Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия

Мы видим: в образцах Лермонтова и Тургенева перед нами было равновесие пейзажного фона и навеваемых им раздумий, у продолжателей оно нарушается: пейзаж стремится к отделению. В веренице «мрачных воспоминаний», которую мы прослеживали выше, пейзаж легко терялся. В веренице «светлых воспоминаний», которую нам осталось просмотреть, наоборот, пейзаж обычно выдвигается на первый план, а эмоции служат лишь аккомпанементом к нему.

5. Светлые воспоминания. В этой традиции стихов-воспоминаний, как уже было сказано, около 1880 года происходит постепенный поворот: воспоминания мрачного содержания как бы исчерпываются и выходят из употребления, воспоминания светлого содержания набирают силу. У Лермонтова, как мы помним, земля и небо противопоставлялись, земля была царством зависти и злобы, а небо – царством небесным или, в крайнем случае, царством холодного бесстрастия. Теперь наоборот, земля сближается с небом, и светлые образы природы аккомпанируют светлым чувствам, вспоминаемым или переживаемым. Это не обошлось без влияния другого стихотворения Лермонтова, светлого и радостного: «Слышу ли голос твой, Звонкий и ласковый…» – далее размер этого стихотворения прихотливо меняется, но процитированное начало полностью совпадает с ритмом «Тучек небесных». (Прямым подражанием лермонтовскому «Слышу ли» является фофановское «Снится ль минувшее – Чутко прислушайся Сердцем внимательным К раю забытому… Радуйся даже Тоске настоящего, Ибо желания Нет недоступного…».)

У начала этой «светлой» линии стоит стихотворение Бенедиктова «Ты мне всё», при жизни не печатавшееся:

Воздуха чистого в легком дыхании Мне твоей поступи веянье слышится; На море, белой волны в колыхании Всё мне волна твоих персей колышется…

Затем у Крестовского (1862) «светлая тема» прямо противопоставляется «темной теме»:

Что, моя нежная, что, моя милая, Что ты глядишь на осенние тученьки?.. Я зашепчу твою злую кручинушку… Все разгадаю, что будет, что сбылося, Что на душе и о чем так взгрустнулося…

Голенищев-Кутузов начинает в 1872 году еще с колебанием:

В бьющемся сердце надежда заветная; Тайный полет за мгновеньем мгновения; Взор неподвижный на счастье далекое; Много сомнения, много терпения… –

а кончает в 1884 году уже радостно:

Снилось мне утро лазурное, чистое, Снилась мне родины ширь необъятная. Шепчут сердца с умиленьем и трепетом Имя любимое, имя заветное…

Ф. Сологуб (в сборнике «Костер дорожный», без даты) возвращается к лермонтовскому контрасту земли и неба: ночь «Тихо прильнула, осыпала ласками, Круг очертила мечтами согласными, Нежно играет прозрачными масками…», и все-таки «Что же не молкнут тревоги сердечные? Нет им забвения, нет утоления…». Одновременно с Сологубом в поэзию является Ап. Коринфский (стихи 1889–1893):

Письма заветные, свято хранимые, Снова хотел прочитать я украдкою, Образы милые, в прошлом любимые, Вызвать из бледных страниц грезой сладкою…;

Листья душистые, нежно-зеленые, Шепчутся между собой, как влюбленные, В шелесте тихом мне слышны невнятные Сказки, пытливому сердцу понятные…;

Поле широкое, снегом покрытое, Лес, разукрашенный блестками инея. Вспомнил признание первое, нежное, Горькой разлуки картины печальные… (почти по Тургеневу);

Ночью осеннею, ночью ненастною Прочь улетает тревога унылая, Если мне светят из мрака глубокого Глазки твои, моя девушка милая…;

С кротким сиянием света вечернего Сходит порою отрада невнятная В сердце усталое, жизнью разбитое, Только ему одному и понятная…

Стихотворений такого размера и стиля только в ранних сборниках Коринфского больше десятка. Но намного ли отличаются от них стихотворения Бальмонта – поэта уже новой выучки?

