Маклена Граса (збірник)

Одним із них була традиційна «розстановка сил», «групування персонажів» класичної драматургії. Поділ героїв на ворожі табори і зіткнення свідомо спрямованих воль виявилися дуже зручними для «пролетарського мистецтва». Не в останню чергу цим пояснюється гасло А. Луначарського, кинуте ним на святкуванні сторіччя Малого театру в 1923 році: «Назад, до Островського!» Перша трагедія М. Куліша цілком вписувалася в традиційну художню модель, важила для письменника як «шматок життя», тобто дотримувала міметичного принципу зображення «у формах самої дійсності». За це автора досить гостро критикував його друг, апологет модернізму І. Дніпровський.

Проте багато що у п’єсі Куліша не відповідало ідеологічним настановам. Найперше – це твір із сільського життя, а тому за пролетарською схемою він не годився на «високу» стильову іпостась. Селянство для радянської влади завжди було прихованим чи явним ворогом, а тому не могло претендувати на провідну роль у суспільній ієрархії. Через те й трагедія «97» не могла стати еталонним твором. Вона була визнана, одержала позитивну пресу, користувалася шаленим глядацьким успіхом, але для того, щоб стати «державною» трагедією, вона повинна була відповідати цілком конкретним ідеологічним вимогам.

Мабуть, за всієї прихильності письменника до більшовицької доктрини, він усе ж був передусім українським драматургом і створив українську трагедію, яка за умов незалежності цілком могла б окреслити високий полюс національної драматургії і далі сформувати виразний національний драматургічний стиль, кристалізувати систему жанрів. Але з відомих причин цього не сталося, український театр залишався на мистецькому роздоріжжі.

Пильний інтерес письменників у 1920-х роках викликає саме розробка «високої» іпостасі стильової ієрархії, передусім трагічних конфліктів і характерів, які б могли стати центральними у семантичному просторі національного мистецтва. «Творці нової культури, художники (в широкому розумінні) майже всі були своєрідними міфологами і міфотворцями-філософами. Звернення до міфології, поцінування міфу як надлітератури, як глибинної першооснови людської самосвідомості стало основною якісною ознакою їхньої творчості та творчості їх наступників. Сприйняття усього навколишнього, а також минулого, сучасного і майбутнього через міф і завдяки міфу яскраво продемонстроване у листі Малларме до Верлена, де є думка про те, що у світі існує лише один міф, який лежить в основі як писемної поезії, так і усної традиції, цей міф – відповідь на питання, чому людина має вмерти»[27]. Саме цим не в останню чергу зумовлений інтерес до сфери трагічного й героїчного серед більшості провідних українських письменників перших десятиліть ХХ ст. – Лесі Українки, Коцюбинського, Кобилянської, Черкасенка, Винниченка, Чупринки, Тичини, Куліша, Хоткевича, Хвильового, Мамонтова, Михайличенка, Підмогильного, Івченка, Антоненка-Давидовича, Довженка, Яновського, Головка, Сенченка та ін. Залежно від мистецького темпераменту, всі вони шукали різних стильових втілень трагічного, проте в їхніх пошуках можна помітити багато спільного. Передусім – це в багатьох випадках свідома, навіть програмна розробка національної трагедії, трагічного конфлікту й трагічного героя як полюса «високого» стилю в національному мистецтві слова.

Зміст категорії трагічного є конститутивним для будь-якої театральної системи. У художній картині світу, яку творить драматургія певного народу в певну епоху, трагічне визначає генеральні критерії художності. Цей полюс є точкою відліку в системі художніх координат драматургії: він узагальнює основний конфлікт епохи, оперуючи спеціальними художніми засобами. Своєрідною «формулою» такого конфлікту є жанр трагедії, хоч він і не вичерпує всього розмаїття трагічного. Трагедія визначає основний зміст цієї категорії, що виступає важливим аспектом інших жанрів – трагікомедії, драми, комедії. У прозі й поезії така ієрархія має свої відповідники, поєднані з іншими жанровими чинниками, але в «чистому вигляді» існує лише в драматургії. Історично це можна пояснити специфікою катарсису в театральному мистецтві, що виникає в глядацькому сприйнятті драми, в єдності індивідуального й колективного «переживання» трагедії в театральному просторі глядацького залу.

Розвинений жанр трагедії у більшості випадків свідчить про наявність повноструктурного мистецького канону, естетичної системи. Трагедія історично служить «центром кристалізації» канону і гарантом його стабільності. Крізь цей жанр прочитуються основні смислові домінанти художньої норми: концепція характеру героя, центральні суперечності епохи.

