Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости

До известной степени все это есть в либретто. Однако, читая либретто, мы можем представить музыкальное сопровождение текста, которое указывало бы на иронию, скептицизм или обиду (эмоцию, которую Сюзанна могла бы переживать). Вместо этого музыка оперы выражает и нежную чувственность и, с игривыми движениями струн, смех, предполагая, что эти две вещи хорошо сочетаются друг с другом и являются ключевыми частями женского мира. Теперь нам необходимо вспомнить особенность увертюры, значение которой мы, возможно, упустили раньше: там присутствует тот же приглушенный смех скрипок, предполагающий, что подрывная игра – это главная тема оперы в целом.

Такое прочтение арии вскоре подтвердится дуэтом «Aprite, presto, aprite», в котором Сюзанна вместе с Керубино размышляют о том, как вытащить его из компрометирующего укрытия. Эти двое поют чрезвычайно быстро – приглушенными, заговорщическими голосами, которые демонстрируют редкую степень гармонии, – предвосхищая более яркий дуэт Сюзанны и графини в третьем акте. Керубино показывает, что он теперь, по сути, стал женщиной: соучастником, голосом братства и равенства и, следовательно (как будто мы уже этого не знали!), человеком, внутренне свободным от уз статуса.

Когда мы смотрим на Керубино, мы вновь понимаем, насколько фальшив кажущийся радикализм Фигаро. И дело не только в том, что Фигаро унаследовал от старого режима собственническое отношение к женщинам; это что-то более глобальное. Фигаро просто-напросто видит мир так, как видит его граф: для него это поиск почестей и недопущение стыда. Он не понимает, что такое взаимность, и откровенно не понимает юмора. (Для него шутка – это подлое и жестокое унижение[69].) Если граждане нового мира будут такими же, то равенство и братство неизбежно ставятся под вопрос. На месте старых иерархий будут построены новые, как бастионы, защищающие мужское эго. Однако будет ли место в таком мире гражданам, которые просто любят смеяться и петь?

Линн Хант в своих интереснейших исследованиях, посвященных порнографии XVIII века, утверждает, что идея порнографии о взаимозаменяемости тел тесно связана с революционным призывом к демократическому равенству[70]. Теоретик права Лиор Баршак утверждает, что новая субъективность, созданная операми Моцарта, – это просто гедонистическая идея сексуальной свободы[71]. Нет сомнений в том, что такие идеи были значимы для XVIII века, поскольку люди (то есть мужчины) пытались осмыслить новый мир, в котором жили.

Но если мое предположение верно, то Моцарт видел мир несколько иначе, гораздо более радикально. Сама по себе объективация тел как взаимозаменяемых физических единиц, как показывает опера, – это один из аспектов старого режима, который исходит из идеи, что некоторые классы людей, включая в первую очередь женщин, являются просто oggetti (предметами. – Прим. пер.) и потому могут быть использованы кем-то как ему заблагорассудится, хотя бы ради собственного наслаждения. Идея тела как чего-то взаимозаменяемого – это, действительно, хороший способ добиться того, чего всегда хотел старый режим: мужского контроля и неуязвимости. Что действительно могло бы быть противопоставлено старому режиму – это не демократизация тел как взаимозаменяемых механизмов, а любовь. Как хорошо понимает Керубино, это значит поиск блага вне себя, что является пугающей идеей. Тем не менее Фигаро должен хорошо усвоить ее, прежде чем стать гражданином, каким его видит Моцарт (не Бомарше); и он усваивает ее, например, в речитативе перед его все еще оборонительной арией в четвертом акте, в котором он признает свою тоску и боль. В словах: «О Сюзанна, каких страданий бы ты мне ни стоила», он, подобно Керубино, ищет благо вне себя.

