Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

Таким образом, в этих условиях корейским кинокомпаниям нужно было каким-то образом привлечь своего зрителя в кино. Сделать это можно было несколькими путями, одним из которых был, очевидно, показ того, что не могло быть показано на телевидении, например, актуальных и острых тем либо эротизма. Просмотр телевизора в то время был семейным времяпровождением, так как телевизор был в большинстве случаев один на семью, что означало, что какие-либо спорные и вызывающие вещи там быть показаны не могли. К тому же цензура для телевидения была жёстче – согласно Закону о кинематографе, любому фильму надлежало пройти дополнительную цензурную проверку, чтобы попасть в телеэфир.

Тем не менее эта крайне неблагоприятная ситуация в национальном кинематографе совпала с приходом нового поколения режиссёров, которое довольно сильно отличалось от предшествующих им творцов. Большую часть молодых режиссёров, которым было около 30 лет на начало 1970-х годов (почти все из них родились в середине 1940-х), можно обозначить как «поколение Апрельской революции». Сознательный опыт этого поколения не включал в себя японскую оккупацию Кореи – они не знали японского, говорили на корейском, в раннем возрасте застали Корейскую войну и её последствия. Вместе с этим на их юность приходится революционное движение на стыке 1950-х и 1960-х годов, модернизация и восстановление после войны, однако их политический опыт после прихода к власти Пак Чонхи был разочаровывающим.

Самые важные и влиятельные фильмы 1970-х годов будут сняты именно молодыми режиссёрами. Говоря о ценностных установках и ориентирах этих режиссёров, следует отметить, что именно в это время случается перенос фокуса с классических голливудских фильмов (которые служили образцами для корейского кинематографа «золотого века») к другим течениям независимого западного кинематографа – французской новой волне, а также Новому Голливуду. Более того, в 1970-е режиссеры «старой школы» по тем или иным причинам уходят на второй план – Ю Хёнмок и Ли Сонгу начинают снимать антикоммунистические фильмы, кинокомпания Син Санока перестаёт существовать из-за неспособности адаптироваться к тогдашнему потребителю и жёсткой государственной кинополитики, в 1975 году умирает Ли Манхи.

Фильмы молодых режиссеров рождаются как рефлексия на тему модернизации южнокорейского общества, и их фильмы будут частью зарождающейся в 1970-е годы поп-культуры. Такие фильмы, как «Родина звёзд»28 Ли Джанхо, «Дни расцвета Ёнджа» 29Ким Хосона, «Марш Дураков»30 Ха Гильджона, даже будучи сильно зацензурироваными, показывали чувственность и ценности нового вестернизированного поколения. Хотя 30-летние режиссеры принадлежали к более старшему поколению, они старались максимально репрезентировать молодёжь, так называемое «поколение Хангыля», которое в 1970-е годы становится одним из главных потребителей кино, заменяя «комусин» 1950-х и 1960-х годов. Ценности этого поколения, их индивидуализм и чувственность, еще больше отличались от ценностей их родителей – происходящая модернизация неизбежно была связана с частичной вестернизацией, и до Республики Корея в том числе доходили отголоски западной моды 1960-х. Эффект стремительной модернизации на корейское общество был довольно травматичным не только в смысле огромных усилий населения, но и в смысле создания разрывов в системе традиционных ценностей, так что в целом кино 1970-х отражает эти процессы, хоть и в меру своих ограниченных способностей.

Два из этих фильмов, «Родина звёзд» Ли Джанхо и «Дни расцвета Ёнджа» Ким Хосона, дадут начало целому новому жанру в корейском кинематографе, который возьмёт из них некоторые сюжетные элементы и приёмы «молодёжного кинематографа». Этот жанр – так называемые «фильмы про хостес», хосытхисы ёнхва, эротические мелодрамы, в центре которых находились женщины, работающие в сфере проституции. Несмотря на чрезмерную мелодраматичность и эксплуатацию сексуальности, первые фильмы про хостес относительно реалистично показывали положение женщин, принадлежавших к рабочему классу, – это было одним из следствий стремительной модернизации.