Концепція трагічного в мистецтві тієї чи тієї епохи може мати концентрований вигляд і втілюватися в спеціальному жанрі, а може виявлятися й іншими засобами. Вона є істотним аспектом будь-якої естетичної системи й пронизує всі жанри й види художньої творчості. Подеколи вона набуває менш категоричних, однозначних, чистих форм і витворює свої специфічні засоби в інших жанрах, «переміщуючись» у них, «розсипаючись» із монолітної трагедії на широкий пакет трагічних прийомів, які проникають в інші жанри, іноді навіть перебираючи на себе ієрархічні функції трагедії (скажімо, мотив нещасної смерті в сентименталізмі). У таких випадках складається враження, що «чиста» трагедія чужа, а то й ворожа всій естетичній системі. Проте таке «розчинення» трагедії можливе лише в повноструктурному художньому просторі розвинутого національного стилю. Більше того, втрата трагедією домінантного становища є закономірним наслідком художньої еволюції: цей жанр закономірно сходить з авансцени художнього пошуку, напрямок якого логічно й послідовно від центру, означеного трагедією, переміщується до периферії, створюючи розгалужену, багату й різноманітну систему жанрів.

«…Кожен стильовий напрям робить наголос на певному жанрі: класицизм і трагедія, романтизм і мелодрама, натуралізм і побутова комедія, імпресіонізм і настроєва драма і т. д. Часом боротьба стилів загострюється та конкретизується саме в боротьбі різних жанрів»[28]. Від визначення жанрових домінант української драми на кінець 1920-х років значною мірою залежав напрям її подальшого розвитку. Більшість учасників тогочасних театральних дискусій сходилися на тому, що від конкретних побутових замальовок, агіток, самодіяльності, які становили найбільший кількісно пласт вистав (тобто власне «масовий театр»), настав час перейти до професійного театру, а відтак визначитися з його художнім спрямуванням. «З жанровою культурою нероздільно пов’язується й те завдання, що його не раз висловлював драматург М. Куліш і дехто з російських драматургів і критиків, а саме: від газетно-злободенних тем та сюжетів, що дають драматичну продукцію лише на поточний сезон, піднестися до речей епохальних, що не відбивали б окремих фактів та події життя, а давали б філософічну суть доби. […]…Цього питання не можна в належний спосіб ні поставити, ні розв’язати поза питаннями жанру та стилю. Таким чином, поважне завдання – посунутися од речей злободенних до речей епохальних – пов’язується з технічною культурою драматурга і перш за все з культурою жанровою»[29].

Саме жанр трагедії диктує свою семантичну структуру всій системі жанрів і стилів, він визначає ключові полюси: високий і низький. Комедія в цьому сенсі є «трагедією навпаки», в ній немає і не може бути жодних інших смислових кодів, ніж у трагедії. Профанне «перевертання з ніг на голову» стосується тільки конкретних ситуацій і характерів, а саме – трагедійних. Іншими словами, одночасність виникнення трагедії й комедії, їхня генетична спорідненість, яку добре усвідомлювали стародавні греки, – не випадковість. Обидва жанри є полюсами одного явища, вони створюють для літератури певні рамки – рамки художнього смислу. В них набувають свого канонічного мистецького втілення основні філософські, соціальні, моральні, естетичні критерії чи еталони певної епохи.

Уже в перший, «реалістичний» період творчості М. Куліш одразу за трагедією «97» і її «переспівом» «Комуна в степах» (яка не мала сценічного успіху і не подобалася самому письменникові, хоч і залишається твором дуже цікавим і драматургічно досконалим) створює колоритні комедії «Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина» – усі з сільського життя, утверджуючись у цьому як письменник питомо національний. Саме в сільській дійсності драматург шукав центральні конфлікти й постаті, які здатні були втілити найголовніші риси епохи.