Гавань спокойная. Гул умирающий. Звон колокольный, с небес долетающий. Ангелов мирных невнятное пение. Радость прозрачная. Сладость забвения («Тишина»; стихотворение без единого глагола);

Лунным лучом и любовью слиянные, Бледные, страстные, нежные, странные, Оба мы замерли, счастием скованы, Сладостным, радостным сном зачарованы… («Только любовь»);

Где-то на острове Вилиэ-Льявола Души есть, лишь пред собою преступные, Богом забытые, но недоступные Обетованиям лживого дьявола… Жизнь разлюбившие, сердцем уставшие, Что же самим вы себе прекословите?.. («Будем как солнце»: интонации тех же лермонтовских «Туч»).

Ср. у Ратгауза (1895):

Ночь серебристая. Сад засыпающий Веет струею в лицо ароматною. Томные отзвуки песни рыдающей Грудь наполняют тоской непонятною…

Ср. у Вяч. Иванова: напряженность гораздо сильнее, но соотношение между пейзажем и душою – то же, хотя финальный образ эффектно сводит их воедино:

Лебеди белые кличут и плещутся. Пруд – как могила, а запад – в пыланиях… Дрожью предсмертною листья трепещутся, – Сердце в последних сгорает желаниях… За мимолетно-отсветными бликами С жалобой рея пронзенно-унылою, В лад я пою с их вечерними кликами – Лебедь седой над осенней могилою…

Эту подборку можно было бы продолжить, но думается, что из нее уже видно: тип просветленного стихотворения о природе, душе, вечности и тайне настолько устоялся в поэзии рубежа ХІХ–ХХ веков, что разница между Ап. Коринфским и Бальмонтом оказывается почти неощутима. Видно и то, что стихотворения все больше становятся безглагольно-нанизывающими, композиционно аморфными, превращаются в лирическое топтание на одном месте. Современники ощущали это очень отчетливо. К. Чуковский в одной из статей книги «От Чехова до наших дней»[70] цитирует стихотворение Вл. Ленского (Абрамовича):

     Белые лилии, низко склоненные…Речи и ласки, весной опьяненные…Кажется, крылья над ней серебристые,Стройное тело и взоры лучистые.     Белые лебеди, низко склоненные…Вихря внезапного шумы зеленые…Теплые руки, пугливо дрожащие,Белое платье в саду шелестящее.     Будят забытое, грустное, милое,Пахнут, как будто над свежей могилою,Никнут на стержне цветы белоснежные,Сердце раскрыто, молящее, нежное.     Радость лучистая, грусть непонятная,Влажность весенняя, сладость невнятная,Запах таинственный, нежный, мучительный,Белые лилии… цвет упоительный… –

и Чуковский продолжает: «Это стихотворение еще не кончено, но я не могу утерпеть, чтобы не признаться: я переписал его от конца к началу. В нем можно делать и другие перемещения: можно, например, переставить все эпитеты, и эффект получится тот же. Чуковский не лицемерит: в подлиннике у стихотворения есть еще одна строфа, но и она может быть переписана задом наперед таким же образом. (Она вынесена в эпиграф к этой главе.) «Можно переставить стихи в любом порядке» – это обычная форма упрека в бессвязности: Блок попрекал этим С. Соловьева, а Минаев – Фета (тоже переписывая его стихи от конца к началу). В большинстве случаев это – преувеличение, здесь – нет.

Это означает конец: лермонтовский размер, 4-ст. дактиль с дактилическими окончаниями, умирает своей смертью от внутреннего застоя – оттого, что он не нашел возможности развить несколько взаимодействующих и взаимооттеняющих семантических окрасок, обрекся на самоповторение и исчерпал себя.

После 1917 года нам удалось найти только одно произведение, написанное этим размером. Когда-то Ап. Коринфский (1893–1895) начинал стихотворение:

Рдеется зорькою небо румяное, – Вспыхнула, полымем пышет над нивою: Весело солнышко всходит багряное, Видеть надеясь всю землю счастливою…

Теперь С. Островой (1970) начинает:

Красное солнце над речкою синею. Небо над лесом, как песня неспетая. Не перестану влюбляться в красивое. Как поживаешь, земля моя светлая?.. –

и т. д. Этот запоздалый, но верный отголосок Ап. Коринфского кажется достойным эпилогом в судьбе размера-неудачника.

