Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия

На этом, собственно, кончается семантическая эволюция нашего размера. 1840–1850‐е годы дали усиление семантической окраски «серенада», 1860–1880‐е – окраски «быт», 1900‐е – окраски «свет», все это на ровном фоне «песни» и отчасти «колыбельной». В советское время этот размер выходит из употребления (кроме как в «песне») – ни «сон», ни «тоска», ни «блаженный свет» не были созвучны новой эпохе, а эксперименты над новыми, неиспробованными семантическими окрасками не велись, так как все вообще разностопные урегулированные силлабо-тонические размеры привлекают в это время меньше внимания, чем в XIX веке. Можно отметить лишь несколько разрозненных, но характерных попыток переломить инерцию «сна» и «тоски»: «Как Данила помирал» Твардовского и «Разговор на крыльце» Исаковского (скрещение «баллады» с «бытом»), «Лирика» Кирсанова (1947: «…И подняться в жизнь заставит Лестничками строк»), уже упоминавшаяся «Песня» Р. Рождественского (не без кирсановской интонации: «Чтоб она из душных спален Позвала людей…»). Но они не меняют картины.

10. Заключение. Подводя итоги и сопоставляя их с тем, что мы видели в семантике других размеров, можно сделать такие наблюдения.

Во-первых, мы лишний раз убеждаемся, что семантический ореол размера складывается не органически, а исторически: «бодрые и веселые» эмоции, привычно связываемые с ритмом хорея (или хотя бы 4-ст. хорея) здесь отнюдь не преобладают, и это даже ведет к непопулярности размера в наши дни (так же замер в наши дни и 3-ст хорей «…Отдохнешь и ты»). Исторические же корни этого ореола уходят далеко за пределы русской классики – в французский, немецкий и украинский стих.

Во-вторых, для формирования ореола важны немногие стихотворения, получающие популярность классики и надолго сохраняющие влияние. Они становятся ядрами складывающихся семантических окрасок. Для нашего размера эти «задающие тон» стихотворения созданы прежде всего Лермонтовым (как и для размеров «Горные вершины…», «В минуту жизни трудную…», «По синим волнам океана…», «Выхожу один я на дорогу…»). Эта исключительная роль Лермонтова – а не Пушкина – в семантической истории русского стиха представляет интересную историко-литературную проблему. Видимо, этим подтверждается давнее заявление формалистов: Пушкин был завершителем эпохи русской поэзии, зачинателем же новой эпохи был Лермонтов. Из долермонтовских поэтов наиболее заметным «семантическим инициатором» оказывается Жуковский, из послелермонтовских – Некрасов и (уже вторично в нашем материале) Огарев.

В-третьих, мы видим: после лермонтовского толчка в размере выделяются 4–5 «исходных» семантических окрасок; их традиции эволюционируют, скрещиваются и в конечном счете образуют несколько новых, «вторичных» семантических окрасок (из прежних размеров то же самое заметнее всего было в 3-ст. ямбе). Исходные окраски хранят связь с какими-то жанровыми характеристиками, вторичные характеризуются только темами (то же самое – и в 3-ст. ямбе, и в 3-ст. амфибрахии). Среди этих вторичных окрасок две ощутимо противопоставляются как главные («свет» и «тоска»), и на них ориентируются остальные (то же и в 3-ст. амфибрахии, где мы позволили себе сказать, что их определяют уже не жанры и не темы, а интонации).

В-четвертых, совокупность всех окрасок семантического ореола широка, но не всеохватна: так, в нашем размере практически отсутствуют стихотворения торжественно-патетические; отсутствуют философски-медитативные (исключения вроде «Спешных строк» Пастернака или «Сядь у моря – жди погоды» Фета своей необычностью только подтверждают правило); а такая всеобщая тема, как любовь, является лишь в связи с серенадой и «небесным светом» (отступления у Цветаевой – «Мальчиком, бегущим резво, Я предстала Вам…» и «В сиром воздухе загробном – Перелетный рейс…» – развития не получили). «Каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру»[67].