Речь здесь, следовательно, идет о том, что демократическая взаимность нуждается в любви. Почему? Почему ей недостаточно уважения? Дело в том, что уважение не может быть стабильным и устойчивым, если только любовь не будет переосмыслена таким образом, чтобы люди не зацикливались все время на иерархии и статусе. Эта частная одержимость, если ей не бросить вызов, угрожает разрушить общественную культуру равенства. Но, что более важно, публичная культура нуждается в подпитке и поддержке чем-то, что находится глубоко в человеческом сердце и затрагивает его самые сильные чувства, включая страсть и юмор. Без этого публичная культура остается бессильной и бесстрастной, лишенной способности побуждать людей жертвовать своими личными интересами ради общего блага.

V. КЕРУБИНО, РУССО, ГЕРДЕР

Теперь, когда у нас есть общее представление о том, что хотел выразить Моцарт, мы можем более подробно сосредоточиться на наших впечатлениях, сравнив идею оперы о гражданстве в новую эпоху с идеями философов-современников Моцарта, Жан-Жака Руссо и Иоганна Готфрида Гердера. Оба разделяют мнение Моцарта о том, что новая политическая культура должна поддерживаться новыми чувствами; они также согласны с тем, что эти новые чувства должны включать не только спокойные чувства уважения и гражданской дружбы, но также и то, что будет поддерживать и наполнять их, что-то больше похожее на любовь, направленную на нацию и ее моральные цели. Однако это единственное, что объединяет их.

В важном последнем разделе «Об общественном договоре», озаглавленном «О гражданской религии», Руссо ясно дает понять, что для объединения граждан необходимы прочные узы патриотических чувств, подобные узам любви, которые со временем сделают эгалитарные институты стабильными[72]. Он отмечает, что на первых этапах человеческой истории у людей «не было иных царей, кроме богов» и им нужно было верить в то, что их вожди действительно были богами. И язычество, и феодализм базируются на подобных вымыслах. «Требуется длительное извращение чувств и мыслей, чтобы люди могли решиться принять за господина себе подобного и льстить себя надеждою, что от этого им будет хорошо» (312). Чтобы сохранить новый политический порядок, новые чувства должны обладать такой же силой, как и религиозные чувства, на место которых они придут.

На первый взгляд кажется, что христианство может быть такой «гражданской религией» – в нем действительно есть идея братства (317). Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что в христианстве есть ряд сильных недостатков с точки зрения политического устройства. Во-первых, христианство учит людей надеяться на спасение, которое лежит за пределами этого мира и является скорее духовным, а не политическим; таким образом, оно «оставляет законам единственно ту силу, которую они черпают в самих себе, не прибавляя никакой другой» (317). Во-вторых, христианство обращает человека на самого себя, призывая каждого прислушаться к своему сердцу; как следствие это приводит к безразличию к политическим событиям. В-третьих, христианство учит ненасилию и даже мученичеству, а значит, в некотором смысле учит людей быть рабами. «Его дух слишком благоприятен для тирании, чтобы она постоянно этим не пользовалась» (319). Руссо утверждает, что христианские императоры разрушили Римскую империю: «Когда крест изгнал орла, не стало и всякой римской доблести» (319).

Гражданская религия, в которой мы нуждаемся, должна прививать «чувства общежития, без которых невозможно быть ни добрым гражданином, ни верным подданным» (перевод изменен. – Прим. пер.) (320). Эти чувства основаны на некоторых квазирелигиозных догматах, включая «святость Общественного договора и законов» (321). Но что это за чувства? Ясно, что они предполагают сильную любовь к нации и ее законам. Они также включают в себя идею братства, основанную на единодушии и гомогенности: человек, не согласный с «гражданской религией», должен быть изгнан за то, что «не способен жить в обществе, как человек, неспособный искренне любить законы» (320). Получается, что гражданская любовь несовместима с активной критикой политического порядка и с чувством отделенности индивида от общества. Тест на искренность – это единодушие[73]. Более того, граждане должны быть единодушны в желании умереть за нацию: по-видимому, не задумываясь критически о плане войны и всякий раз, когда правящий орган принимает решение начать войну. Таким образом, чувство гражданской любви в своем основании имеет отказ от индивидуальности и от каких-либо размышлений. В более общем смысле мы можем сказать, что в этом случае отсутствует измерение «от человека к человеку», поскольку насаждаемые (в республике Руссо) чувства братства между гражданами не основываются ни на чувствах, направленных на определенных людей, ни даже на чувствах заботы и уважения и не ведут к этим чувствам[74].