П’єса «Комуна в степах», як і попередня, присвячена боротьбі селян на Херсонщині з куркулями й голодом. Письменника не вдовольняла певна статичність персонажів, він навіть називав себе прозаїком, а не драматургом, переймаючись, як він вважав, творчою невдачею. Тим часом ні його власне ставлення до п’єси, ні певне розчарування глядачів не применшують ролі цього твору. П’єса, незважаючи на деякі перегуки з попередньою, була точнішою в деталях, майстернішою. Голова маленької сільської комуни одноногий Лавро належить до тих персонажів, які здатні повести за собою і справді зробити багато корисного. Він надзвичайно цілеспрямований, вольовий, проте його «ідеологічно правильні» риси не заступають виразної індивідуальності. Так само колоритно зображені інші позитивні персонажі – мрійник Яша, самоук-механік, самовіддана комунарка Хима, яку вбиває куркуль Вишневий у день пуску млина, оригінальний образ Муни – цигана, якого приймають до комуни. У цій п’єсі автор знову дотримується традиційного принципу групування персонажів: негативний полюс представлений куркулями Вишневим і Ахтительним, виведеними цілком у дусі театру корифеїв. Хоча є й тут ознака нового, чисто кулішівського: Вишневий, за всієї своєї ворожості, зображений з підкресленою ліричністю, за що свого часу письменника критикували – мовляв, це заважає «класовому засудженню» ворога.

1925 року М. Куліш переїздить до Харкова, де працює інспектором-ревізором відділу соціального виховання дітей Народного комісаріату освіти. У цей час поглиблюється духовна криза, що розпочалася в письменника ще в Одесі, незважаючи на значні творчі успіхи. Причини кризи були і особисті, і загальні – тогочасне засилля непу, занепад революційного пафосу й виродження визвольних ідеалів викликали масове розчарування в завоюваннях революції. Настрої зневіри стали явищем звичайним, багато хто з українських письменників відкрито висловлював своє невдоволення і зневіру – згадаймо лише збірку «Білі акації» В. Сосюри чи творчість М. Бажана цих років. Не минула ця криза й М. Куліша, вона дедалі поглиблюється, і в одному з листів до О. Корнєєвої-Маслової він пише: «…Я переношу, переживаю найжорстокішу кризу… Є ходячий вислів – тупий біль. Так от безглуздий, безконечний тупий біль, упертий жорстокий біль»[30]. Завершився час його беззастережної віри в ідеали революції, все настійніше долали сумніви, що позначилися й на нових творах, які він пише в цей час. Відбуваються значні зміни в тематиці, в жанрових преференціях драматурга, він дедалі більше відходить від принципів мімезису, реалізму, шукає нових стильових рішень.

Після веселої комедії «Отак загинув Гуска», присвяченої сатиричному викриттю міщанства в образах Саватія Савловича Гуски, його дружини й сімох дочок, колишнього есера П’єра Кирпатенка, Куліш пише ще один комедійний твір, але вже іншого, саркастичного звучання – «Хулій Хурина» (1926). І якщо перша комедія практично не побачила сцени, то друга мала помітний успіх, викликавши неоднозначну реакцію критики. Причиною цього був екстраординарний сюжет – власне, «радянський анекдот» на класичний мотив гоголівського «Ревізора». Двоє пройдисвітів приїздять до окружного міста, думають, ким представитися для того, щоб облаштувати чергове шахрайство, коли один із місцевих функціонерів приймає одного з них за відомого кореспондента «Правди» Сосновського. Анекдот починається навіть не тоді, коли заступник голови окрвиконкому Хома Божий, заслужений партійний працівник, носиться з ними, як із важливими персонами, а тоді, як Сосновський загадує шукати могилу персонажа повісті І. Еренбурга «Хуліо Хуреніто» – і її знаходять! І колгосп, і ДПУ, і наросвіта беруть участь в урочистому відкритті пам’ятника цій химері, у перейменуванні вулиць, віддають гроші, зібрані на літак «Правда», поки нарешті довідуються про шахрайство…

Анекдотичні ситуації в тогочасній українській літературі загалом використовуються часто й охоче, вони стають одним із продуктивних гумористичних прийомів. Це стає своєрідним «захисним рефлексом» від колосальної напруги й страждань минулих років, порятунком від перевитрат «кризової свідомості», реакцією на шалену плутанину тогочасного суспільства, утвердження новітньої бюрократії. Загальновизнаними класиками української гумористики стали Остап Вишня і Микола Хвильовий зі своєю сатиричною повістю «Іван Іванович». Серед драматургів найвиразнішими комедіографами були М. Куліш і Я. Мамонтов («Республіка на колесах», «Рожеве павутиння»). Прикметно, що драматургія стає своєрідним лідером серед гумористичних жанрів. Мабуть, і «секрет» своєрідності «вишневих усмішок», які стали центральним жанром тогочасного українського гумору, полягав у тому, що вони виникли на межі прози й драматургії, оскільки за своєю жанровою природою є такою ж мірою оповіданнями, як і моноп’єсами. Вони писалися переважно від першої особи, становили за формою монолог і найадекватніше виконувалися на сцені.