Правительство Пак Чонхи воспринимало «молодёжные фильмы» и «фильмы про хостес» как часть декадентской культуры и пыталось активно бороться с ней. Одним из рубежей для южнокорейской культуры в целом становится 1975 год, когда правительство ужесточило свою политику в целом, в том числе контроль за культурными индустриями, которые теперь должны были соответствовать «духу Юсин». Происходит так называемый «марихуановый скандал», в ходе которого многие деятели искусства обвиняются в хранении и употреблении марихуаны. Против них разворачивается очерняющая кампания в медиа, и многие из них на некоторое время оказались в тюрьме, а после были вынуждены прекратить свою деятельность (среди них был и Ли Джанхо, один из самых популярных молодых режиссёров).

После этого года корейский кинематограф сталкивается с еще большим кризисом. С 1975 года стиль хосытхисы ёнхва претерпевает ряд изменений, что было в том числе продиктовано успехом «Женщины зимы»31 Ким Хосона в 1977 году (её рекорд по количеству зрителей будет обойдён только в 1990-х годах). В целом можно говорить о том, что появляется новый тип фильмов про хостес, но без самих хостес и без прямой темы проституции. Новый тип «хосытхисы ёнхва» делает фокус на молодых женщинах (чаще всего студентках), которые по личному желанию вступают в половую связь с разными людьми, при этом нарративный фокус зачастую лежит на типическом конфликте между главной героиней и семьёй. Эта категория фильмов, в общем-то, делает женскую сексуальность, которая не подвергается контролю со стороны традиционных институтов, центральной темой своего нарратива, но одновременно с этим происходит вымывание социально-политического подтекста из фильма.

Несмотря на все кризисные тенденции, лучшие фильмы 1970-х демонстрируют довольно высокое качество, хотя и единично разбросаны по 1970-ым: нервные и полные тревоги «Ночная прогулка»32 и «Блистательный выход в свет»33 Ким Суёна, мешающий корейские традиции, мистику и драму «Остров Ио»34 Ким Гиёна, полный символизма роуд-муви «Дорога в Сампхо» Ли Манхи, сентиментальные «Под небом без матери» Ли Вонсе и «Ливень»35, экспериментальные «Пыльца цветов»36 и «Вознесение Ханне» Ха Гильджона.

Вполне логичным будет вопрос касательно того, почему авторитарный режим Пак Чонхи вообще допускал фильмы, где присутствовали как эротические, так и критические элементы, которые по идеологическим причинам не должны были быть показаны в принципе. Вполне возможно, что режим выбирал меньшее из двух зол, пропуская фильмы, которые хоть и не соответствовали системе идеологически, но не делали прямых политических высказываний и хотя бы были корейскими фильмами. В этом плане показательны цензурные комментарии к хостес-мелодраме «Розе, которая проглотила шип» 1979 года – цензор пишет о том, что «в целом фильм является декадентским», «фильм приносит [обществу] больше вреда, чем пользы»37. Однако в условиях усыхания кинорынка «Роза, которая проглотила шип» выпускается в прокат и становится одним из самых популярных фильмов того года, показывая тупиковость кинополитики 1970-х.

От авторитаризма к демократизации: кино 1980-х между еро и минджун

Неожиданная смерть Пак Чонхи в 1979 году привела к сильнейшему политическому кризису с 1960 года, так как вся юсиновская система власти была, по сути, выстроена вокруг одного человека. В отсутствии полноценного преемника начался период политической нестабильности, и тысячи людей вышли на улицы, что получило название «Сеульской весны». Тем не менее надежды на демократизацию, которые могли бы последовать, к примеру, от формального преемника Пак Чонхи – его премьер-министра Чхве Гюха, не оправдались. В конце концов власть захватывает генерал Чон Духван, а протесты заканчиваются жёстким подавлением.

Впрочем, после разгона протестов в Сеуле политический кризис не заканчивается. В мае 1980-го года происходит восстание в городе Кванджу, где в ответ на правительственное насилие протестующие, по сути, захватывают весь город, требуя демократизации. Спустя несколько дней переговоров в Кванджу вводятся южнокорейские войска, и военные жестоко подавляют восстание с использованием огнестрельного оружия, убив по меньшей мере несколько сотен человек. Это событие становится знаковым для истории Республики Корея. Оно сильно повлияло на развитие движения минджун, которое фокусировалось на пробуждении маргинализированных «народных масс» и в дальнейшем сыграло ключевую роль в демократизации.