Наконец, в-пятых, можно заметить любопытную особенность: три первичные семантические окраски имели в своем строении некоторую диалектическую двойственность. «Колыбельная» разворачивала тему будущего, но в настоящем это был «сон»; «серенада» давала пейзаж, но эмоциональной окраской была «любовь»; «быт» нанизывал описания, но эмоциональным узлом оказывалась «тоска»; а потом и «сон» и «тоска» стали самостоятельными вторичными окрасками. «Баллада» такой двойственности не имела – потому, вероятно, эта семантическая окраска и не получила развития; «песня» тоже не имела – но ей помогало то, что она могла принимать любое содержание. Может быть, это значит, что среди семантических окрасок жизнеспособнее те, в которых заложена такая внутренняя двойственность – точно так же, как среди размеров жизнеспособнее те, семантические ореолы которых богаче непохожими друг на друга окрасками[68].

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Жуковский, БП, 396; Ф. Глинка, БП, 129, Соч. (1869), I, 366, 376; Дельвиг, БП, 125; Пушкин, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 45; Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), II, 140, 193; Огарев, БП, 106, 351, 737; Плещеев, БП, 281; Поэты кружка Н. Станкевича, БП, 273, 415 (Красов, Аксаков); Поэты 1840–1850‐х годов, БП, 102, 194, 428 (Ростопчина, Гребенка, Берг); М. Дмитриев, Стих. (1865), I, 114; К. Павлова, БП, 146; А. Григорьев, БП, 81, 82, 152; Щербина, БП, 339, 370, 388; Ю. Жадовская, Полн. собр. соч. (1885), I, 117; П. Жадовский, Собр. стих. (1886), 257, 447; Розенгейм, «Стих.» (1896), 432; Алмазов, «Стих.» (1874), 773; Гербель, Полн. собр. стих. (1882), II, 321; А. К. Толстой, БП, I, 53, 177; Майков, БП, 135, 155, 356, Полн. собр. соч. (1914), I, 185; Полонский, БП, 127, 332; Фет, БП, 157, 158, 166, 170, 173, 211, 223, 451; Никитин, БП, 141, 267, 276; Некрасов, БП, I, 99, 188, II, 269; Поэты «Искры», БП, I, 71, 117 (В. Курочкин), II, 117, 602, 650, 693, 819 (Минаев, Н. Курочкин, Вейнберг, Жулев, Пальмин); Минаев, «Чем хата богата» (1880), 95; «Русская стихотворная пародия», БП, 404, 428, 505, 507, 510, 514 (Минаев, Вормс, Добролюбов); Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 193; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 67, 74, 81, 86, 99, 108, 110, 133, 136, 146, 189 (Суриков), 366 (Родионов), 392, 407 (Дрожжин); Дрожжин, Стих. (1907), 157, 416, «Песни старого пахаря» (1913), 98; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 137, 235, 367, 465, 480, 567 (Синегуб, Фигнер, Омулевский, Иванов-Классик, Яхонтов); Иванов-Классик, «Стих.» (1891), 22, 32; Случевский, БП, 177; Апухтин, БП, 310; Фофанов, БП, 112, 216; В. Соловьев, БП, 60, 149; Поэты 1880–1890‐х годов, БП, 164, 316, 329, 363, 397, 547, 687 (Мережковский, Чюмина, П. Соловьева, Федоров, Ратгауз, Круглов); Сологуб, БП, 155; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 219, 415, 468, III, 17; Блок, Собр. соч. (1960), I, 83, 169, 316, 319, II, 77, III, 170, 266, IV, 174; Белый, БП, 160, 174, 193–205, 259; С. Соловьев, «Апрель» (1910), 145; Городецкий, БП, 129, 312; Клюев, Собр. соч. (1954), I, 123; Гумилев, БП3, 160, 179; Ахматова, БП, 37, 52, 83, 95, 131, 179, 255; Цветаева, БП, 59, 217; Пастернак, БП, 558; Потемкин, «Смешная любовь» (1908), 69, 71, «Герань» (1913), 113; Арсенева, «Стихи о жизни» (1916), 64; Пролетарские поэты… БП, 255 (Кириллов); Инбер, Собр. соч. (1965), I, 158; Прокофьев, БП, 211, 212, 401, 407, 421, 445, 505; Исаковский, БП, 294; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 135; Кирсанов, Собр. соч. (1975), I, 31, II, 10; Шубин, Стих. и поэмы (1958), 32; Винокуров, Собр. соч. (1984), II, 499; Казакова, «Помню» (1974), 193; Сикорский, Избр. стих. (1975), 97; В. Соколов, «Спасибо, музыка» (1978), 40, 78; Р. Рождественский, Избр. произв. (1979), I, 187; «Песни нашей Родины» (1957), 117, 345, 381, 387, 456 (Сурков, Недогонов, Глейзаров, Фатьянов, Матусовский).