Гумористика, зокрема комедіографія, стала індикатором значних змін у тогочасному суспільстві. Біль, про який писав М. Куліш, не полишав письменника й далі, і від драматичних анекдотів, які ставали щоразу злішими, він переходить до переоцінки цінностей у комедії «Зонб» (1926), згодом переробленої у зовсім нову сатиричну п’єсу «Закут». Саме в цій комедії в образі колишнього самовідданого більшовика Овдія, який перетворюється на пияка й накладає на себе руки, вперше з’являється надзвичайно важливий і грізний мотив у творчості М. Куліша, який згодом розвинеться в кілька його шедеврів: більшовицька ідея – це утопія. «Соціалізм – хвора мрія потомленого людства», – звертається Овдій до дерев і ліхтарів.

1927 року драматург пише трагікомедію «Народний Малахій», яка знаменувала остаточну зміну стильових орієнтирів: це була могутня модерністська антиутопія. Письменник відмовляється від класового мотивування конфлікту, зосереджуючи увагу на особистій драмі персонажа, на трагічному розриві особистості з суспільством. Знаковим є ім’я героя Малахія Стаканчика – він тезко малого біблійного пророка Малахії, що проповідував істину спасіння у вірі. Стаканчик – теж «пророк», і теж «малий»: начитавшись революційної літератури, цей непримітний поштар навернувся в нову «віру» і став проповідником новітньої утопії – соціалізму. Він вигадав власний проект «негайної реформи людини» і з нестримним фанатизмом заходився його втілювати. Зрозуміло, що поведінку новоявленого «месії» приймають за божевілля, ставляться до нього, як до хворого. Це веде до послідовного розриву героя спершу зі своїми близькими, тоді з суспільством у цілому і нарешті – з самим собою. Переконання Малахія Стаканчика – надзвичайно глибока пародія не лише на соціалістичну доктрину, утопічність якої для Миколи Куліша в цей час уже не викликає сумніву, а взагалі на утопію, на утопічність людського мислення, на всі утопії – від народної казки, платонівської легенди про «золотий вік», «Міста сонця» Кампанелли – до новітніх модерністських проектів «переробки» людини, суспільства, культури.

Термін «утопія», як відомо, походить від роману Томаса Мора – у буквальному перекладі він означає «країна, якої немає». Саме ж явище є, існує і має значно солідніший вік, ніж «Утопія» пера англійського лорда-канцлера, – воно є ровесником (а може, й пращуром) людського мислення. Утопізм глибоко закорінений у психічне життя, в емоційний світ людини, в її здатність переживати ідеальне, в особливості відчуття часу й простору, «забігання вперед», осягнення майбутнього, дані нам у відчуттях, у щоденному житті так широко, що ми цього й не помічаємо. Довгий час минув, поки це явище викристалізувалося в окрему галузь соціальної практики, набуло філософського дискурсу, відбулось як порівняно самостійний і вельми значущий культурний феномен, який примусив шукати своїх витоків у різних видах людської діяльності, покликав до життя ряд впливових наукових методологічних систем, форм суспільної організації, художніх стилів. Базовим засновком утопічної моделі мислення є визнання відсутності чогось у соціальній практиці й «планове» створення того, чого бракувало. Цій процедурі підлягала не в останню чергу література, де культивувалося «вирощування» у спеціально створених умовах цілої низки явищ, у тому числі стильових. Основним завданням тут проголошувалося вироблення «пролетарського стилю» – цілком планове й загалом послідовно здійснюване.

Досвід розвитку культури ХХ ст. з особливою силою переконав у небезпечності утопізму. Саме в цей час із найбільшою виразністю окреслилося це явище, набуло багатьох практичних форм і теоретичної рефлексії. З’явилося воно, певна річ, набагато раніше, в сиву давнину, проте стало похмурою домінантою соціальних і культурних процесів саме в ХХ столітті. Досі ця властивість людського соціального мислення притлумлювалася іншими його гранями, входячи в попередні канони суспільної практики як підпорядкований, другорядний компонент, і лише в новітній період виступила на авансцену історії. Перехворівши на епідемію тоталітарних режимів, людство доклало всіх зусиль, щоб подолати цю небезпечну хворобу. Проте виникла вона не на порожньому місці: її збудники паразитують на фундаментальних властивостях людської психології, хвороба задавнилася й перейшла в хронічну форму, яка загрожує небезпечними рецидивами загострення й ускладненнями.