Отметим, что, несмотря на сильную ненависть Руссо к феодальному порядку, он не смог в своих размышлениях об эмоциях выйти далеко за его пределы. Гражданская любовь – как и феодальная любовь – в основе своей имеет подчинение и иерархию. (Даже если суверенной является «общая воля», а не частная, общая воля тем не менее строго иерархична по отношению к своенравному индивиду.) Здесь нет места той взаимности, примером которой являются женщины в опере Моцарта; взаимности, в основе которой лежат интриги, шутки и ощущение свободного пространства, в котором люди могут жить и быть самими собой. Более того, несмотря на попытку Руссо в четвертой книге «Эмиля, или О воспитании» заменить феодальное неравенство эгалитарным чувством жалости (pitié), этот эксперимент остается совершенно нереализованным в его идее гражданской религии, поскольку гражданская религия противостоит якобы чрезмерной кротости христианства, полагаясь, как кажется, на идеи маскулинного мужества, напористости и чести, которые поддерживали старый режим. Сдвиг происходит в том смысле, что объектом гражданского стыда, гражданского гнева и гражданской напористости теперь является нация, рассматриваемая как воплощение общей воли. Однако сами по себе эти чувства не изменились, поскольку нация стремится утвердиться в мировой иерархии наций. Для такого нового мира (как и для старого) все еще будет справедливо утверждать, что «Ведь забыть про оскорбленье – это низость, позор и стыд!».

Моцарт, напротив, предлагает радикальное изменение самого содержания гражданской любви. Любовь больше не должна быть каким-либо образом завязана на идее иерархии и статуса. Вместо этого она должна быть полной надежд: как Керубино, она должна «искать благо вне себя».

Более того, чтобы поддерживать по-настоящему эгалитарные институты, эта устремленная вовне любовь должна оставаться чувствительной к критике, потому что, в конце концов, у каждого человека свой причудливый ум, совсем не похожий на ум другого человека. (Конечно, хотя я и говорю о «гражданской любви», для новой концепции важно, чтобы существовали разные виды любви, которые играют разные роли, переплетаются, имеют некие общие черты, но различны в других отношениях, как и люди, которых эта любовь связывает.) Вместо гомогенного режима, предлагаемого Руссо, Моцарт стремится к гетерогенности, присущей реальной жизни, дает ей место для развития и наслаждается ее странностью. Любовь женского мира к интригам, шуткам, нарушению традиций и отказу от послушания является признаком того, что в конечном счете становится решающим для Просвещения в том виде, в каком его представляют Кант и в особенности Милль: идея человеческого разума, в котором есть нетронутое пространство, забавная неравномерность которого одновременно эротична и драгоценна. Женскому миру известно, что именно эти «озорные взгляды» делают Керубино достойным любви (и если женщины любят его, то его «есть за что любить»). Они также понимают, что полная надежд природа его любви тесно связана с его способностью к подтачиванию устоев. Следовательно, для гражданской любви также характерно нисходящее движение: ее стремление к справедливости может быть здоровым лишь в том случае, если она сама может подшучивать над собой, каждый день отмечая беспорядочность и гетерогенность реальных людей.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Nussbaum M. The Clash Within: Democracy, Religious Violence, and India’s Future. 2007.

2

Здесь и далее стихотворения У. Уитмена приводятся в переводе К. Чуковского, если не указано иное.

3

Перевод с английского С. Порфирьевой.

4

Перевод изменен. – Прим. пер.