6. Приложение: Д4жж. Семантическая окраска рассматриваемого нами размера – Д4дд – может перекидываться и на смежные разновидности размера Д4 и даже на смежные размеры. Как это бывает, мы видели, обследуя семантику 3-ст. ямба. Уже одно из ключевых стихотворений нашего размера, тургеневское «В дороге», имело рифмовку ЖДЖД. Лермонтовская «Молитва» («Я, матерь божия…») была написана четверостишиями ДДДД; но почти тотчас вслед за этим у Губера эти окончания укорачиваются до ЖЖЖЖ («Ave Marіа! К тебе простираю В страхе невольном дрожащие руки…»)[71], а у Фета – до ММ («Ave Marіа! – лампада тиха. В сердце готовы четыре стиха…»).

Легче всего переходит семантика Д4дд на Д4жж, некоторые стихотворения Д4жж неотличимо напоминают уже цитированные выше:

Липы кудрявые в пышном расцвете Утро застало в саду орошенном… Брызнуло солнце в зеленом просвете И заиграло по темным колоннам Старых деревьев… (Ап. Коринфский, 1889–1893);

…Здравствуй, земля, залитая с краями Ярым, пахучим, блаженным простором! Машет весна золотыми крылами По чернолесьям, излогам и горам… (Л. Столица, «Рай»);

Блеклая роза печально дышала, Солнца багровым закатом любуясь, Двигалось солнце – она трепетала, В темном предчувствии страстно волнуясь… (Блок, «Роза и соловей», 1898);

Дни убегают, как тени от дыма, Быстро, бесследно и волнообразно. В сердце моем ты навеки хранима, В сердце моем ты всегда неотвязно (Бальмонт, «Печаль Луны», 1903).

Однако мы видим, что все это – стихотворения сравнительно поздние. А в первое пятидесятилетие после Лермонтова определяющим в семантике Д4жж было стихотворение другого содержания – конечно, тоже лермонтовское. Это «Пленный рыцарь» (1840):

Молча сижу под окошком темницы;Синее небо отсюда мне видно:В небе играют все вольные птицы;Глядя на них, мне и больно и стыдно…

Его незамедлительно дважды подхватывает Щербина (во втором стихотворении – с дополнительными реминисценциями из лермонтовского же «Узника»):

Звездное небо в окошко мне видно. Видно отсюда уснувшее море. Сердцу печально и сердцу обидно: В нем не заснуло тревожное горе… («Сердцу», 1846);

Черные стены суровой темницы Сырость одела, покрыли мокрицы; Падают едкие капли со свода – А за стеною ликует природа… Вот когда смерти впервые хочу я, Мыслью далеко отсюда лечу я: Вижу себя на коне и на поле, Чую себя я на воле, на воле… («Узник», 1851), –

а за Щербиной – Фет:

Окна в решетках, и сумрачны лица, Злоба глядит ненавистно на брата; Я признаю твои стены, темница, – Юности пир ликовал здесь когда-то… (1870-е годы).

(Впрочем, пять других стихотворений Фета, написанных этим размером, с этой семантической традицией не связаны: это «Если ты любишь, как я, бесконечно…», «Блеском заката овеяны горы…», «В вечер такой золотистый и ясный…», «Угасшим звездам» и «Поэтам». Но семантических традиций от них не пошло.) Затем тюремные реалии выветриваются, остается только тема смерти. С явной оглядкой на Щербину и Лермонтова выбирает размер такой певец смерти и поклонник Фета, как Б. Садовской:

Сердце стальное, не бойся мороза, Всем ты стихиям равно недоступно. Смерти не знает увядшая роза. В чем ты виновно и в чем ты преступно?.. («Сердцу», 1911);

Снова о смерти мечтаю любовно. Жить я хочу, но и смерть мне желанна. Пусть мои годы невидимо, ровно К старости мирной текут неустанно… (1915).