Описанный период политической нестабильности хотя и был кратковременным, но оказал огромное влияние на южнокорейский кинематограф. Прежде всего, после смерти Пак Чонхи система культурного контроля начинает сбоить, и цензура фактически ослабляется. Более того, те деятели искусства, которые не имели возможность творить после «марихуанового скандала», наконец получают возможность снова начать работать – среди них был и Ли Джанхо, чья многообещающая карьера молодого режиссёра, казалось, закончилась после 1975 года. Он сразу же приступает к съемкам своего нового фильма, и уже в 1980-м году выходит «Хороший ветреный день»38 – фильм, сильно отличающийся от всего того, что режиссер снимал ранее.

Сам Ли Джанхо говорит о том, что во второй половине 1970-х он много рассуждал о сущности кинематографа и пришел к выводу, что его прошлым фильмам не хватало реализма. Он осознал, что реальность, показываемая в корейских фильмах, реальность самих этих фильмов, существует отдельно от корейской действительности». «Хороший ветреный день», рассказывающий историю трёх молодых мужчин из сельской местности, которые пытаются выжить в Сеуле, и был его ответом на то, как нужно снимать новое, критически-реалистическое кино. Не лишенный юмористических элементов, этот фильм довольно открыто показывает корейские реалии того времени. В скором времени появляются и другие фильмы, которые стараются реалистически изображать окружающую действительность: в 1981 году выходит «Маленький мяч, запущенный карликом»39 Ли Вонсе, который еще более депрессивно показывал обстановку начала 1980-х, и «Девушка, переехавшая в город»40 Ким Суёна; в 1982 – «Жители района Ккобан»41 Пэ Чханхо. Позднее эти фильмы станут основой для формирования жанра «критического реализма», который был ценностно близок движению минджун. Вдобавок к этому важно отметить, что в съемках фильмов Ли Джанхо активно участвуют молодые режиссёры, такие как Чан Сону, Пэ Чханхо, Пак Квансу и Ли Мёнсе.

Тем не менее вскоре, с фактическим ужесточением цензуры, этому кратковременному оживлению реалистического жанра пришел конец. Цензурная политика при Чон Духване, впрочем, была отлична от оной в 1970-е годы. C одной стороны, она все так же не допускала критических высказываний в сфере политики, но с другой – гораздо более спокойно (и даже поощрительно) относилась к изображению сексуальности на экране (в особенности женской). 80-е по большей части известны именно своими «эротическими фильмами» (еро ёнхва), эксплуатировавшими женскую сексуальность и в этом являвшимися логичным продолжением «фильмов про хостес» конца 1970-х годов.

Культурная политика при Чон Духване получила название «политики 3S», то есть телеэкранов (screens), спорта (sports) и секса (sex). Во время правления Чон Духвана Республика Корея продолжала быть авторитарным полицейским режимом (в некотором смысле даже более жестким, нежели в 1970-е годы), но были допущены значительные послабления в сфере идеологии. Политика 3S была фактически нацелена на развитие индустрии развлечений ради «деполитизации» и отвлечения масс, чему способствовала и экономическая база, доставшаяся в наследство от Пак Чонхи – к началу 1980-х корейское общество было во много раз богаче даже по сравнению с предыдущим десятилетием. В 1982 году официально отменяется и комендантский час, который на протяжении 20 лет служил одним из основных препятствий для развития сферы развлечений.

Сигнатурным фильмом для еро ёнхва становится «Госпожа Эма»42 1982 года, успех которой и запускает волну аналогичных фильмов. Однако чрезмерно «сенсуалистический» запал корейского кино того времени объяснялся не только политическими причинами – тенденции, отмеченные еще в 1970-е: распространение телевидения, смена аудитории кинотеатров, влияние модернизации и вестернизации и т. д. достигают в 1980-е своего пика. И хотя их сборы и количество просмотров в большинстве случаев не превышали зарубежные фильмы, эротические мелодрамы действительно пользовались популярностью среди населения. Зачастую один успешный фильм давал начало ветке бесконечных продолжений с таким же названием – к примеру, у вышеупомянутой «Госпожи Эмы» вышло целых 9 «сиквелов», а у «Проституции»43 – 7.