Глава 7. «Тучки небесные, вечные странники…»

4-ст. дактиль с окончаниями дддд: размер-неудачник

Стержень высокий и листья атласные,Нежно-живые, стыдливо-прекрасные,Грустные, чистые, влажные, сонные —Белые лилии, низко склоненные…Вл. Ленский

Мы начинали наш обзор с 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ и сразу отметили в нем наличие двух контрастирующих семантических окрасок: старшей, элегической, «Ах! почто за меч воинственный…», и младшей, народно-песенной, «Ой, полна, полна коробушка…». Мы остановились в нашем обзоре на 4–3-ст. хорее с окончаниями ЖМЖМ и уже имели повод предположить, что и внутри отдельных семантических окрасок имеются случаи диалектической двойственности, совмещающей несхожее. И то, и другое, как кажется, придавало семантическим ореолам и семантическим окраскам в них устойчивость и жизнеспособность: семантика любого стихотворения, оказываясь как бы в силовом поле между двух (а то и более) полюсов, приобретала гораздо больше точек опоры, к которым оно могло одновременно отсылать читательские ассоциации. Все, что мы видели в других размерах, также не противоречило этой гипотезе.

Попробуем теперь проверить эту гипотезу с другого конца. Рассмотрим семантический ореол размера-неудачника – такого, который не смог выработать достаточно разнообразных семантических окрасок и который поэтому быстро обрекся на самоповторение и безвременно увял. Этот размер – 4-ст. дактиль со сплошными дактилическими окончаниями, чередующимися или парными. Впрочем, время от времени для подкрепления придется привлекать и стихотворения, в которых дактилические окончания перебиваются мужскими или женскими.

1. Начало. У колыбели этого размера, конечно, тоже стоит Лермонтов: первые два стихотворения в русской поэзии, написанные 4-ст. дактилем со сплошными дактилическими окончаниями, – это лермонтовские «Тучи»:

Тучки небесные, вечные странники!Степью лазурною, цепью жемчужноюМчитесь вы, будто как я же, изгнанники,С милого севера в сторону южную… —

и его же «Молитва»:

Я, матерь божия, ныне с молитвоюПред твоим образом, ярким сиянием,Не о спасении, не перед битвою,Не с благодарностью иль покаянием…

Первое стихотворение написано в 1840 году, второе – в 1837‐м, напечатаны оба были в 1840‐м. Что подсказало Лермонтову этот размер, можно сказать с уверенностью: в 1831 году Вельтман напечатал песню, которая сразу стала народной:

Что затуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой? Что призадумалась, девица красная, Очи блеснули слезой… —

в 1835 году Бенедиктов повторил эту строфу в «К Полярной звезде»:

Небо полночное звезд мириадами Взорам бессонным блестит. Звездный венец его светит Плеядами, Альдебараном горит… —

после этого Лермонтову оставалось лишь взять из этой строфы Д43дм ритм длинных строк, не перебивая его короткими строками, что он и сделал. Шевырев в рецензии на лермонтовский сборник 1840 года прямо считал эти два лермонтовские стихотворения подражаниями Бенедиктову[69] – и, хоть нас это шокирует, он был до некоторой степени прав.

