Маклена Граса (збірник)

Інша досить помітна група драматургів прагне «європеїзації». У цій тенденції вирізняються два напрямки: одні розробляють класичні європейські сюжети в українському варіанті, «прописуючи» їх таким чином в українській літературі, інші – виводять український матеріал на світову сцену. Якщо Леся Українка, М. Куліш, І. Кочерга «європеїзують» Україну, то, скажімо, В. Винниченко навпаки – «українізує» Європу (звісно, не розробкою традиційних національних сюжетів і конфліктів, а інакше, запроваджуючи новітні експериментальні драматургічні ідеї. Винниченко – літератор типово український, і в даному разі глибинним джерелом найексцентричніших із його драм є передусім українське культурне середовище). За виразною епатажністю, експериментальністю побудови п’єс, орієнтованих на широкого глядача, драматичні твори В. Винниченка можна вважати прецедентом українського модерного кітчу західноєвропейського зразка. їхня очевидна «сконструйованість», свідома й неприхована «сенсаційність» схиляють до такої думки.

На театральній сцені на початок 1920-х років співіснує декілька різнорідних стихій: аматорські драмгуртки зі специфічним репертуаром, професіональні театральні колективи, що інсценізують класику і твори сучасних драматургів, експериментальні «творчі лабораторії», що розробляють найсучасніші сценічні ідеї. Кількісно основу театрального життя визначають різноманітні форми масової самодіяльності й орієнтовані на них п’єси численних українських письменників.

З перших пореволюційних років розвиток театральної самодіяльності набуває всенародного розмаху. Спонтанно виникають найрізноманітніші сценічні й несценічні форми, розігруються масові театральні дійства, вистави-агітки, театралізовані «суди», «вистави-мітинги», театралізуються свята тощо. У ролі репертуару використовується найрізноманітніший матеріал – і класика (скажімо, 1919 р. в Одесі просто неба тричі ставиться комедія Плавта «Близнюки»), і сучасні сценарії, написані спеціально для певної вистави (напр., для масового «концерту-мітингу» «Повстання на броненосці «Потьомкін»» в Одесі 1920 р. чи «Звільнення праці» в Києві 1919 р.), і п’єси корифеїв українського театру, і перероблені й осучаснені фольклорні сюжети, вертеп тощо. За державної підтримки в містах і селах організовуються численні самодіяльні театральні гуртки, аматорські трупи з більш-менш стабільним складом.

Перша хвиля масового театрального руху ставить питання репертуару. Вже 1921 р. «…в роботі самодіяльних колективів давалася взнаки репертуарна криза. Специфічні жанри репертуару драматичної самодіяльності, що виникли ще в перші роки радянської влади, – агітсуди, літературні монтажі до певних визначних дат, жива газета, живе кіно й інші (з погляду мистецтва сцени – примітивні), відігравши свою певну роль, вже перестають задовольняти вимоги… глядача. З цього часу основою репертуару самодіяльного народного театру стає професіональна драматургія – сучасна і класична в усій різноманітності її форм і жанрів»[13]. Саме в цей момент виникає гостра потреба репертуару для самодіяльного театру – репертуару дуже специфічного. Художній рівень основної маси таких колективів був далекий від професіоналізму, і власне, не повинен був бути іншим. Відтак зразки високого мистецтва були самодіяльності просто не під силу. Цей театр потребував свого власного репертуару, створеного спеціально для нього.

На «запит доби» відгукнулося багато українських письменників, і відтоді розвиток драматургії відбувався двома великими потоками: один із них орієнтувався на масову самодіяльність, другий – на порівняно нечисленні професіональні театри. Причому якщо на початку 1920-х років грань між ними встановити досить важко, то вже з середини десятиліття самодіяльна сцена виробляє свої специфічні жанри, які цілком певно маркують призначені для неї твори. Одним із найхарактерніших серед них стає одноактна п’єса. До неї охоче звертаються і початкуючі драматурги, і досвідчені письменники, створюючи численні зразки саме «аматорських» одноактівок, які виразно відрізняються від п’єс тих же авторів для професіонального театру. Це призводить до узвичаєного непорозуміння, коли п’єси, написані для художньої самодіяльності, скажімо, Я. Мамонтова («У тієї Катерини», «Чернець», «Роковини»), І. Кочерги («Хай буде світло!»), І. Микитенка («На родючій землі») та багатьох інших відомих драматургів, оцінюють за високим критерієм художності, критикуючи авторів за зумисний схематизм, кітчевість.