(Впрочем, третье его стихотворение этим размером, «Море»: «Искры, сверкания, блестки и блики. Море то серое, то голубое. Плачутся чаек призывные крики. Брызжет соленая пена прибоя…» – восходит скорее к Тютчеву и Вяземскому, но с реминисценцией из Брюсова: «Волны приходят и волны уходят… Слушают чаек протяжные крики, Смотрят на белое кружево пены».) Может быть, не случайно «Рыцарь-монах, что закован в железо…» появляется и в еще одном 4-ст. дактиле этого времени – в описании старой фрески у С. Соловьева («Свете тихий», до 1906 года).

Нерифмованный Д4жж приобретает неожиданное интонационное сходство с гексаметром: «Все ты уносишь, нещадное время – Горе и радость, дружбу и злобу; Все забираешь всесильным полетом; Что же мою ты любовь не умчало?» (Жадовская, 1850-е? годы). Еще больше это чувствуется в другом метрическом соседе «Тучек» – в размере Д5жж у Фруга («Из легенд рая»), где контраст неба и земли едва ли не прямо восходит к «Тучам»:

Души блаженных, эдема бессмертные жители! Вечным обвеяны миром и радостью вечною – Слышите ль вы в тишине безмятежной обители Стоны страдальцев, томимых тоской бесконечною?..

Впрочем, это уже приводит нас в область метрических дериватов гексаметра – к теме, которая у нас еще впереди.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), II, 93, 165; Бенедиктов, БП, 532; Вяземский, Полн. собр. соч. (1878), XII, 191; Розенгейм, «Стих.» (1896), 231; Полонский, Полн. собр. стих. (1896), I, 99; Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 192; Добролюбов, БП, 179; Никитин, БП, 312, 317; Некрасов, БП, II, 66, 102, 104, 152; Минаев, «В сумерках» (1868), 61, «На перепутьи» (1871), I, 184, «Чем хата богата» (1880), 27; Трефолев, БП, 116, 197; Апухтин, БП3, 67, 201; Поэты-демократы 1870–1880-х годов, БП, 638, 649 (Барыкова); Поэты 1880–1890-х годов, 232, 247, 274, 548, 556 (Голенищев-Кутузов, Андреевский, Ратгауз); Фофанов, БП, ПО, «Стих.» (1896), III, 72, «Иллюзии» (1900), 44; Коринфский, «Песни сердца» (1897), 28, 96, 98, 161, 196, 244, 271, 341, 346, «Черные розы» (1896), 160; Льдов, «Лирич. стих.» (1897), 89; Чюмина, «Стих.» (1889), 117; Минский, «Стих.» (1887), 181; Коневской, «Стихи и проза» (1904), 69; Гиппиус, Собр. стих, II (1910), 21; Сологуб, «Костер дорожный» (1922), 30; Бальмонт, Полн. собр. стих. (1908), I, 169, II, 92, IV, 53, VI, 71; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 61; «Поэзия Армении» / Под ред. В. Брюсова (1973), 384; Вяч. Иванов, «Cor ardens» (1911), I, 134; Городецкий, БП, 441; «Проталина» (1907), 66 (Ленский); Поярков, «Стих.» (1908), 46, 71; Северянин, Соч., I (1995), 446, II, 23; Вознесенский, «Путь Агасфера» (1914), 57; Шагинян, «Первые встречи» (1909), 51; Романовская и Рем, «Морские камешки» (1913), 19; Северянин, Собр. поэз (1916), III, 113, «Поэзоантракт» (1918), 22; Есенин, Собр. соч. (1961), I, 71; Островой, Собр. соч. (1987), III, 90.