В другую категорию южнокорейских фильмов того времени входили и, например, спортивные драмы, которые пытались сыграть на продвижении спорта (например, бейсбола, футбола и борьбы) в рамках государственной культурной политики. Так один из самых популярных фильмов 80-х был также срежиссирован Ли Джанхо, который после авангардной и странной «Декларации идиота»44 вновь принялся снимать коммерческое кино, в том числе и эротические мелодрамы, такие как «О Удон»45 и «Между коленей»46. В 1986 году на базе популярной манги Ли Хёнсе он снимает «Бейсбольную команду Ли Джанхо»47, который стал самым популярным спортивным фильмом 80-х и является хорошей иллюстрацией развивающейся поп-культуры того времени.

Как и в случае с другими временными периодами, 80-е были жанрово шире описанных выше категорий, и фильмы зачастую вбирали в себя абсолютно разные элементы. К примеру, «Билет» 48и «Кильсоттым»49 Им Гвонтхэка, который постепенно становится одним из самых «больших» режиссеров в Республике Корея, комбинируют в себе и критические элементы, и эротизм. Помимо этого 80-е стали временем как молодёжных фильмов (таких как «Наши счастливые молодые дни»50 или «Китовая охота»51 Пэ Чханхо), исторических мелодрам, зачастую также смешанных с элементами эротизма («О Удон» Ли Джанхо, «Тутовая ягода»52 или, в меньшей степени, «Суррогатная мать» 53Им Гвонтхэка), артхаусных фильмов («Декларация дураков» и «Странники не отдыхают даже в пути»54 Ли Джанхо), авторского кино («Эпоха успеха»55 Чан Сону, «Мандала»56 Им Гвонтхэка, «Почему Бодхидхарма ушел на восток?»57 Пэ Ёнгюна), комедий («Гэгмэн»58 Ли Мёнсе).

С точки зрения развития киноиндустрии середина 1980-х становится переломным временем, когда старая система кинополитики наконец начинает отходить на второй план. В 1985 году был принят новый закон о кинематографе, который принес с собой несколько очень важных изменений, ориентированных на либерализацию кинорынка. Ключевыми были ослабление регуляций и отмена системы разрешений для создания кинофирм, формальная замена системы цензуры на «систему обсуждения», что в совокупности постепенно привело к оживлению кинорынка. Корейское кино начинает больше финансироваться, и в южнокорейских фильмах того времени можно увидеть надпись «сделано при поддержке таких-то организаций», что отражало общий тренд на превращение кинематографа в современную культурную индустрию, связанную с другими частями экономики.

Спустя некоторое время после этого происходит еще одно ключевое событие – официальное «открытие» южнокорейского рынка кино для прямого импорта американских фильмов. Открытие кинорынка Республики Корея для прямого экспорта голливудских фильмов воспринималось киносообществом как катастрофа и даже вызвало протесты со стороны общественных организаций, ведь такая политика лишь укрепляла реальность, где зарубежные фильмы были гораздо популярнее корейских.

К концу времени правления Чон Духвана набирает обороты пересобранное движение за демократизацию, и в результате ряда факторов (Июньские протесты 1987 года, давление со стороны США, близость Сеульской олимпиады и т. д.) происходит демократизация. И хотя на выборах побеждает один из ближайших союзников Чон Духвана, Но Тхэу, процесс превращения Республики Корея в поставторитарную страну был, по сути, уже неостановим.

1988 год, год Сеульской олимпиады открывает миру Республику Корея. Поп-культура 1980-х в целом становится важным элементом построения впечатлений об этой стране, и кинематограф был важной частью этого. Корейцы получают право путешествовать за рубеж, что также способствует обмену опытом с другими странами. К тому времени получать информацию о мировом кинематографе становится гораздо легче – получают большое распространения домашние VHS-кассеты.