Початок ХХ ст. особливо актуалізував утопічну компоненту соціального мислення, що позначилася на більшості суспільних практик, зокрема на мистецтві. Модернізм у найширшому розумінні цього явища формується значною мірою на утопічних уявленнях. «…У межах Модерну була здійснена остання, надзвичайно радикальна спроба знайти людині місце в ненадійному, дуже недоброякісному світі. Формується парадоксальне, пограничне культурне явище: модернізм. З одного боку, в своєму самоутвердженні людина тут справді досягає повної й остаточної міри самодостатності. І це справді вельми оригінальний культурний вибір. Втрата культурою забезпеченості стала засновком і виправданням самої радикальної практики – конструювання нового життя, яке не рахувалося з жодними звичаями й традиціями, побутовими нормами й стабільними цінностями. Конструктор-модерніст є творцем нового життя й нової істини – своєрідним художником, хоч би на якому поприщі він реалізував свої таланти. Від наслідування життя, від урахування його власних глибинних інтересів відбувається перехід до створення його заново – ніби на порожньому місці, з чистого аркуша. Так на культурній сцені першої половини ХХ століття з’являється й починає панувати людинобожеський і богоборчий модернізм, адепти й практики якого переконані, що з залишкового шлаку й сміття знеціненої допотопної реальності можна й треба створити іншу, рукотворну гармонію, створити небувалу й поки що відсутню істину»[31].

Новітній «месія» Малахій Стаканчик – цілком нормальна людина. Якщо проаналізувати його переконання, то він – навіть «більш нормальний», ніж ті, хто його оточує, коли за норму взяти соціалізм. Він єдиний справді послідовно втілює в життя всі постулати нового вчення, приносить і себе, і своїх близьких на вівтар нової віри. Мабуть, тут не так важливо, що Малахієві уявлення про соціалізм не зовсім адекватні. «Реформатор»-самоук і справді сплутав Біблію з Марксом, акафіст із анти-Дюрингом, а комунізм із новим Єрусалимом. Проте вони далеко не наївні, а часом і вражають похмурою глибиною осягнення справжньої суті соціалістичної (та й не тільки соціалістичної) ідеології. Письменник дає навіть прозорі натяки на універсальність «малахіанства» (після появи п’єси з’явився навіть такий специфічний термін): стара побожна Агапія однаково ставиться і до більшовиків, і до петлюрівців, і до Малахія.

Фанатичний герой п’єси закономірно залишається сам, приносячи нещастя своїм рідним і собі. Розрив із суспільством неминучий. Він замкнувся у штучному світі утопії, що звучить для нього «всесвітньою голубою симфонією», хоч насправді «гугнявить і лунає диким дисонансом» символічної дудки наприкінці п’єси. Крах героя очевидний, проте чи означає це крах утопії? Що чекає суспільство, в якому «реформатором людини» є не смішний самотній фанатик, а централізована влада?

Зрозуміло, уже від прем’єри п’єса викликала непорозуміння. Критика була ошелешена й не відала, як реагувати на такий неординарний твір. У пресі почалася дискусія, що змусила автора кілька разів переробляти «Народного Малахія», в останній редакції 1929 р. навіть ввести зіткнення героя з робітниками. «Голуба мрія» Стаканчика не витримує, звісно, конкуренції з «червоною мрією» пролетарів, проте й ці пом’якшення п’єси не врятували її від заборони. Причиною стала не лише п’єса. Саме в цей час починаються гоніння і саморозпуск ВАПЛІТЕ, ідеологічні нападки на М. Хвильового, голобельна критика Курбаса й «Березоля», на сцені якого тріумфально йшов «Народний Малахій» і творча співпраця з якими справила значний вплив на зрілого Миколу Куліша.