ГЛАВА 8. «НА ВОЗДУШНОМ ОКЕАНЕ…»

4-СТ. ХОРЕЙ С ОКОНЧАНИЯМИ ЖМ: РАЗМЕР-УДАЧНИК

В темном аде под землеюСквозь лазоревый туманЛысый с белой бородоюСтарый русский великанС догарессой молодоюУпадает на диван.Догаресса молодая,Колыхаясь и сверкая,С той же ночи понеслаВизантийского орла,И чрез миг одна стоялаГолубеющего раяОбожженная скала!Магдалина! Магдалина!Богоносица святая!Посмотри, в тени чинарыИз подземного из адаДьявол щелкает бичом.Собирайтесь, паликары,Чтобы грешников громада,Как испуганное стадо,Выла бешеным смерчом!Центон (Ахматова, Блок, Гумилев, Жуковский, Лермонтов, Майков, Некрасов, Никитин, Пушкин)К. Чуковский. «Чукоккала»[72]

Чем менее употребителен стихотворный размер, тем отчетливее его семантические окраски. Малоупотребительный гексаметр с первых же строк сообщает читателю установку на «что-то античное», – а массовый 4-ст. ямб (и даже 5-ст. ямб) именно благодаря своей массовости уже успел быть использован в самых разнообразных темах и поэтому заставляет читателя быть готовым ко всему: т. е. он семантически нейтрален. До сих пор мы старались рассматривать размеры не очень широко употребительные – в таких легче было выследить и генезис, и структуру семантического ореола. Теперь попробуем взять размер более массового употребления – 4-ст. хорей пушкинского времени. В 1820-х годах он занимал в русской лирике третье место по употребительности (после 4-ст. и вольного ямба), а в 1830-х годах – второе (после 4-ст. ямба)[73]. Это значит, что 4-ст. хорей достаточно многогранен, чтобы обслуживать различную поэтическую тематику, но не столь еще широк, чтобы стать совсем семантически нейтральным, как 4-ст. ямб пушкинской эпохи. («Пушкинской эпохи» – оговорка необходимая: в наше время типичный для того времени 4-ст. ямб с вольной рифмовкой будет восприниматься как вовсе не нейтральный, а, наоборот, очень сильно семантически окрашенный – стилизованный «под Пушкина».)

Предыстория. Специфика 4-ст. хорея – это его связь с песней: она прослеживается в силлабо-тоническом хорее и его силлабических аналогах разных европейских языков и, по-видимому, объясняется тем, что песня для четкости ритма предпочитает размер с сильным местом на первом слоге, без затакта, т. е. хорей, а не ямб.

Эта связь с песней варьируется приблизительно следующим образом, на четыре лада. Во-первых, народная песня, причем не только лирическая, а и эпическая; во всей восточноевропейской силлабо-тонике хорей ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный метру заемному и книжному. Во-вторых, просто песня, любого содержания, веселого или грустного, возвышенного или бытового. В-третьих, в особенности песня легкого содержания и, шире, всякая легкая поэзия, в частности шуточная. В-четвертых, песня анакреонтического содержания («анакреонтов восьмисложник» родствен по звучанию 4-ст. хорею) и, шире, всякой античной тематики.

В русской поэзии XVIII века жанр песни – почти безраздельное достояние двух коротких размеров «анакреонтического» происхождения – 3-ст. ямба (о котором шла речь выше, в главе 3) и нашего 4-ст. хорея:

Вид прелестный, милы взоры! Вы скрываетесь от глаз… (Херасков, 1796);

Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал!.. (Николев, 1798);

Стонет сизый голубочек, Стонет он и день и ночь… (Дмитриев, 1792);

Взвейся выше, понесися, Белогрудый голубок!.. (аноним, 1791);

Я в пустыню удаляюсь От прекрасных здешних мест… (аноним, 1791).

За пределами песенного жанра постоянной точкой опоры 4-ст. хорея были духовная ода – она смыкалась с песнями через псалмы, которые служили ей материалом, – и немецкие протестантские гимны, которые служили ей образцом:

Господи! кто обитает В светлом доме выше звезд?.. (Ломоносов, 1747).

К концу века у размера появляется еще один семантический ориентир – баллада (от имитаций испанского романсного стиха через немецкую силлабо-тонизацию):

Худо, худо, ах, французы, В Ронцевале было вам!.. (Карамзин, 1789);

…Ты содержишь Болеслава, Польша, в памяти своей… (Муравьев, 1790-е);

Царь жила-была девица, – Шепчет русска старина… (Державин, 1812).