Роль самодіяльних драмгуртків була не тільки і не стільки мистецькою: вистави виконували передусім функції просвітницькі, агітаційні, роз’яснювальні тощо. Театральне аматорство всіляко підтримувала влада, культивуючи його як потужний засіб впливу на найширші народні маси. Воно було необхідною «низовою» структурною ланкою театральної системи: «…Самодіяльні драматичні колективи, будучи в основній своїй масі розташовані у віддалених од міст населених пунктах, як правило, обслуговували трудящих, не охоплених театром професіональним. Тим самим вони завжди були важливим популяризатором радянського театрального мистецтва…»[14]

Сьогодні можна часто зустріти ототожнення радянського масового мистецтва з подібним явищем – «попкультурою» Заходу, яка набуває стрімкого розвитку майже синхронно. Проте за всієї подібності вони цілком різні, в основі їхній лежать абсолютно відмінні ідеологічні матриці. Західна масова культура – комерційний проект, заснований на створенні «індустрії розваг». Це означало передусім потурання «низьким» смакам, тиражування затребуваного невибагливим читачем і глядачем примітивного мистецького продукту, формування величезного ринку збуту й цілої прибуткової галузі. Успіх, скажімо, книжки вимірювався винятково кількістю проданих примірників, звідси й поняття «бестселера», тобто книжки, яка найкраще продається. Відтак і вся система оцінювання вартості твору будувалася не на його художніх достоїнствах, а на принесеному прибутку.

Радянський «масовий проект» засновувався на принципово інших засадах. Художня самодіяльність завжди базувалася на повній матеріальній незацікавленості. Всі без винятку самодіяльні колективи ніколи не одержували гонорарів за свої виступи, навіть навпаки: їхні учасники своїм коштом купували костюми, декорації, робили їх власними руками, шукали сцени в будь-якому придатному й непридатному місці, аби тільки безкоштовно. Квитків на самодіяльні вистави ніколи не продавали, а тому поставала проблема безкоштовного репертуару для самодіяльних театрів. Причому такого репертуару, який би враховував повну відсутність професійної режисури, будь-яких костюмів і декорацій, навіть звичайної сцени. Створювати репертуар для таких колективів – справа передбачувано неприбуткова, з художнього погляду – невдячна, оскільки потребувала обов’язкової поправки на аматорський рівень драмгуртків. Це була своєрідна доброчинність, недалека від іще не забутого «ходіння в народ». Письменники бралися до такої роботи добровільно, не розраховуючи ні на заробіток, ні на визнання. Одноактні п’єси для «колгоспної сцени» могли тільки нашкодити мистецькому «іміджу» письменника – і шкодили. Проте все одно писалися, і мотивами цієї діяльності було аж ніяк не входження до «топ-десятки» найпопулярніших (а тому й найбагатших) драматургів.

Більшовицька влада звернула увагу на стихійну масовість аматорської творчості, уже на початку 1920-х років почала активно підтримувати її розвиток. Замість комерційної західної поп-культури був створений проект ідеологічно-пропагандистський. Давні народницькі традиції поступово замінювалися новими репертуарними вимогами, що невдовзі перетворило аматорський театр і практично всю художню самодіяльність на потужний засіб масової пропаганди. Втім, ідеологічна цензура тут була не настільки жорсткою, а тому допускалася значно вища міра художньої свободи, ніж у театрі професіональному. Крім того, для радянських аматорських гуртків розважальність, що була домінантою західної попкультури, ставала другорядною властивістю. На перший план виступала повчальність, просвітительська нота. Продовжували культивуватися народницькі традиції, які в 1920-х роках одержали назву «червоної просвіти», причому роль цього справді масового низового мистецького руху була амбівалентною, аж ніяк не всуціль негативною. Через те й маститі письменники охоче бралися до створення репертуару для аматорських театрів, відкладаючи вбік високе мистецтво. Такий інтерес до художньої самодіяльності не згасає й тоді, коли в українській культурі міцно утвердився професійний мистецький канон.