Но нас интересует не то, что было с этим размером до его рождения у Лермонтова, а то, что было после Лермонтова. И здесь решающим оказывается стихотворение, появившееся через три года, написанное даже не точно с тою же рифмовкой и тем не менее определившее всю дальнейшую эволюцию лермонтовского размера. Это – тургеневское

Утро туманное, утро седое,Нивы печальные, снегом покрытые,Нехотя вспомнишь и время былое,Вспомнишь и лица, давно позабытые……Первые встречи, последние встречи,Тихого голоса звуки любимые…

Лермонтовский южный пейзаж здесь сменяется северным зимним пейзажем: мы увидим много повторений его у позднейших поэтов. (Мы помним, как в 3-ст. хорее такую же климатическую переработку произвел над лермонтовским пейзажем Фет.) Стихотворение называется «В дороге»: «…Слушая ропот колес непрестанный, Глядя задумчиво в небо широкое…» – и дорога, и небо здесь, конечно, от Лермонтова, но если у Лермонтова в стихотворении были уравновешены будущее и прошлое (будущее – изгнание в неведомую сторону южную, прошлое – зависть тайная, злоба открытая и проч.), то у Тургенева центр внимания решительно смещается в прошлое. Стихотворения-воспоминания вообще чаще в поэзии XIX века, чем стихотворения-ожидания; вот такие стихотворения-воспоминания и выстраиваются теперь в лермонтовской метрической традиции. А различие между ними определяется уже содержанием этих воспоминаний: сперва, в 1850–1870‐е годы, преобладают воспоминания мрачные, потом, в 1880–1890‐е годы, – светлые. Всего нами пока выявлено около 60 стихотворений этого размера; конечно, просмотр массовой продукции умножит их число, но вряд ли изменит общую картину.

Впечатление однообразия этого материала в значительной мере вызывается, конечно, его ритмико-синтаксической скованностью: непропускаемые ударения, стих стремится разломиться на два симметричных полустишия («Степью лазурною, цепью жемчужною»), между ними напрашивается параллелизм («Зависть ли тайная? злоба ль открытая?»), дактилические окончания полустиший побуждают к нанизыванию прилагательных, прилагательные вытесняют глаголы, стихотворения превращаются в вереницы назывных предложений. Примеров этому будет много.

Бывают такие совпадения, когда кажется, что пародия опережает оригинал. Такой пародией на ритм и синтаксис Д4дд кажется тирада из юморески Некрасова «Без вести пропавший пиита» (1840): «О, грубые души, во тьме бродящие, бедных разящие, ложно мудрящие, низко творящие, вечно кутящие, пьющие, спящие, света не зрящие…» (грамматическая однородность созвучий напоминает еще об одном косвенном истоке размера Д4дд: если разбить его на полустишия, то получится 2-ст. дактиль с дактилическими окончаниями, хорошо известный по тексту Жуковского для гимна «Боже, царя храни»). И сборник Лермонтова, и рассказ Некрасова появились в октябре 1840 года, но рассказ – раньше, так что направленное пародирование здесь исключено.

2. Мрачные воспоминания. Ближе всего к лермонтовско-тургеневскому источнику стоит «Чивита-веккиа» Полонского (1859?) – тоже о любовной разлуке и тоже о скитании:

…Снова промчуся я в море шумящее, Новые пристани ждут меня, странника; Лишь для тебя, мое сердце скорбящее, Нет родной пристани, как для изгнанника.

