Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости

55

Алланбрук (Allanbrooke 1983, p. 100, 170) подчеркивает, что только женский мир может раскрыть универсальную человечность и встать на ее защиту. Мужской мир слишком разграничен иерархией, чтобы человеческое достоинство и равенство были заметны сами по себе.

56

Очевидно, что этот новый мир предполагает трансформацию и со стороны женщин в реальном мире. Хотя мир мужчин имеет свои уникальные патологии, было бы абсурдно утверждать, что реальный мир женщин чужд ревности и соперничества. (Мы не должны забывать, как Сюзанна нападала на Марцелину, и наоборот, в дуэте первого акта, хотя это соперничество вскоре гармонично разрешится.) В этом смысле мы должны рассматривать моцартовских мужчин и женщин как символические образы, которым кто-то уже соответствует, а кто-то может стать ими. И ария Марцелины в четвертом акте («Il capro e la capretta») – подобно ариям Бартоло и Базиля, ее часто вырезают из постановок оперы – намекает нам на то, что новый мир также потребует изменения положения женщин в реальной жизни. Мужчины и женщины, по ее словам, воюют друг с другом способом, который не известен больше никому в природе, потому что «с нами, бедными женщинами» жестоко обращаются и подвергают всевозможным подозрениям.

57

Графиня красноречиво говорит о пренебрежении и равнодушии своего мужа. Много разговоров ведется о девственности Сюзанны ко времени вступления в брак, и поэтому кажется правдоподобным полагать, что они с Фигаро еще не возлежали, о чем так мечтает Фигаро в начале оперы.

58

Здесь да Понте внес интересные правки в пьесу Бомарше. У Бомарше отрывок звучит так: «Потребность сказать кому-нибудь: „я вас люблю“ сделалась у меня такой властной, что я произношу эти слова один на один с самим собой, когда бегаю в парке, обращаюсь с ними к твоей госпоже, к тебе, к деревьям, к облакам, к ветру, и эти мои тщетные восклицания ветер вместе с облаками уносит вдаль» (пер. Н. М. Любимова). Это комично-сбивчивое высказывание (он едва ли может отличить одну женщину от другой или отличить женщину от дерева) да Понте превращает в нечто гораздо более деликатное, что еще лучше передается музыкой. Алланбрук, говоря об арии, отмечает, что Керубино воспевает сельский пейзаж, отсылающий нас к теме пасторали, который в ее анализе олицетворяет равенство и отсутствие фиксированных рангов (Allanbrooke 1983, p. 84–88).

59

Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 96) видит Керубино в качестве Эроса-Купидона.

60

См.: Allanbrook 1983, p. 97.

61

Я говорю «главным героем», потому что, по-видимому, разные хоры, приветствующие графа за его мудрость и добродетель – «Giovani liete», «Ricevete, o padroncina» и «Amanti costanti», – следует представлять как реальное пение внутри сюжета: Фигаро в какой-то момент говорит «Давно ожидают уж нас музыканты». Я говорю «соло», потому что мы уже обсуждали дуэт Сюзанны и графини «Canzonetta sull’aria».

62

У Бомарше Керубино просто перекладывает свои слова на традиционный народный мотив. Сами слова выражают любовь к графине, хотя в сравнении с текстом да Понте они представляют гораздо меньший интерес. Мелодия же совершенно банальная – на задорный и несколько агрессивный мотив «Мальбрук в поход собрался».

63

См. музыкальный и текстовый разбор у Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 104–111). Вероятно, она видит в тексте аллюзию на канцону «Donne ch’avete intelletto d’amore» Данте, что очень правдоподобно.

64

В самом деле, музыка по форме сильно отличается от текста. Текст написан в строфической форме, и каждая строфа похожа на предыдущую, что больше смахивает на простую народную песенку. Именно Моцарту удается придать ей более сложное выражение тоски, страха и восторга.

65

«…al concerto di tromboni, di bombarde, di cannoni, che le palle in tutti i tuoni all’orecchino fan fischiar».