Особливо ж це стосується культурної ситуації 1920-х років, коли більшість професіональних театрів мало чим відрізнялися від аматорських труп. Це дало підстави Я. Мамонтову зробити таке характерне зауваження: «…На сьогодні (1929 р. – А. К.) ми маємо театри різних ступенів мистецької культури, але в нас немає театрів різних мистецьких напрямів»[15]. Драматург лаконічно окреслив чи не визначальну рису українського театрального життя тих років: диференціація основної маси колективів і п’єс відбувалася не за стильовим принципом, а за рівнем професіоналізму – і виконавського, і режисерського, і письменницького. У репертуарі лише «вершиною айсберга» виступають хрестоматійні твори відомих українських драматургів, основу ж його складають переважно аматорські п’єси. Промовисті цифри: на 1928 р. в Україні діють 74 професіональні театри, проте самодіяльність уже на середину 1920-х років досягає величезного розмаху – понад 5000 самодіяльних драмгуртків гостро потребують відповідного репертуару[16]. На кінець десятиліття їх налічувалося вже 7000, вони об’єднували понад 200 тисяч учасників. Протягом одного лише 1929 р. їхні вистави відвідало близько 12 млн глядачів[17]. Розвиток драматургії великою мірою підпорядкований цьому «диктатові глядача».

Еволюція масових форм драматичної самодіяльності, сам феномен масовості справив істотний вплив на більшість явищ українського театрального мистецтва цього часу, навіть на «елітарний полюс» професіонального театру – художні пошуки Л. Курбаса. «Трагедія «Березоля» саме в тому й полягає, що він борсається між експериментом і виставою для масового глядача. І виходить так, що найцікавіше для театру – зовсім не цікаве для глядачів, і навпаки, найбільшим попитом користується саме те, що експериментальний театр зовсім не цікавить. Театрові треба якомога хутчіш вийти з цього «порочного кола». Що глибший експеримент, то менше в нього шансів на популярність. «Березіль» (…) мусить одверто визнати це і не плутать завдань дослідницького кабінету із завданнями робфаку»[18].

Втім, уже в першій половині 1920-х років українські літератори активно працюють і над створенням репертуару для професійних театрів. Хоча драматургія традиційно «відставала» від прози й поезії (передусім через технічну складність жанру), вже до 1925 року відбуваються помітні зрушення, театральне мистецтво поповнюється новими силами. Про їхню кількість Я. Мамонтов, скажімо, наводить такі дані: «За 1923–1924 роки можна нарахувати більше 20 самих лише дебютантів, що видрукували від однієї до трьох п’єс, і цей підрахунок буде ще далеко не повним: поза ним залишаються автори деяких інсценізацій п’єс, що друкувалися протягом цього часу, а також ті дебютанти, яким не пощастило видрукувати своїх п’єс»[19]. Протягом 1920–1925 років з’являються такі п’єси: «Їх біль», «Дві жертви», «Бунтар», «Безробітні», «Дванадцять», «Родина щіткарів» М. Ірчана; «Над безоднею», «Веселий хам», «Коли народ визволяється», «Ave Maria», «Батальйон мертвих», «До третіх півнів» Я. Мамонтова; «Студенти» Я. Гака; «В червоних шумах» А. Головка, «Лицарі абсурду» Б. Антоненка-Давидовича, «Люди! Чуєте?», «Шахтарі», «Чорнозем ожив» Д. Бедзика; «Боротьба» Т. Степового; «В ореолі» О. Ведміцького; «Артистка без ролів» В. Чередниченка; «Незаможник» А. Кострицина та багато інших.

Незважаючи на досить помітну кількість творів, українські професійні театри переживали «репертуарний голод». Це пояснювалося передусім однотипністю й посередньою художньою вартістю більшості п’єс. Молоді драматурги переважно не виходили за межі етнографічно-побутового театру, не вносили в нього посутніх змін.

Такими були умови, що передували театральному дебюту Миколи Куліша. В цей час українська драматургія потребувала не просто нових хороших п’єс, а створення системи драматургічних жанрів, яка змогла б стати єднальною ланкою між традицією корифеїв і новітнім мистецтвом, належно структурувати театральне життя України. Ішлося, отже, про створення сучасних високих жанрів трагедії й драми, які б стали вершиною національного стилю, і про комедіографію, яка б означила його «нижній» полюс. Тільки створення такої структури професіонального театру могло оживити широкий потік масової театральної самодіяльності, стати для них зразком, художнім еталоном, критеріальною базою мистецьких оцінок. Ішлося, отже, про створення національного драматургічного стилю, і погляди талановитих драматургів зверталися до класичних зразків світового мистецтва – досвіду античної трагедії, яка віддавна була камертоном великих змін художньої норми.