5

Перевод по: Локк Дж. Сочинения в 3 томах. Т. 3. М.: Мысль, 1988. С. 103. – Прим. пер.

6

Кант И. Сочинения в 8 томах. Т. 6. М.: Чоро, 1994. С. 5–222. – Прим. пер.

Я подробно обсуждаю аргумент Канта в работе «Radical Evil in Liberal Democracies: The Neglect of the Politcal Emotions» («Радикальное зло в либеральных демократиях: пренебрежение политическими эмоциями» (Nussbaum 2007b). В сокращенном варианте эти рассуждения изложены в статье «Radical Evil in the Lockean State» («Радикальное зло в государстве Локка» (Nussbaum 2006b).

7

Однако сам Руссо не пользуется этим термином. Хотя рассуждения Канта о психологии имеют поразительные сходства с рассуждениями о психологии Руссо, взгляды Канта очевидно формировались в том числе под влиянием его пиетистского воспитания.

8

Rousseau 1987.

9

Rawls 1986. Я разделяю эту точку зрения в Nussbaum 2006a; ее детальная защита представлена в Nussbaum 2011b.

10

Rawls 1986, p. 133–172.

11

Имеется в виду подход с точки зрения возможностей, изложенный М. Нуссбаум в книге «Creating Capabilities: The Human Development Approach» (2011) («Создавая возможности: подход с точки зрения человеческого развития»). Подход Нуссбаум предлагает способ сравнительной оценки качества жизни, при котором каждый отдельный человек является самоцелью, и речь идет не о среднем уровне благосостояния общества вообще, а о доступных каждому человеку возможностях. – Прим. пер.

12

Mill 1998.

13

Ролз Дж. Теория справедливости. М.: Издательство ЛКИ, 2010.

14

См.: Rawls 1986, p. XIII и в других местах.

15

Утонченность, с которой Ролз преподносит свою концепцию эмоций, очень впечатляет, поскольку в то время, когда он писал эту книгу, в англо-американском философском поле работы на эту тему не велись. Здесь, как и везде, Ролз, очевидно, опирался на свои глубокие познания в истории философии.

16

Rawls 1986, p. 81–88.

17

Мою точку зрения на этот вопрос см.: Nussbaum 2001, ch. 1, и краткое изложение см. в «Приложении» к этой книге.

18

Тагор сделал перевод своего стихотворения на английский язык, но – как и большинство его английских переводов – он довольно высокопарен; считается, что его английский перевод не передает всей красоты оригинала.

19

Здесь в выборе простого образа жизни и во взглядах на всеобщее человеческое братство есть связи и с буддизмом.

20

Тагор Р. Национализм / Пер. с англ. И. Я. Колубовского и М. И. Тубянского. Петербург: Academia, 1922. – Прим. пер.

21

«У берегов голубого Онтарио», строки 34–35, в: Whitman 1973.

22

Вслед за Ролзом я использую термин «нация» как синоним терминов «национальное государство» или «государство», а не как способ обозначения этнической группы внутри государства.

23

Об Индии см.: Nussbaum 2007a.

24

Nussbaum 2001. В «Приложении» представлено краткое изложение аргументации первых пяти глав «Бури мысли» и обсуждение того, какое отношение эта теория эмоций имеет к настоящей книге.

25

Дополнительные пояснения причин, по которым я принимаю эту версию политического либерализма, изложены в: Nussbaum 2011b.

26

Курсив М. Нуссбаум. – Прим. пер.

27

«Già la speranza sola / Delle vendette mie / Quest’anima consola, / E giubilar mì fa» – конец арии графа в третьем акте. Я опираюсь на издание либретто в: Mozart 1979 (Здесь и далее либретто дается в переводе П. Чайковского, если не указано иное. – Прим. пер.).

28

Продолжительность паузы по-разному интерпретируется разными дирижерами, но и Георг Шолти и Герберт фон Караян выдерживают четырехсекундную паузу, что кажется очень долгим. В партитуре пауза обозначается четвертью с ферматой наверху. См.: Mozart 1979, p. 422.