66

Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 115) предполагает, что цель арии – показать способ борьбы с «силами Эроса», а именно посредством остроумия, игры, взаимности и подлинной уязвимости.

67

Возможно, в тексте можно проследить аллюзию на рождественскую песнь «Придите, верные» (Venite Adoremus), которая часто была прелюдией к коленопреклонению. Здесь Сюзанна говорит: «Колена преклоните вы!» – но она ищет не поклонения трансцендентному, а веселья и игры.

68

Здесь да Понте внес серьезные изменения в оригинальный текст Бомарше. Сценическая ремарка у Бомарше указывает на то, что Керубино становится на колени, но Сюзанна не просит этого делать, поэтому инверсия феодального коленопреклонения не подчеркивается. Гораздо важнее то, что, когда Керубино облачается в женский наряд, Сюзанна говорит, что как женщина она ему завидует. Это не только привносит в мир женщин элементы соперничества и ревности (хотя Моцарт и да Понте рисуют его миром взаимности), помимо этого, текст пьесы в отличие от либретто не дает понять, что мужчина более привлекателен как мужчина, потому что его поведение мы до сих пор привыкли ассоциировать с миром женщин.

69

В потрясающем анализе использования уменьшительно-ласкательных форм в либретто (присланном мне в личном сообщении) исследователь Марко Сегала находит определенные закономерности в использовании различных типов уменьшительных форм. Уменьшительная форма, оканчивающаяся на -etto/a, обычно означает нежность и игривость и почти никогда сарказм или иронию; уменьшительные формы, оканчивающиеся на -ino/a, часто имеют ироническое или саркастическое значение. Уменьшительную форму (оканчивающуюся обычно на -etto/a), означающую симпатию или игру, всегда произносит женский персонаж, за исключением Керубино, который научился говорить на женском языке. Мужчины в опере в основном используют уменьшительные формы (оканчивающиеся на -ino/a), чтобы выразить насмешку или сарказм.

70

Хант (Hunt 1993, p. 44.) в своем раннем исследовании порнографии XVIII века (и, в частности, в исследовании анонимного романа «Тереза-философ» (фр. Therèse Philosophe, Роберт Дарнтон (Darnton 1997)), приходит к несколько иному выводу: новая идея заключается не столько во взаимозаменяемости тел, сколько в концепции женского контроля и автономии. Так, отношения, которыми мы дорожим, являются личными и продолжительными, но включают в себя контрацепцию.

71

Barshack 2008, p. 47–67.

72

Перевод по изданию: Руссо 1998. Ссылки в скобках даны на это издание. – Прим. пер.

73

В заключительном абзаце Руссо заявляет, что сегодня не может быть единственной государственной религии, поэтому мы должны терпимо относиться ко всем религиям, которые и сами терпимы к другим, – до тех пор, пока их догматы ни в чем не противоречат долгу гражданина. На первый взгляд, это может быть истолковано как намек на то, что он внезапно отказывается от своей концепции единой гражданской религии. Однако это неверно. Этот абзац непосредственно следует за обсуждением важной доктрины религиозной терпимости, которая является центральным элементом гражданской религии. Согласно принципу религиозной терпимости, мы не должны считать, что наши сограждане, придерживающиеся иных богословских убеждений, прокляты. Итак, Руссо хочет сказать, что мы должны согласиться с этой теологической доктриной, вместо того чтобы сначала создать государство с доминирующей католической или протестантской религией, нетерпимой к инакомыслящим, а затем принудительно навязать эту доктрину, изгоняя или так или иначе наказывая несогласных. Но эта теологическая доктрина, конечно, не была принята ни одной религией его времени. На самом деле, все они содержали догматы, противоречащие обязанностям гражданина (как их понимает Руссо). Требуя как религиозной, так и политической терпимости, Руссо всех их отправляет в изгнание.

74

Этим заключением я обязана Даниэлу Брадни, который также отмечает, что «Письма к д’Аламберу о театре» содержат несколько иную картину предпочтительных типов социального взаимодействия.