Первый шаг по лестнице нарастающей мрачности воспоминаний сделал молодой Апухтин («Жизнь», 1856):

Песня печальная, песня далекая, И бесконечная, и заунывная, Доля печальная, жизнь одинокая, Слез и страдания цепь непрерывная… —

и дальше перечисляются страдания детства, юности и т. д. Следующий шаг – Никитин (1860):

Бедная молодость, дни невеселые, Дни невеселые, сердцу тяжелые! Глянешь назад – точно степь неоглядная, Глушь безответная, даль безотрадная… —

а через месяц после этого стихотворения он пишет еще более знаменитое:

Вырыта заступом яма глубокая. Жизнь невеселая, жизнь одинокая, Жизнь бесприютная, жизнь терпеливая, Жизнь, как осенняя ночь, молчаливая, – Горько она, моя бедная, шла И, как степной огонек, замерла…

(Такую строфу, где дактилические окончания замыкаются парой мужских, Никитин заимствовал, по-видимому, из баллады-аллегории Елизаветы Шаховой «Чудо-дерево», где речь шла про «бедного странника… Вольного с родины, с дому изгнанника» – очевидная реминисценция из «Туч»! А за Никитиным ее дважды повторил Трефолев: в стихах в честь «Бедных людей» Достоевского и в стихах на смерть И. З. Сурикова.) Тотчас вслед за никитинским стихотворением и Некрасов пишет стихи на смерть Шевченко «Не предавайтесь особой унылости…» с той же оглядкой на горькую жизнь: «Смелые речи, борьба безрассудная, Вслед за тем долгие дни заточения…».

Никитинское стихотворение получило такую популярность, что стало ощущаться как символ 4-ст. дактиля вообще, независимо от чередования окончаний. П. Лукницкий («Встречи с Анной Ахматовой», 1995, 12) пишет: «Н. С. <Гумилев> очень восхищался стихотворением Блока „Птица“ <„В жаркое лето и в зиму метельную…“>. Он даже сказал ему об этом, а А. А. ответила ему: „Ну… Вырыта заступом…“ („Птица“ написана тем же размером)».

Когда в этих стихах сформировался такой устойчивый перечень мотивов горькой жизни, то ему уже ничего не стоит оторваться от породившей его темы воспоминания и вместо «горя в прошлом» говорить о «горе в настоящем» или «горе вообще». Тот же Некрасов в следующих 1862–1863 годах пишет этим размером, во-первых, мрачную сельскую картину «Пожарище»:

Каркает ворон над белой равниною, Нищий в деревне за дровни цепляется. Этой сплошной безотрадной картиною Сердце подавлено, ум утомляется… —

и, во-вторых, мрачную городскую картину «Дешевая покупка»:

Муж – господин красоты замечательной, В гвардии год прослуживший отечеству, Был человек разбитной, обязательный, Склонный к разгулу, к игре, к молодечеству…

(Потом это откликнется у Барыковой, 1878: «Муж-генерал, орденами сияющий, Честно безгрешный доход получающий…».)

Потом несколько таких же стихотворений выдает Минаев, в том числе и переводных (размер оригинала, конечно, не имеет ничего общего с Д4дд) – из Дюпона:

Мы, у которых работа гнетущая С детства замучила живость природную, А впереди посулило грядущее Холод, недуги да старость голодную…;

из Томаса Гуда, «Золото» («Gold! Gold! Gold!»):

Золото, золото, ярко блестящее, Все покупавшее, все продававшее…

Это же «Золото» потом перелагал и Волховской:

Золото! золото! золото! золото! Ясное, твердое, вечно холодное… Все кабалящее, вечно свободное…

(ритм, конечно, задан ритмом заглавного слова, но рифмы опять-таки подсказаны «Тучами»). Можно привести и другие примеры в том же роде из той же Барыковой, из Городецкого («Нищий»), из Коневского (на разгон студенческой демонстрации):

Зимние дни, посветлевшие, явные – Радостно-мертвые, бело-унылые. В воздухе – клики с угрюмою силою, Гомон сухой, столкновенья неравные…

С наступлением модернизма социальные мотивы из таких стихов исчезают, но мрачный колорит остается, если не усиливается: достаточно вспомнить стихотворение Гиппиус «Все кругом» (1904):

Страшное, грубое, липкое, грязное, Жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно-рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное… и т. д.