29

Docile трудно перевести: можно сказать «мягче» (gentler) или «добрее» (kinder). Я же выбрала слово «милее» (nicer), чтобы показать, что это повседневное слово без возвышенного морального и философского оттенка. Оно также означает (в известной мере во времена да Понте, а тем более сегодня) сговорчивость и уступчивость, возможно, даже подчинение. Однако нигде в либретто мы не прочитаем, что графиня просто соглашается со своей подчиненной ролью. В оригинале она говорит: не «Я милее», а «А я еще милее», предполагая, что быть docile – это добродетель, которой должны обладать все, а граф ею обладает недостаточно. Я бы понимала ее как умение уступить жизненным сложностям и несовершенствам, быть гибким, а не непреклонным.

30

См. также: Kerman 1956, p. 87. Связанные с этим замечания об использовании Малером Баха во «Второй симфонии» см. в: Nussbaum 2001, ch. 15; Steinberg 2004; и Steinberg 2007. Майкл П. Штайнберг обратил внимание на множество способов, которыми религиозная напряженность того периода проявляется в музыкальной культуре: так, например, протестанты и иудеи обычно объединяются в отрицании католической культуры изображения, «идолопоклонства» и иерархии. Однако это относится не только к музыке И. С. Баха, поскольку она была вновь открыта уже позднее; это намек на общую культуру протестантского хорала.

31

Здесь тональность меняется с соль мажор на ре мажор, а темп обозначается allegro assai.

32

Beaumarchais 1992.

33

Отличную трактовку исторического контекста оперы, охватывающую широкий круг вопросов, см. в: Carter 1987. Вклад У. Дж. Алланбурк (Allanbrook 1983, p. 13–194) очень ценен и идет в унисон с этой главой, хотя и был обнаружен лишь на этапе финальных правок. Мне лестно, что ее проницательный анализ, начинающийся с совершенно иной исходной точки (она начинает исследование с использования Моцартом танцевальных ритмов того времени), приводит к выводам, многие из которых совпадают с моими.

34

Имеющаяся в нашем расположении знакомая всем история основывается на мемуарах да Понте, из которых нам известно о том, что он говорил, пытаясь убедить Иосифа II. Однако вряд ли это может свидетельствовать об изначальном намерении написать аполитичное либретто; но даже если да Понте действительно не хотел вкладывать в либретто политический смысл, это не значит, что музыка, оживляющая либретто, аполитична.

35

См.: Kerman 1956, p. 90–91, где подчеркивается, что Моцарт переосмыслил свой литературный источник особенно в конце оперы.

36

Я не вижу причин полагать, что Моцарт читал Руссо, но в 1780-х годах идеи гражданских чувств были популярны.

37

Я соглашусь со Штайнбергом (Steinberg 2004) в том, что новая политическая культура нуждается в новой форме субъективности. Однако я полагаю, что пренебрежение гендерной политикой оперы не позволяет Штайнбергу сформировать глубокую или точную концепцию того, что необходимо изменить, чтобы революция стала в принципе возможна. В то же время, полемизируя с Чарльзом О. Нуссбаумом (Nussabum 2007), я буду утверждать, что цель оперы – поощрять не трансцендентность простого человеческого, а его радостное принятие.

38

Например, Брин Терфель, хорошо известный своим исполнением партии Фигаро, также записал партию графа.

39

Анализ арии Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 80) подчеркивает изящество Фигаро и, следовательно, его сходство с графом: он «скрывает свою наглость за благородной politesse менуэта».

40

Графиня понимает, что для графа она тоже всего лишь вещь: позже, когда он обращается к ней как к «Розине», она отвечает: «Теперь уж не та я. Но несчастная oggetto, которую ты бросил» (перевод изменен. – Прим. пер.). Очень похожее описание этого места с особым вниманием к ритмическим аспектам см. в: Allanbrook 1983.