Вместе с развитием поп-культуры начинается и подъем критически-реалистических фильмов, первым из которых стал «Чхильсу и Мансу»59 Пак Квансу. Описывая политическую ситуацию, в которой выходит «Чхильсу и Мансу», Дарси Пакет пишет о том, что «хотя к 1988 году южнокорейское общество претерпело некоторые кардинальные изменения, ни один южнокорейский фильм ещё не испытывал границы цензуры в этой новой, относительно свободной политической атмосфере. Режиссёр намеренно подал заявку на съёмку фильма в Министерство культуры […] в ту же неделю, когда в Сеуле открылись Олимпийские игры, полагая, что цензоры будут отвлечены и с меньшей вероятностью будут внимательно анализировать фильм. Сыграло это свою роль или нет, но фильм „Чхильсу и Мансу“ прошёл цензуру без каких-либо сокращений»60. Хотя «Чхильсу и Мансу» не был особенно успешен коммерчески, он вызвал важные дискуссии в обществе и дал старт выходу целого ряда новых фильмов в жанре «критического реализма», таких как «Гуро Ариран»61 или «Они похожи на нас».62

Но если вышеупомянутые фильмы всё же выходили в рамках системы, то помимо этого появлялся и несистемный кинематограф, такой как «Ночь перед забастовкой»63, коллективно снятый реалистический фильм, показывающий борьбу рабочих за свои права и запрещенный к показу правительством. Тем не менее фильм, несмотря на реакцию властей, показывался в университетских кампусах, тем самым обходя политические условия, которые всё ещё сохраняли рудименты прошлого. Впрочем, в скором времени наступит новая политическая атмосфера – на президентских выборах 1992 года победу одерживает Ким Ёнсам (хотя и в результате слияния его партии с правящей), оппозиционный кандидат, бывший в оппозиции режиму на протяжении всей своей карьеры, он становится первым гражданским президентом Республики Корея с 1960 года.

Поставторитарное кино Республики Корея: глобализация, осмысление травм, нндустриализация

Придя к власти, Ким Ёнсам объявляет целую серию прогрессивных реформ, которые должны были затронуть все сферы жизни – от политики и экономики до культуры. Выдвинутая им амбициозная задача построения «новой Кореи» (в противовес «старой», авторитарной) являлась, конечно, популистским приёмом, однако на начало 1990-х годов действительно приходится большое количество реформ, которые неизбежно отразились и на южнокорейской киноиндустрии.

Помимо этого, эпоха правления Ким Ёнсама была важна идеологически. Его политика «глобализации» сегехва призывала к тому, чтобы все сферы общества, в том числе культура и искусство, «глобализировались» (то есть стремились качественно соответствовать уровню развитых стран), становились конкурентоспособными и в общем функционировали как экспортные индустрии – кинематограф должен был стать важной частью этого процесса. Более того, после либерализации, открытия рынка и разрыва между сферами производства кино и его импортом из-за рубежа фильмы Республики Корея были вынуждены приспосабливаться к более жёсткой рыночной конкуренции со стороны иностранного кинематографа, повышая своё качество.

В 1995 году правительство Ким Ёнсама принимает новый Закон о кинематографе, который официально отменяет цензуру и ещё больше либерализирует сферу кинематографа. Вместе с этим интересно отметить, что сам цензурный механизм де-факто продолжал существовать – в виде системы присвоения рейтинга (19+, 15+ и т.д.) тому или иному фильму, и в теории невыдача такого рейтинга не допускала фильм для просмотра в обычные кинотеатры. С такой цензурой столкнулись наиболее радикальные режиссеры 1990-х годов, такие как Чан Сону, который после относительно «нормальных» и коммерчески успешных картин 1980-х годов начал все больше экспериментировать с содержанием своих фильмов, наполняя их насилием и шокирующим, полупорнографическим содержанием – например, «Плохое кино» или «Ложь», которые были показаны в Республике Корея лишь после удаления некоторых сцен. С другой стороны, продолжил своё существование и Закон о национальной безопасности (он продолжает существовать до сих пор), так что возможность цензуры все ещё оставалась.

Как бы то ни было, официальная «отмена цензуры» сильно расширила тематический спектр южнокорейского кино и действительно сняла табу на многие темы. Это в особенности касалось сферы корейского прошлого, в том числе и совсем недавнего, продолжающего напрямую влиять на современность. Так, «Хребет Санмэк»64 Им Гвонтхэка повествует о турбулентном времени сразу после освобождения Кореи, «Сопхёндже»65, поставленный в середине 20-го века, ставит вопрос о влиянии модернизации на корейскую традицию, «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»66 Пак Квансу снят по реальным событиям 1970-х годов, в «Прекрасном времени»67 Ли Кванмо фоном является Корейская война, и, наконец, один из самых важных фильмов 1990-х – радикальный «Лепесток»68 Чан Сону – происходит на фоне восстания в Кванджу, при этом ставя вопрос о природе и сущности насилия.