* * *

Поява в таких умовах п’єси М. Куліша «97» відкривала нову сторінку в розвитку української драматургії. За стильовою манерою вона стояла на перехресті двох провідних тенденцій української літератури: народницької і модерної. Не порушуючи в цілому традиційного для «театру корифеїв» побутописного селянського ладу, твір водночас виходив далеко за рамки «народницьких» конфліктів і характерів. Художнє трактування подій належало модернізмові, сягало екзистенціальних глибин людського буття, людського духу.

Написана гарячими слідами трагічних подій голоду 1921–1922 років, п’єса була підкреслено сучасною, гостро й новаторськи інтерпретувала реальні факти, свідками й учасниками яких зовсім недавно були глядачі. Навіть на афішах вона представлялась як «сучасний побут на 4 дії». Підкреслений, похмурий реалізм її спричиняв навіть закиди в натуралізмі. Проте автор їх рішуче спростовував, наполягаючи на своєму баченні подій. В одному з листів до свого давнього друга драматурга І. Дніпровського він писав: «Признаюсь, я радий, що четверта дія справляє тяжке враження. Отже, цього мені й хотілося. Хотілось, щоб глядач не ляпав в долоні, а мовчки й суворо вийшов із театру і знав, що голод і революція, освітлені в театрі, не перестають бути голодом і революцією»[20]. У першій редакції твору гнітюча атмосфера була настільки нестерпною, що перед прем’єрою в Харкові трупа театру ім. І. Франка вдалася до «самочинного редагування»: не повідомивши автора, режисер пом’якшив фінал твору. Відома дослідниця творчості М. Куліша Наталя Кузякіна наводить спогад про це Гната Юри: «Аж ніяк не влаштовував фінал, похмурий, непроглядний: розстрілюють Мусія Копистку, Смик божеволіє. «Треба переробити», – запропонували ми авторові. А він навідріз відмовився. Що лишалося робити? Найлегше вдатися в амбіцію, відхилити п’єсу. Ні, вирішили ми, так не годиться. Наважились – і переписали фінал по-своєму. Дехто нас застерігав: це, мовляв, насильство над драматургом, він буде з вами судитися. Та Куліш подивився прем’єру, повністю погодився з нашим варіантом. Так і пішли «Дев’яносто сім» по світу у франківській редакції»[21].

П’єса зазнавала й авторських переробок. Її первісний текст мав деякі композиційні вади, які письменник усував у пізніших редакціях (остання – 1929 р.). Втім, з часом п’єса не лише шліфувалася, а й втрачала безпосередність, гостроту, набувала більшої ідеологічної «правильності» на шкоду художності. Передусім – втрачала трагедійність, той катарсис, який надавав їй неповторного звучання і який так цінував її автор. Можливо, під тиском глядача, який виявився неготовим до такої гнітючої вистави, письменник пішов на поступки й значно пом’якшив і фінал п’єси, і її перипетії. Проте той факт, що Микола Куліш уже у своєму першому значному драматичному творі обрав жанр трагедії і свідомо підкреслював цю його іпостась, – сам по собі промовистий. Як і кожен талановитий автор, Микола Куліш гостро відчував дух часу, ті художні завдання, які належало розв’язувати літературі. Масштаб його обдаровання спонукав вести за собою глядача, сміливо й гостро пропонувати на його суд те, чого ще не було в літературі, – модерну національну трагедію.

Вона виводила на сцену сільських персонажів, розгортала справді трагічний конфлікт: голод хліборобського народу. Автор продовжує традицію корифеїв українського театру і в окресленні персонажів, і в зіткненні інтересів окремих груп, і в позитивних і негативних оцінках. З’являються в ній і нові акценти, хоч вони й не одержують повнокровного художнього життя – передусім це стосується доволі схематичного образу Смика, партійного сільського керівника. Жодна подальша доробка не змогла реанімувати цього персонажа, дарма що в третій, останній редакції його смислова роль зростала. Так само «програмними» виявилися представники ворожого табору – це і заможний селянин Гиря, і Годований, і дочка Гирі Лизька, їхній прихвостень Панько. Вони розроблені в дусі Карпенка-Карого, нагадують відомі образи «чумазих», які діють у нових історичних обставинах. Найбільшим успіхом драматурга був «вихоплений із життя» образ Мусія Копистки. П’єса населена й іншими вдалими персонажами, відтвореними колоритно, виразно, з живими індивідуальними рисами.