1. Пушкин. На фоне этих ассоциаций Пушкин и разрабатывал свой 4-ст. хорей. Это значит, что любое его обращение к этому размеру неминуемо вызывало в сознании читателей этот круг тематических, эмоциональных, стилистических ожиданий, и он должен был маневрировать, нейтрализуя одни и подкрепляя другие, чтобы они сложились в семантическую перспективу, которая договаривала бы для читателя то, что не сказано непосредственно в тексте.

До сих пор попытка разобраться в семантике обращений Пушкина к этому размеру была сделана только дважды, оба раза мимоходом, с промежутком в пятьдесят лет.

В первый раз это было отступление в статье В. Чудовского «Несколько утверждений о русском стихе»[74], написанное в свойственной ему импрессионистической манере и приподнятом стиле:

Пушкин, самовластно и мудро царивший в иамбе, на хорей смотрел как на соседнюю область, не всегда ему подчинявшуюся; он делал опыты различного ею распоряжения, достигал очень многого, но все же, неудовлетворенный, на время бросал ее… Цели он в ней преследовал явно различные. Сначала он еще не знает возможности придать хорею какую-либо особую действенность… В 1827 году «ничтожное» четверостишие «Золото и булат» наталкивает его на новое отношение к хорею: применение его к вещным сюжетам, к конкретизации, материализации… Новая веха – «Ворон к ворону летит…», где поэт обрел новую выразительность – передачу хореем жути, тревоги… Новая веха – путешествие на Кавказ в 1829 году с «Доном» и «Делибашем»… Своеобразие хорея, его специфическая выразительность была найдена, но ценою страшного сужения – я бы почти сказал: унижения – его поэтического кругозора, «сюжетности». Всякая «высшая» и более общая поэзия отошла окончательно к иамбу. Хорей должен был довольствоваться более низкими предметами и дошел до той неизысканности тона, какою отличен «Вурдалак», «Бонапарт и черногорцы», «Пир Петра Великого». Но в 1835 году перед Пушкиным стала высокая задача – освоить античность. (О, если б он успел!..) И вещественность, реальность древних он вверил хорею…

Во второй раз семантики пушкинского хорея касается Ю. М. Лотман при анализе пушкинского наброска «Зорю бьют… из рук моих…»[75]:

Пушкин первоначально предполагал написать стихотворение ямбом: «Чу! зорю бьют… из рук моих Мой ветхий Данте упадает – И недочитан мрачный стих, И сердце – забывает». Смысл превращения ямбического текста в хореический станет ясен, если суммировать хореи Пушкина этих лет: отделив тематически явно самостоятельные группы эпиграмм («Лук звенит, стрела трепещет…», «Как сатирой безымянной…») и баллад («Утопленник», «Ворон к ворону летит…», «Жил на свете рыцарь бедный…»; сюда же отойдут стилизованные «Кобылица молодая…» и «Из Гафиза» («Не пленяйся бранной славой…»)), получим – в пределах поэзии 1826–1830 годов – заметную группу лирических стихотворений, которые, бесспорно, циклизировались в сознании Пушкина в некоторое единство: «Зимняя дорога», «Ек. Н. Ушаковой» («В отдалении от вас…»), «Дар напрасный, дар случайный…», «Предчувствие» («Снова тучи надо мною…»), «Рифма, звучная подруга…», «Город пышный, город бедный…», «Стрекотунья белобока…». Описание всех этих стихов как единого текста на фоне ямбической традиции позволило бы более точно выявить семантику хорея в лирике Пушкина между 1826 и 1830 годами. При всем сюжетном разнообразии этих текстов, у них есть существенная общая черта: все они содержат переход от реального наклонения к каким-либо формам ирреального (оптатив, побудительное, гипотетическое и проч.). Смена реального нереальным, то, что в кинематографе дано было бы наплывом (желание, воспоминание, переход от настоящего к воображаемому), связывается в эти годы у Пушкина с 4-ст. хореем. Ямб устойчиво связывается с индикативом и модальной выдержанностью всего текста.