Помимо этого, развитию корейского кино в 1990-е способствовала и политика финансовой поддержки со стороны государства, которое как само инвестировало в сферу культуры, так и помогало привлечь инвестиции крупного бизнеса, освободив сферу кино от налогов69. Параллельно с этим крупные чеболи начали инвестировать в создание кино, и многие фильмы 1990-х были сделаны при их финансовой поддержке. Это же приводило к большей индустриализации кинематографа, более чёткой коммерческой ориентации на зрителя, новым техникам промоушена и в целом приносило большой капитал. И хотя после Азиатского финансового кризиса большая часть чеболей перестала инвестировать в кино, сами новые подходы, включающие в себя новые бизнес-технологии и деловые навыки, остались70.

Вопрос преодоления дистанции между зрителем (который зачастую считал корейское кино «некачественным») был в то время одним из наиболее важных. В 1990-е интенсифицируются попытки создания так называемых «кихвек ёнхва», «запланированных» фильмов, которые заранее определяли целевую аудиторию фильма, опирались на исследования рынка и таким образом подготавливались к производству71. Именно ориентированные на прибыль чеболи способствовали внедрению таких бизнес-стратегий в кинематограф, как и общему стремлению создать популярное «кино для людей».

Уже в начале 1990-х корейский кинематограф демонстрирует свою возможность соперничать с голливудским кино. Здесь особенно важно отметить фильмы Им Гвонтхэка, в частности, «Генеральский сын»72 и «Сопхёдже», которые не только обошли голливудские фильмы, но и (в случае «Сопхёдже») помогли вернуть интерес к судьбе традиционной корейской культуры на фоне модернизации. Вырастает и качество популярных современных драм (к примеру, «Контакт»73 Чан Юнхёна), появляются качественные жанровые фильмы (например, хоррор-комедия «Тихая семья»)74, фантазийный экшн «Кровать из дерева гингко»75 Кан Джегю и пр.). Вторая половина 1990-х приносит с собой новых режиссеров, снимающих авторское кино, таких как Ли Чхандон, Ким Гидок (Ким Кидук), Пак Чханук (хотя его малобюджетный кинодебют относится к 1992 году, первые большие фильмы он снимет в конце 1990-х), Пон Джунхо, который был сценаристом, но уже в 2000 году дебютировал с фильмом «Лающие собаки никогда не кусают»76. В 21 веке эти режиссеры не только станут коммерчески успешны, но и будут представлять корейский кинематограф на международных кинофестивалях.

Несмотря на ущерб от Азиатского финансового кризиса, который привел в том числе к оттоку инвестиций из сферы кино, южнокорейский кинематограф поразительно быстро восстановил свои позиции. Здесь следует особенно упомянуть блокбастер «Свири»77 режиссера Кан Джегю, который в одном только Сеуле посмотрели почти 2,5 миллиона человек, практически в два раза больше, нежели самый популярный зарубежный фильм того времени. Это послужило весомым доказательством того, что корейская киноиндустрия способна составлять достойную конкуренцию западному кинематографу. Более того, в конце 1990-х годов южнокорейские сериалы начинают получать популярность за рубежом (прежде всего в Китае и Японии), что, по сути, дало начало халлю, «корейской волне».

Таким образом, уже начиная с конца 1990-х годов корейский кинематограф индустриально принимает ту форму, которую мы знаем. Конечно, ему было ещё далеко до мировой популярности, но действительно сущностных изменений с того времени было немного, и спустя 20 лет южнокорейские фильмы и сериалы получили полноценное признание на международной арене. Речь идёт прежде всего об успехе «Паразитов» Пон Джунхо, выигравших несколько «Оскаров», безумно успешной «Игре в кальмара» и ряде других популярных сериалов. В конечном итоге длинный и тернистый путь, который прошел корейский кинематограф, привел к его успеху, к тем современным формам, которые мы знаем сегодня.