Найбільше ж традиція корифеїв українського театру, «народницьке» начало даються взнаки в самому способі побудови драматичної колізії. Приблизно в цей же час російський літературознавець О. Скафтимов концептуалізує принципову відмінність між класичною драмою М. Островського й творчістю модерністів: вона полягає передусім у специфіці конфлікту[22]. Якщо класична драма засновується на зіткненні воль позитивних і негативних персонажів, то новітній театр відмовляється від такої простолінійності. Персонажі Островського «добрі» або «злі», так само і їхні вчинки мають недвозначну спрямованість, причому персонажі несуть персональну відповідальність за вчинене ними добро чи зло, вони є свідомими їх творцями. Перемога добра над злом означає особисту перемогу позитивних героїв, які долають «авторів» зла – негативних персонажів. Драматургія ж представників модерного театру не знає однозначної оцінки персонажів: так, скажімо, у п’єсах А. Чехова практично всі персонажі потенційно позитивні, тоді як вчинки їхні поза бажанням і часто всупереч волі героїв здебільшого несуть на собі карб зла. Через різні обставини герої не владні над собою, вони несвідомо чинять зло, і їхні дії лише примножують людські нещастя. Це образи амбівалентні, неоднозначні, внутрішньо суперечливі. Духовний світ людини втрачає монолітну визначеність, лінія конфлікту дедалі частіше охоплює особистість персонажа, перетворюється на внутрішню драму. Зростає роль ситуації, в якій опиняється людина, часом потрапляючи в повну залежність від обставин, втрачаючи духовні орієнтири.

У цьому відбилася величезна зміна, якої зазнала на зламі століть концепція людини. Людський характер у розумінні літератури ХІХ ст. зазнає краху, особистість зі свідомого творця своєї долі дедалі більше перетворюється на іграшку обставин, настільки могутніх, що чинити їм опір не можуть найсильніші постаті. Починається процес, який М. Горький різко визначив у назві своєї статті 1905 року: «Руйнування особистості». І в реальності, і в художній рефлексії він триватиме десятиліття, привівши в 1930-х роках до похмурих наслідків, окреслених у символічній назві роману відомого австрійського письменника Роберта Музиля «Людина без властивостей».

Трактування історії як продукту свідомої діяльності людських мас, а світового добра і «вселенського зла» як наслідку цілеспрямованої діяльності добрих і злих людей дедалі більше усвідомлювалось як неспроможне, проте ще тривалий час воно буде визначати соціально-визвольну риторику. Адже шлях подолання суспільної кривди вбачався у знищенні її джерела, тобто людей, особисто відповідальних за несправедливість, масове зубожіння народу, соціальне й національне гноблення тощо. В основу революційної теорії Маркса було покладено уявлення про класове розшарування як основне джерело соціального гноблення. Клас експлуататорів ніс повну відповідальність за все вчинене історичне зло, а відтак фізичне знищення поміщиків і капіталістів мусить автоматично усунути причину його виникнення. Література модернізму дедалі глибше окреслює утопічність таких уявлень, в українській літературі з’являються грізні перестороги в таких творах, як «Між двох сил» і «Сонячна машина» В. Винниченка, «Я (Романтика)» і «Мати» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Народний Малахій» М. Куліша, проте в соціальній практиці методично й неухильно проводиться соціальна «чистка», фізично ліквідуються цілі соціальні класи, готується нечуваний за масштабами наступ на «куркульство», яким буде прикрито фактичне винищення хліборобської нації. Із середини 1920-х років навіть найпослідовніші адепти більшовицької ідеології, до яких належав і Куліш, починають усвідомлювати її утопічність.

Проблема особистості в історії є однією з найбільш гострих на початку ХХ ст. Уже в попередньому столітті окреслилися дві опозиційні центральні тенденції – до проголошення самодостатності індивідуальної художньої рефлексії світу й до повної соціальної заангажованості мистецтва, підпорядкування його конкретним завданням перебудови суспільства.

Концепція особистості попередньої епохи – романтичний «наполеонівський міф» – вичерпала себе. Оцінка можливостей людини в міру наближення нового століття стає дедалі песимістичнішою: «В західній літературі ХІХ ст. людину послідовно зміщували, становище людини сумне вже в пізніх романтиків, у класичних реалістів ведеться остання й відчайдушна боротьба за становище людини у світі, для натуралізму ж людина стала всього лише подробицею в загальноміському сьогоденному пейзажі, подробицею, рівноправною з іншими, чи то річ побутова або технічна, чи то камінь або дерево, машина чи звір»[23]. «Великі» індивідуальні стилі реалістів, як і романтичний індивідуалізм, відходили в минуле, породжуючи в мистецтві низку занепадницьких декадентських течій.