Закончить этот ряд можно стихотворением-реквиемом, автора которого трудно угадать:

Рыцарям честным идейного мужества, Всем за свободу свершившим чудесное, Павшим со славой за дело содружества – Царство небесное. Верным и любящим гражданам нации, Объединенным могилою тесною, Детям сознательным цивилизации – Царство небесное… и т. д.

Автор этих стихов (1909) – Игорь Северянин, включивший их в сборник «Поэзоантракт».

Таков ряд стихотворений – мрачных перечней, оторвавшихся от первоначального истока – лермонтовско-тургеневской темы воспоминания. Но отрыв был неполный, стихи с темой памяти писались и дальше, в 1870–1880‐х годах. Достаточно напомнить два: Минский, кусок из полиметрического стихотворения «На заре жизни»:

Детство беспечное, время блаженное, Счастье, лишь сердцу невинному внятное… (с прямыми реминисценциями из Лермонтова: «Я ли был в небе – иль небо в груди моей… Думы свободные делались тучами…») —

и, конечно, Апухтин (1876):

Ночи безумные, ночи бессонные, Речи несвязные, взоры усталые… Все же лечу я к вам памятью жадною, В прошлом ответа ищу невозможного…

(Кажется, еще не отмечались два образца, к которым восходит это знаменитое стихотворение, оба из 1840‐х годов, оба еще не лермонтовской, а вельтмановской строфой: Доводчиков, «Ночи разгульные, ночи бессонные, Вам не вернуться назад…» и Губер, «Ночи бессонные, ночи мучения, Скоро ли минете вы?..»)

Живучесть лермонтовско-тургеневских стереотипов видна и в том, что не только Фофанов повторяет тургеневский снежный пейзаж:

Сумерки бледные, сумерки мутные Снег озарил перелетным мерцанием. Падают хлопья – снежинки минутные, Кроют все белым, как пух, одеянием… Грезы так падают, грезы сомнения, В сумерки бледные сердца мятежного… —

но и такой новатор, как юный Брюсов (впоследствии весьма сурово судивший о Фофанове), даже в такое стихотворение, как любовное «Глупое сердце, о чем же печалиться…» (1895), вносит все те же образы:

Тянется поле безмолвное, снежное, Дремлют березки в безжизненном инее, Небо нависло – уныло-безбрежное, Странно-неясное, серое, синее…

3. Молитва и родина. Такова первая семантическая традиция, идущая от лермонтовского и тургеневского стихотворений. Спрашивается, неужели параллельно с ней не возникали другие, которые обеспечили бы животворную противоречивость семантических ассоциаций? Возникали, но скудно и слабо, и не выдерживали конкуренции. Можно назвать две: происхождение одной совершенно ясно, а происхождение второй пока загадочно.

Первая – это стихи, отталкивающиеся не от лермонтовских «Туч», а от лермонтовской же «Молитвы»; у Ростопчиной (1854) в полиметрическом стихотворении «Отжившая душа» мы читаем:

Мы за сестру свою просим болящую: Смилуйся, Господи, призри скорбящую…;

ср.: Ты умерла, но не верю, желанная, В полную смерть твою, смерть непробудную… (Минаев);

Отче наш! Бог безутешно страдающих, Солнце вселенной! к тебе мы с молитвою: Всех сохрани за любовь погибающих, Всех угнетенных мучительной битвою… (Фофанов).

Но это и все; можно добавить лишь выбор размера (но с вольными окончаниями) в переложении Вл. Соловьева из Петрарки, «Хвалы и моления Пресвятой Деве» (1883) с характерным безглагольным стилем акафиста.