Викриття утопізму стає своєрідним лейтмотивом драматургії письменника. 1928 року з’являється нова п’єса М. Куліша – «філологічна комедія» «Мина Мазайло», написана за мотивами «Мартина Борулі» Карпенка-Карого та «Міщанина-шляхтича» Мольєра. В основу її покладено «українізацію» – характерний епізод більшовицького загравання з українством у 1920-х роках. У цьому творі драматург продовжив тривалу традицію використання українсько-російського суржику, яка з часів Котляревського, «Салдацького патрета» Квітки-Основ’яненка, «За двома зайцями» М. Старицького стала могутнім художнім прийомом захисту українського світу від тиску метрополії. Комедію Куліша навряд чи можна перекласти якоюсь іншою мовою – це справді віртуозне обігрування мішанини української та російської мов. Та суть її не в цьому. Вона – в гострому окресленні того самого утопізму, на цей раз у проекті зросійщення як засобу долучення до культури метрополії. Якщо в «Народному Малахії» в основу колізії покладена соціальна утопія, то «Мина Мазайло» виводить на сцену утопію етнічну. В цей час уже стає очевидним, що «гегемоном» новітніх соціальних «реформ» стає не будь-який пролетаріат, а лише російський, відроджуючи весь арсенал імперських засобів русифікації під новим утопічним гаслом «інтернаціоналізму».

П’єса мала шалений успіх, вкотре засвідчивши, що в українську драматургію прийшов видатний майстер. Від твору до твору зростав професіоналізм письменника, він вільно освоював мистецький досвід класики, сплавляючи його з новітніми художніми прийомами. Якщо перша п’єса орієнтована на жанр класичної трагедії, то згодом драматург звертається до комедіографії, використовуючи старовинні вітчизняні й зарубіжні традиції, надаючи їм цілковито нового звучання. «При незаперечній самобутності, – зазначає Л. Танюк, – у Куліша можна знайти… запозичення з арсеналу мольєрівської комедіографічної техніки. Скажімо, введення невластивої для української драми пластичної мови – німий Ларивон у «97», Христонька в комедії «Отак загинув Гуска», що промовляє виключно жестами, бо зареклася мовчати, «аж поки не скінчиться революція і ввесь переворот»»[32]. Мабуть, образи «німих» персонажів походять не тільки і не стільки з класичної скарбниці, а мають у Куліша й дуже сучасні джерела. Одне з них – використання пластики тогочасними режисерами-модерністами, зокрема Лесем Курбасом, як специфічного виражального прийому. Це втілилося не лише у використанні засобів пластики, а й у широкому синтезі мистецтв у наступному шедеврі М. Куліша – «Патетичній сонаті» (1929).

Одним із вихідних пунктів тогочасних театральних шукань Я. Мамонтов визначає «заперечення натуралістичних принципів як у драматичній творчості, так і в театральних постановках»[33]. Зріла творчість М. Куліша є шляхом від реалізму до модернізму, дедалі послідовнішою відмовою від принципів мімезису. Письменник стежить за розвитком світового театру, який запроваджує нові стратегії художнього узагальнення, режисури, активно опановує прийоми психологізму, створення внутрішніх конфліктів, драматургічного підтексту, «підводної течії» тощо. Особливо сприяє «переоснащенню» драматургії М. Куліша тісне співробітництво з «Березолем» Леся Курбаса.

У тогочасних театральних системах помітний пошук нової причинності художнього зображення, яку точно й переконливо означив В. Соловйов у передмові до повісті О. К. Толстого «Упир» (видання 1900 р.): «…Уявлення життя як чогось простого, раціонального й прозорого передусім суперечить дійсності, воно не реальне. Адже було б поганим реалізмом – стверджувати, наприклад, що під видимою поверхнею землі… не криється нічого, крім порожнечі… Небагато кращим був би й протилежний погляд, який, визнаючи дійсність підземного, вважав би його прямо «надприродним». Такий супранатуралізм достатньо б заперечувався досвідом рудокопів і геологів, знайомих із природними нашаруваннями й глибинами земної кори. Існують такі природні нашарування й глибини і в житті людському, і виявляються вони не в самих лише історичних катастрофах. Під зовнішнім повсякденним зв’язком житейських подій існує й чутливій увазі відкривається інший фатальний життєвий зв’язок, постійний і строго послідовний за всієї своєї несподіваності й позірної ірраціональності своїх проявів… Глибина життя іноді близько підходить до житейської поверхні… Як одними й тими ж літерами ми пишемо промови високого й «подлого» штилю, так однакові явища при різному контексті життя можуть мати і найзвичайніше, поверхове, і найбільш глибоке значення»[34]. У перші десятиліття ХХ ст. ця нова художня якість уже набуває значної «критичної маси» в літературі, лягає в основу поетики німого кіно, визначає принципи помітних театральних систем. Вона набуває різних варіантів: від окремого прийому, жесту – до концептуальних основ побудови сценічного простору, трактування драматичної дії взагалі (дія без слів, сама по собі, смисл дії без словесного «перекладу» – наприклад, у німому кінематографі, у театрі Вс. Мейєрхольда та ін.).