Один із центральних засновків критики декадансу наприкінці ХІХ ст. видатний російський філософ В. Соловйов характеризує так: «Звільнивши вимоги нових естетиків (реалістів та утилітаристів) од логічних суперечностей, у які вони мають звичай заплутуватися, і звівши ці вимоги до однієї, ми одержимо таку формулу: естетично прекрасне повинно вести до реального покращення дійсності (курсив автора. – А. К.)»[24]. Наведемо й розвиток цієї думки, оскільки вона важлива для з’ясування деяких принципових особливостей тогочасного й пізнішого літературного розвитку: «Проти цієї-бо недостатності художньої краси, проти цього поверхового її характеру й повстають противники чистого мистецтва. Вони відкидають його не за те, що воно занадто високе, а за те, що воно не досить реальне, тобто воно не в змозі оволодіти всією нашою дійсністю, перетворити її, зробити всуціль прекрасною. Можливо, самі не чітко це усвідомлюючи, вони вимагають від мистецтва набагато більшого, ніж те, що воно досі давало й дає. У цьому вони праві, оскільки обмеженість наявного художнього досвіду, ця примарність ідеальної краси виражає тільки недосконалий ступінь у розвитку людського мистецтва, а ніяк не випливає з самої його суті»[25].

Таке уявлення про мистецтво можна вважати одним із фундаментальних, своєрідним «спільним знаменником» різноманітних філософських та естетичних течій і напрямків епохи, які опинялися по різні боки саме цієї філософської «барикади», окресленої В. Соловйовим. Наведена цитата вочевидь кореспондує з тезою К. Маркса про комунізм як «життя за законами краси», яка в той історичний момент висвітлювала один із найзагальніших концептів культурного розвитку: уявлення про місію мистецтва, його дотичність до звільнення людини. У цьому сенсі і український модернізм, і народництво не мали помітних розходжень, утверджуючись на позиціях безкомпромісної боротьби за гуманістичні ідеали, причому з відчутним національним акцентом. Відмінності охоплювали здебільшого естетичні принципи. І якщо народницька художня практика спиралася в основному на просвітительські цінності, то культурна пропозиція модернізму як нового історичного стилю (чи певної єдності різноманітних стилів) полягала передусім у створенні нової утопічної концепції людини, визначенні нової ролі особистості в історичному процесі.

Можливості індивіда в цьому контексті потребували переоцінки. «Думка про несвободу людини в буржуазному суспільстві… що прийшла на зміну зужитій наполеонівській ідеї, передувала новій концепції особистості, якій належало розвинутися в нашому (ХХ. – А. К.) столітті. Після Першої світової війни, коли, за висловом Т. Манна, страшно впала ціна людського життя, традиційний європейський гуманізм був поставлений під сумнів. Проблема звільнення людини все частіше розглядається тепер у суспільному, а не індивідуалістичному сенсі – звільнення людини через звільнення людства»[26]. Це спричинило поширення соціально-визвольних ідей у культурі, зокрема в літературі, створило ґрунт для утвердження найпотужнішої в ХХ ст. революційно-соціалістичної утопії, особливо актуальної для народів тогочасної Російської імперії, зокрема й культури української. Незважаючи на непоодинокі критичні виступи, спрямовані проти марксизму (напр., стаття І. Франка «Що таке поступ?», 1902), ідеї соціального, класового звільнення стають для багатьох українських культурних діячів важливою світоглядною настановою, поєднуючись із національно-визвольною домінантою. Без урахування такої симпатії до революційної утопії важко пояснити «пролетарські» мотиви в творчості І. Франка, Лесі Українки, В. Винниченка, М. Коцюбинського та ін. фундаторів українського модернізму, активну критику декадансу в їхній творчості. Та й подальший розвиток української літератури далеко не завжди протистояв цій утопії. Якщо врахувати, що на той час ідея революційно-соціалістичного перетворення суспільства ще себе не дискредитувала, що в неї вірили або принаймні визнавали її гуманістичну продуктивність багато хто з відомих українських письменників, то можна відсепарувати саму ідею від пізніших спотворень і волюнтаристських нашарувань. Помилково буде весь комплекс тогочасних концептуальних уявлень про звільнення суспільства віддати «соцреалізмові», оскільки тривалість існування цього явища пояснюється не в останню чергу тим, що паразитувало воно на якихось вельми життєвих культурних чинниках.