Вторая линия загадочна, потому что начинается с пародии: со стихотворения Добролюбова (1860) от лица Аполлона Капелькина «Родина великая»:

О моя родина грозно-державная,Сердцу святая отчизна любимая!Наше отечество, Русь православная,Наша страна дорогая, родимая!..

Был ли здесь какой-нибудь конкретный славянофильский образец, написанный таким размером, или это просто один из опытов пересемантизации старых размеров, какие часто предпринимались в эту пору, – сказать трудно; вероятнее, однако, второе (по любезному сообщению А. Л. Осповата, в неизданной переписке славянофилов размер этого стихотворения вызывал недоумение и у них). Но у этого пародического стихотворения были вполне серьезные продолжения – правда, среди переводов; Чюмина, «Родине» (1889) («с малороссийского»; украинский оригинал обнаружить не удалось, хотя стихотворения нашим размером были, например, у П. Грабовского, – за справку большое спасибо Н. В. Костенко):

О моя родина, нежно любимая, Край незабвенный, Украйна родимая! Родина милая, чудная, дальная, Родина столь горделиво-печальная… (и т. д., с переходом в знакомую тему воспоминания);

и Брюсов (1815), с армянского, из В. Теряна (разумеется, без всякой оглядки на размер оригинала):

Как не любить тебя, родина бедная, В скорби покорной страна опаленная, Снова мечам остроблещущим преданная, Ты – богородица, семь раз пронзенная…

Но и только: конкуренции с ведущей лермонтовско-тургеневской традицией стихов-воспоминаний не выдерживает и эта линия.

4. Разрозненные случаи. Тем более не выдерживают этой конкуренции единичные обращения к нашему размеру в стихах на разные темы; мы упоминаем о них лишь для полноты. Прежде всего здесь обращает на себя внимание стихотворение Розенгейма (1848–1858), в котором лермонтовские «Тучи» скрещиваются с лермонтовским же «Демоном» (от «Туч» – и поднебесный полет, и характеристика «Но, недоступный ни гневу, ни жалости…»):

Враг неподвижности, недруг урочного, Вечно снедаемый жаждой движения, Мчался над миром средь мрака полночного, Дух беспокойно-пытливый сомнения…

Затем – «Спор на небе» Ростопчиной (1843, без рифм), где спорят месяц и туча: «Кто же, кто будет из них победителем? Туча ль угрюмая мимо, досадуя, Путь свой направит, вдаль вихрем влекомая?..» – и т. д., с очевидными лермонтовскими реминисценциями. Этот «месяц» от нее переходит потом к Голенищеву-Кутузову (1872):

Месяц задумчивый, звезды далекие С темного неба водами любуются…

А затем он легко замещается и солнцем – у Льдова (1897):

Солнце весеннее, солнце лукавое, Долго ли будешь сквозить невидимкою… Сердце устало томиться загадками, Сердце заждалось тебя сиротливое… —

и звездами – у начинающего Есенина (1911–1912):

Звездочки ясные, звезды высокие! Что вы таите в себе, что скрываете?..

С неба и равнин переводит взгляд на море Вяземский (1865, с амфибрахическими концовками строф):

Море широкое, море пространное, В дальнем мерцании с небом слиянное, Солнцем согретое, море лазурное, Под непогодою темное, бурное! Все смотришь, все смотришь, нельзя насмотреться, Все хочется видеть и глубже вглядеться…

Стихотворение написано в Ницце, где только что перед этим написал свое (тоже дактилическое) «Как хорошо ты, о море ночное…» Тютчев. (А общим источником сочетания темы и 4-ст. трехсложного размера было амфибрахическое «Безмолвное море, лазурное море…» Жуковского.) Но и в этом пейзаже южные декорации быстро уступают место северным (Бальмонт, 1905–1906):

Небо свинцовое, солнце неверное, Ветер порывистый, воды холодные, Словно приливная, грусть равномерная, Мысли бесплодные, век безысходные…