Мы продолжаем эту попытку описания пушкинского 4-ст. хорея «как единого текста» по возможности более систематически, хотя и не решаясь ни на такие расплывчатые обобщения, как у В. Чудовского, ни на такие тонкие подробности, как у Ю. М. Лотмана. Разобраны были 90 произведений 1813–1836 годов (недоработанные наброски по большей части не учитывались). Полный перечень хореических стихотворений Пушкина (а также рассматриваемых далее Батюшкова, Жуковского, Дельвига, Баратынского) в общем контексте их метрического репертуара содержится в работе «Русское стихосложение XIX века»[76].

В этой истории 4-ст. хорея у Пушкина можно различить три периода: 1813–1821 годы, легкая субъективная поэзия, преимущественно лирическая; 1824–1828 годы, переходный период, который трудно определить двумя словами; 1828–1836 годы, объективная экзотически окрашенная поэзия, преимущественно эпическая. Неуклюжесть этих определений, может быть, несколько прояснится в дальнейшем изложении.

1а. Первый период. Как известно, нынешние собрания сочинений Пушкина хронологически открываются как раз 4-ст. хореем – «К Наталье» (1813): «Так и мне узнать случилось, Что за птица Купидон…» (в XIX веке они открывались другим стихотворением, «О Делия драгая…»). Вслед за этим стихотворением выстраивается ряд типичных для раннего периода произведений: любовь, вино, дружба, скромный бытовой фон, слегка стилизованный под античность; радостные чувства, при которых грусть о мимолетности земных благ – всего лишь оттенение; побудительная интонация, обычно с обращением. Таковы:

…Так поди ж теперь с похмелья С Купидоном помирись… («Блаженство», 1814);

…Пусть владеет мною он! Веселиться – мой закон… («Опытность», 1814);

…Иль не хочешь час единый С другом сердца разделить?.. («К Наташе», 1815);

…Ради резвого разврата, приапических затей… («Ольге Массон», 1819);

…Откровенной дружбы слезы И любовниц легкий зов… («К молодой вдове», 1817);

…Соберут их легкий пепел В урны праздные пиров… («Кривцову», 1817);

Я люблю вечерний пир, Где веселье – председатель… («Веселый пир», 1819);

…Мы топили горе наше В чистом, пенистом вине… («Воспоминание», 1814);

…Страстью нежной утомляйся, А за чашей отдыхай!.. («Гроб Анакреона», 1815).

Можно возразить, что эти темы характерны для Пушкина-лицеиста во всех размерах. Это так, но отфильтровка их в 4-ст. хорее тщательнее, чем в иных размерах: ни «Кольну», ни «Принцу Оранскому», ни «Наездников», ни «Счастлив, кто в страсти сам себе…» (4-ст. ямбы) нельзя вообразить в 4-ст. хореях, не говоря уже о «К Лицинию» или «На возвращение государя императора…» (6-ст. ямбы). Конечно, ближе всего семантика 4-ст. хорея к семантике другого «анакреонтического» размера, 3-ст. ямба; здесь синонимия двух размеров потребовала бы гораздо большей тонкости различения оттенков тематики, но на этом мы останавливаться сейчас не можем.

К этой лирике примыкают, с одной стороны, серия эпиграмм: «Вот Хвостовой покровитель» – Голицын, «Всей России притеснитель» – Аракчеев, «Есть в России город Луга…», «Ты богат, я очень беден…», куплеты на кишиневских дам и т. п. – половина всех хореических эпиграмм Пушкина относится сюда, к 1817–1821 годам. А с другой стороны, к основной струе легкой поэзии примыкают два эпических опыта: в начале периода – «Бова», в конце – «Царь Никита», оба с условной русской народной окраской, «Бова» даже с таким ее признаком, как нерифмованные дактилические окончания (к которым Пушкин больше не вернется). В следующем, переходном периоде эти опыты исчезают, но по миновании его окажутся для Пушкина очень существенны.