41

Я столь неуклюже перевожу audace (Нуссбаум переводит как baze one. – Прим. пер.), поскольку, если бы в переводе мы использовали слово «мужчина» (man) или «человек» (person), то это означало бы признание графом человечности Фигаро. Однако, как мы видели, граф ему отказывает в этом.

42

Перевод изменен. – Прим. пер. В переводе П. Чайковского:

О нет! О нет!О нет, все униженья,все ревности мученьяи зависти томленье –не хватит, без сомненья,не хватит сил стерпеть!Нет, это невозможно;сумею я из местирасстроить злые козни,низвергнуть в прах врага!

43

Граф буквально говорит о «злых кознях» во множественном числе, подразумевая под этим, видимо, что он заставит Фигаро жениться на Марцелине, а затем унизит его еще больше, переспав с Сюзанной.

44

Для общей теории эмоционального выражения в музыке, на которую я здесь опираюсь, см.: Nussbaum 2001, ch. 5. Основные положения этой работы кратко изложены в «Приложении» в конце этой книги. Там же более подробно описана способность музыки выходить за пределы текста и более точно передавать эмоциональный посыл неопределенного текста на примере «Песен об умерших детях» (Kindertotenlieder) Г. Малера.

45

Steinberg 2004, p. 43.

46

Ibid.

47

«La vendetta, oh la vendetta è un piacer serbato ai saggi. L’obliar l’onte, gli oltraggi, è bassezza, è ognor viltà».

48

«Se tutto il codice dovessi volgere, se tutto l’indice dovessi leggere, Con unequivoco, con un sinonimo, qualche garbuglio si troverà. Tutta Siviglia conosce Bartolo: il birbo Figaro vinto sarà».

49

Эту арию очень часто вырезают, поэтому ее нет в дуврском издании либретто. Здесь я пользуюсь текстом либретто, который прилагался к записи оперы 1983 года под руководством Георга Шолти.

50

«Cosi conoscere me fe’la sorte ch’onte, pericoli, vergogna e morte col cuoio d’asino fuggir si può».

51

Алланбрук (Allanbrooke 1983, p. 145–148) подчеркивает, что музыкальное переплетение двух вокальных линий создало «атмосферу единодушия и близости». Allanbrooke 1983, p. 147. Музыка написана в жанре пастораль, а «текст и музыка изображают бесклассовый, неподвластный времени простор, где две женщины, обыкновенно разделенные обстоятельствами, могут встретиться и спокойно прогуляться вместе». Ibid, p. 145.

52

Нечто похожее можно услышать в заключительной части «Второй симфонии» Малера, где голоса контральто и сопрано переплетаются друг с другом (см. в: Nussbaum 2001, ch. 1). Теперь я убеждена, что Малер – будучи оперным дирижером на протяжении всей своей жизни – возможно, вдохновлялся «Фигаро» в музыкальном изображении взаимности. И в то же время, как он ясно дает понять, эта взаимность является образом свободы.

53

Алланбрук (Allnabrook 1943, p. 148) видит в музыке дуэта «силу любви, которая смиряет высокомерных и возвышает смиренных». Однако она рассматривает этот вклад дуэта как исключительно личный, не признавая его политической стороны.

54

В каких операх (если такие вообще существуют) мужчины поют в единой переплетающейся гармонии, игриво заимствуя реплики друг друга? На ум приходит дуэт из оперы «Ловцы жемчуга» Жоржа Бизе, но он не столь сложен: мужчины просто довольно гармонично поют вместе. Сюда же относится и замечательный дуэт («Dio, che nell’alma infondere») Карлоса и Родриго из оперы «Дон Карлос» Джузеппе Верди. В нем слышится тесная гармония, можно даже сказать, солидарность, но нет чуткого ответа, реакции на отдельные действия друг друга. Получается, что иногда в опере мужчины способны достичь солидарности и единодушия, но – по-видимому – не отзывчивости и сонастроенности.