфея, где тот воспроизводит сцену суда Пилатом, а сам евангелист Матфей под именем Левия Матвея становится затем героем булгаковского романа в романе).

И мастер Михайлов у Толстого, и Мастер Булгакова берут своим сюжетом, таким образом, один и тот же библейский эпизод – сцену суда над Христом. В отличие от Толстого, в сцене Булгакова мы не найдем Иоанна – евангелиста и любимого ученика Христа, которого художник Михайлов делает очевидцем сцены суда (ставшей также главой Евангелия от Матфея). Булгаков использует евангельский сюжет о допросе Христа Пилатом, опираясь не только на евангелие от Матфея, но также и на Евангелие от Иоанна 18,33—40 (мотив разговора об Истине), но, в отличие от Толстого, делает свидетелем «ершалаимских» (иерусалимских) событий Левия Матвея, последователя Иешуа (прототипического евангелиста Матфея, ученика Иисуса), записывавшего на пергаменте за своим учителем его проповеди.

Левий Матвей у Булгакова – единственный ученик бродячего философа Иешуа, и не сразу пошел за ним (как повествуется также и в Евангелии), а долго сначала ругал его. Об этом повествует как сам Матфей (Призвание Матфея: 9:9—17); так и другие два Евангелиста – Марк и Лука (Марк. 2:13—22; Лук. 5:27—39), причем только Матфей называет себя этим именем, а другие евангелисты называют его Левием, совсем как в романе Булгакова. Булгаковский Левий Матвей сочетает в себе черты евангелиста Матфея, но где-то также и черты апостола Петра. В сцене суда Пилата Булгаков использует и другие евангельские мотивы: мотив трусости (Иоанн, 19, 1—16), попытки Пилата снять с себя ответственность за приговор (Матфей, 27, 19—26), уверенность в невиновности Иешуа (Лука, 23, 13—24), попытки спасения Иешуа (Матфей, 27, 11—26; Иоанн,19, 1—16).

Христос и Пилат – это сюжет, повторённый не только четырьмя каноническими евангелиями (кроме Иоанна и Матфея, еще также Лукой и Марком), а тысячу раз повторенный во множестве картин художников и по этой причине рисковавший быть опошленным тысячным повторением, снова возникает, однако, в романе Толстого (1877) и в романе Булгакова (1928), как появляется он в свое время в стихотворении Пушкина «Мирская власть» (1828).